袁宏道詩歌長題與詩風變化

鄔海川

古詩制題的流變作為詩歌文體發展的重要組成部分，見證了異代詩人們的繼承與開拓，甚至不必詳其詩，只窺其題就可知其時代。從詩題變化的角度觀照個體詩人的整體文學生命，在相當程度上也可反映詩人創作的某些變化。袁宏道作為晚明詩壇的弄潮兒，其詩歌風格多次發生轉變，加之其本身有意識地利用作品小集的密集印行來博取關注，為自己在文壇造勢，使得其不同時期的文學創作都得以及時保存，為從詩題變化的角度來考證其詩風提供可能。

一、袁宏道各小集中詩題長短的變化

我們分析了袁宏道的不同小集的所有詩題，袁宏道各小集中詩題長短的變化見表1。

從表1可以看出，由《蔽篋集》到《瓶花齋集》，文集多以短題為主，長題的比例雖然有小幅變化，但基本保持穩定；到了《瀟碧堂集》，文集中長題出現的比例大幅上升，甚至出現超過五十字的長題；到《破研齋集》這一變化越發明顯，長題占比接近整本文集的四分之一。創作于同一時期的《華嵩游草》，因為袁宏道主試秦中，作為獨自游歷的原因，長題開始減少，但還是出現五十字以上的長題。以詩題而言，袁宏道詩歌大致可分為兩個階段，第一階段包括《蔽篋集》《錦帆集》《解脫集》《廣陵集》《瓶花齋集》，題目字數相對穩定，第二階段包括《瀟碧堂集》《破研齋集》《華嵩游草》，文集中長題數開始激增。

二、袁宏道詩歌長題的藝術功能

首先，就詩歌正文與長題的互動關系而言，長題主要可以補充本事背景、提示寫詩緣由及主旨。詩歌長題隨著文本容量的增加，能提供的本事信息就更多，也更完善。例如，《往有誤傳龍君御死者作詩哭之，后讀塘報始知君御方立功塞上，喜不自勝，因并前詩存之以識之情》一詩：“舌簇分明巧，情鐘分外癡。傳君無妄死，累我斷腸詩。擲果嬌胡女，從軍小健兒。陰山三丈雪，千里白旌旗?！边@首詩非常復雜，如果沒有長題來進行說明，對詩歌的背景確難較深入地把握。詩歌內容表現了兩層含義：前兩聯表現了謠傳的可惡及作者對朋友真摯的友誼，“分外癡”“斷腸詩”是對自己心境的描寫；筆鋒一轉，表現了好友在邊塞的英姿，更是引得胡女們“擲果盈車”，完全是一種調侃的口吻；尾聯則用邊關的風景承托出一派壯懷豪氣。整首詩通過詩題中提供的信息串聯在一起，在題與詩的互動之間讀者既了解了本事，又加深了對詩人的情感的理解。

其次，詩題與詩題之間因為線索的串聯產生互動，可以讓詩歌文本彼此關聯，在文本觀照之間加深讀者對詩歌的理解。例如，《往有誤傳龍君御死者作詩哭之，后讀塘報始知君御方立功塞上，喜不自勝，因并前詩存之以識之情》和《龍君御載酒過德山見訪一別十三年矣感今存沒不覺凄然已復自笑舉觥相樂遂大醉》，將二題放在一起時，仿佛是完整呈現一個故事的上下部分。上半部分作者知道了好友并沒有死而且還在邊塞立下軍功，雖然高興卻并未見到對方，而一別十三年；下半部分兩個好朋友終于相見，這樣富有沖擊力的生命場景自然引人遐思。只有了解這樣的背景，讀者才能深入體會作者在詩題中所感慨的“感今存沒，不覺凄然。已復自笑，舉觥相樂，遂大醉”，仿佛有千言萬語盡在不言中。

