蕙質蘭心

摘要：晚期的陳洪綬，以夸張變形的方式，將“高古奇崛”的人物表現手法發揮到極致，《斗草圖》正是此時期的作品。除了社會背景與個人經歷的影響，封建社會的審美觀念對陳洪綬繪畫風格的滲透也不容忽視。本文從傳統性別觀念、理想美的形體塑造、纖弱的女性氣質表現三方面對陳洪綬晚期仕女畫形象進行分析和總結。研究其仕女畫中的女性形象，對當代人物畫的發展及女性人物的塑造具有重要意義。

關鍵詞：《斗草圖》；仕女畫；審美觀念；高古奇崛

陳洪綬是明代著名人物畫家，晚年以“高古奇崛”的畫法為明清畫壇注入了一股新風。此時期的陳洪綬人物畫作品多且精，其中仕女畫題材占據著十分重要的地位，顯示出他對女性形象的獨特關注，現收藏于遼寧省博物館的《斗草圖》（圖一）便是其中一件。

早年的陳洪綬，筆下女性外形豐腴，在表現肥美外還側重于意象造型；晚年打破以往傳統造型風格，使仕女形象獨具奇駭之風，多表現為頭大身小、不合比例。例如，其晚期典型代表作品《斗草圖》，畫中五位仕女圍坐成一個圓。越靠近觀者的仕女，身形愈小，最遠處的仕女則體格龐大，和以往六頭身形象的仕女畫有所不同，別有一番意味。本文以陳洪綬晚期作品《斗草圖》中的女性形象為切入點，在探究陳洪綬個人生平、明清時期社會背景和封建審美觀的過程中，感知其身處環境對形成《斗草圖》繪畫風格的影響。然而，結合明清時期的社會審美意味和陳洪綬畫作的風格形成因素分析的文獻資料較少。在談及陳洪綬創作的社會背景時，必然涉及明清百姓的審美偏好對其晚期仕女畫的推動作用，由此可進一步探究封建社會的審美觀念對陳洪綬晚年仕女畫風格形成的影響。

一、社會背景與個人經歷

陳洪綬（1598—1652），號老蓮，浙江諸暨人。作品《斗草圖》是他在明亡后所作的仕女畫。明朝后期，宦官掌權，統治階級內部混亂不堪，社會矛盾不斷激化。程朱理學的思想地位逐漸弱化，社會上開始涌現諸如李贄的人性哲學、王陽明“心學”、馮夢龍“唯情主義”等思潮。其中，李贄的人性哲學是承自王陽明的心學，并加以個人闡發。“唯情主義”學說則認為，世界是物質的，“情”不應該受“理”的約束與限制，人類應該自然地流露與表達真實欲望[1]。上述學說的興起使女性的社會地位發生了一些改變，也正是在這些思潮的影響下，陳洪綬筆下高古怪誕的仕女形象作為獨特的藝術語言被世人接受與喜愛。

陳洪綬出身官宦家庭，幼年時期讀書環境較好，展現出超越同齡人的藝術才能。但不幸的是，天資聰穎的陳洪綬生逢大明王朝的沒落時期，早年多次應試落榜，北上宦游揚名京華，但目睹奸臣當道、政權腐敗，于是辭官不就，在繪畫風格上轉而追求理想化、虛擬化的“高古”之境。畫作是藝術家內心的鏡子，陳洪綬高古奇駭的繪畫風格從側面反映了他在經歷種種遭遇后的內心寫照，也體現了他自身獨特的意象思維。

二、《斗草圖》與封建社會審美觀念

（一）《斗草圖》中的傳統性別觀念

封建社會，“女子無才便是德”的傳統觀念根深蒂固。男性審美觀念掌握絕對主導權，女性地位低下。古代女性往往是柔弱的印象。古代男性在審視女性時，通常以體現自身性別優勢、滿足自身欲求的審美標準作為評判依據，例如柔弱靈秀、軟玉溫香、嬌小溫柔等，是刻板印象與審美偏見。這些標準一方面強化了女性的客體屬性，另一方面使父權社會更加穩固，女性在一定意義上成了男性社會生活的附屬品[2]。從母系社會到父系社會，女性一直承載著繁衍后代的自然使命。由于和男性在生理構造、體力等方面存在較大差異，男性從事物質生產、女性繁育后代的自然分工逐步形成，而這種分配模式無疑將女性置于物質社會的被動地位。女性久居相對封閉、穩定的生活環境，在極度扭曲的社會文化中，喪失獨立能力，按照社會對她們的“期望”，在生活中迷失自我，進而成為男性生活的附屬品。

陳洪綬在《斗草圖》的創作過程中，塑造了五位形態各異的女性形象，描繪斗草游戲這種具有生活氣息的場景。在古代，女性群體長期被束縛于封建文化，直至明朝，女性的才華才逐步得到社會的認可。明清時期出現了眾多女性作家，這一現象在漫長的封建社會中頗為特殊，與男尊女卑的社會模式相背離。女性才華被社會認同表現在兩種現象上，一種是女性作品經典化。有學者認為，《詩經》中有將近一半以上的作品都出自女性之手，雖然沒有直接的文史資料佐證，但對于提升女性地位具有一定的促進作用。另一種是結集刊刻，明清時期文人結集收錄優秀的女性詩文，質量稍次的也盡可能保留[3]。例如，明末才女王端淑的《名媛詩緯》就收錄有近一千位女性作者的佳作。由此可見，明清時期女性憑借個人才華，使其社會地位有所提升，也為陳洪綬晚期