最后，長題本身還有獨立的審美功能。和袁宏道的小品文一樣，他的部分詩題也追求自由表達，使得他的部分長題完全具有獨立于詩歌之外的本身審美價值。例如，《十二月十八日至蘄陽，舍舟從興國走咸寧，道出金牛鎮，山路如刀，春飛雪侵膚，輿人艱窘幾不能步。然千峰綴雪，或如鴉鵛，或如積瓊，亦行役之一快也。道中隨事口占，遂得十六絕句》，作者敘述了到蘄陽的過程，“山路”走起來像是走在“刀鋒”上，而“飛雪”仿佛有了生命，作者用了“侵”這個主動性極強的動詞。山路難行，飛雪相迫的結果，自然是“輿人艱窘幾不能步”。盡管旅途并不十分順利，但山峰上的雪則引起了作者的興趣。雪是“綴”在山峰上的，一個“綴”字就寫出了靈動之感，接著連用了兩個比喻“或如鴉鵛”“或如積瓊”來形容此刻眼中看到的雪，以詩性的眼光來看待給旅途造成干擾的雪，最后還坦言“亦行役之一快也”。詩題本身就表露了作者的審美趣味與文學技巧，實在可以算是一篇精悍的小品文了。

三、長題在各小集中的出現比例與整體詩風的變化

袁宏道的各小集中詩歌長題的數量并不是均勻分布，而是似乎存在某種變化，袁宏道的詩歌風格也是存在幾次變化，那么兩者之間是否在存在著某種關聯呢？詩歌觀念的轉變對詩歌制題又是否會產生影響呢？

（一）袁宏道文學風格的分期

袁中道在《吏部驗封司郎中中郎先生行狀》中詳細說明了袁宏道的文學風格大致所經歷的三次變化。首先，青年時期的袁宏道曾深受李贄影響，此后所有文學“一一從胸襟流出”。其次，明萬歷三十二年至明萬歷三十三年，袁宏道隱居期間，其文學風格又有所變化，所謂“字字鮮活，語語生動，新而老，奇而正，又進一格矣”。最后，四十二歲時他在主試秦中后，文風再次出現變化，“渾厚蘊藉，極一唱三嘆之致，較前諸作，又一格矣”。第三次變化是在第二次變化的基礎上，向“蘊藉”的典型唐詩風格更進一步的發展，和第一次詩風變化后的語言風格幾乎完全不同，如果粗略劃分則可以將第二、第三次變化視為一次大變化的不同階段。因此，本文認為袁宏道詩歌風格經歷兩次較為顛覆性的轉變，整個創作生涯可以大致分為三個階段?！侗趾D集》為第一階段，《錦帆集》《解脫集》《廣陵集》《瓶花齋集》《瀟碧堂集》為第二階段，《破研齋集》《華嵩游草》《未編稿》為第三階段。這種劃分并不絕對?！侗趾D集》中萬歷十八年后的許多作品已經可以視為第二階段的先聲了，而《瀟碧堂集》也代表著從第二階段向第三階段進行轉折。

（二）袁宏道詩歌長題中透露出的詩風變化

葛兆光在《漢字的魔方—中國古典詩學語言札記》中從詩歌語言的角度勾勒了中國古代詩歌的發展軌跡，認為詩歌的流變過程實際上是語言功能的流變，詩歌總是在日?；恼Z言和特殊的語言之間循環。詩歌從語言功能上可以分為兩大類：一類偏重“表達功能”，旨在溝通作者與讀者之間的信息，因此情感與意義的準確無誤至關重要，它使得語言形式趨近于“日常化的語言”；另一類偏重于“表現功能”，即語言聚焦于主體與客觀世界的對話，旨在描摹刻畫主體內心所感受到的“世界或對象”，并不關注讀者是否清晰無礙地接收到，這樣的語言就是“特殊的語言”。

從詩歌語言功能的角度來分析袁宏道詩歌的變化，就會發現袁宏道詩歌語言功能本身經歷為“表現—表達—表現”的過程；而如果同樣從語言功能的角度來分析詩題，那么詩題的功能就只在于“表達”。無論是詩歌正文的語言功能偏向“表現”還是“表達”，詩題的主要功能都在于作者與讀者間的溝通。袁宏道詩歌一個極端現象可以很好地說明詩題的語言“表達”功能，即詩題字數與之相等或超過詩歌本身的情況，這種情況在袁宏道所有詩歌中一共有七處，一處在《錦帆集》，另一處在《瀟碧堂集》第十卷，剩余五處都集中于《破研齋集》《華嵩游草》。當詩題字數超過詩歌本身時，作者無疑側重以長題的“表達”功能來溝通讀者，傳遞本事信息。結合袁宏道文學風格的分期，在他的整個文學生命中，詩題長短、詩歌語言風格、文學思想三者彼此關聯，相互暗合，具體過程如下。

在第一階段，袁宏道詩歌主要特點是“肖唐”，踵步盛唐之風。江盈科《敝篋集序》云：“君丱角時已能詩，下筆數百言，無不肖唐?！贝藭r，袁宏道的詩歌語言功能強調“表現”，接近比較典型的唐詩句法，也就是所謂的“特殊的語言”。詩歌對語言“表達”功能的要求并不十分高，而袁宏道初期的一些作品如《古荊篇》為代表的擬樂府，所表現的對象還不具有突出的個人特色，尚未從唐詩超越日常性的“詩性”中脫離開來，這也解釋了《蔽篋集》中雖然有長題的存在卻比較少的原因。

萬歷十八年后，袁宏道開始轉向第二階段。他的詩歌開始強調自由自在的表達，其詩歌中逐漸出現“以文為詩”與口語化的自然語法特征，如詩中虛字的大量使用，相較于前期詩歌，意象變得稀疏；語序與意脈自然流暢；節奏不以合律為限制，拗體大量出現，幾乎走向第一階段的對立面，連袁宏道自己也說“去唐愈遠，然愈自得意”，此一階段詩歌的語言功能側重“表達”。他的詩歌開始加強對個人歷史的書寫，詩歌語言開始走向日?；?，他將自己所思所感幾乎全部投入詩歌文本本身，較少依賴詩題的“表達”功能。在此階段，袁宏道詩歌中長題依然不多，與前一階段相當；且這一階段中，特別是《瀟碧堂集》之前的諸集中絕大多數長題都屬于“紀游紀會”一類，多由人名的羅列而形成，如《閏九月一日，羅服卿、唐堯胤、王以明、劉繩之、王連玉及方平、無煩兩弟，夜集齋頭，得成字》。

到萬歷二十七年左右，袁宏道在思想上開始由禪入凈，其《西方合論引》云：“今之學者，貪慎邪見，熾然如火，而欲為人解縛，何其惑也。余十年學道墮此狂病，后因觸機，薄有省發，遂簡塵勞，歸心凈土。”思想上的轉變及兄長宗道的離世促使袁宏道發生變化。在文學上，袁宏道開始大量閱讀前人文集，通過學習前人，他的文學創作開始進入第三階段。由“花源諸詩”開始發生變化，《破研齋集》成了這一階段代表。所謂“無一字無來歷，無一語不生動，無一篇不警策”，這又是對第二個階段俚質茫蕩、過于粗放的否定，詩歌語言功能再次對前一階段進行了“否定”，開始側重于“表現”。此時詩歌風格并不簡單等同于第一階段，個人歷史與生活中的細節信息開始向詩題中大量轉移，詩題的“表達”功能大大加強，使得別集中長題開始大量出現。在詩歌風格再次轉折的《瀟碧堂集》中，長題的分布也并不均勻。《瀟碧堂集》中的詩一共十卷，長題三十六個，但前六卷只有十五個，后四卷有十九個；從第七卷開始，長題出現的頻率似乎有所增加，第七卷正好是“花源諸詩”出現的一卷，也是袁宏道詩風再次轉變的開始，到《破研齋集》時，長題出現的比例達到最高，《破研齋集》也成了這一階段詩風的代表。因為作者獨自出公務外出，專于旅途，所以《華嵩游草》中的長題有所減少。即便如此，《華嵩游草》還是比前兩個階段長題率最高的《瓶花齋集》還要高，且其中還包含一個超過五十字的長題。

綜上所述，袁宏道詩歌長題出現的比例確實與其詩風的變化存在聯系，拋開初期模仿唐人的作品，在袁宏道真正開始彰顯自己風格的作品中，當詩歌語言功能向“表達”側重時，詩題中長題出現的比率較低；而當詩人自身對詩歌語言進行“陌生化”，使詩歌語言功能側重“表現”時，為了某些本事背景的“表達”，詩題中長題出現的比率就大幅升高。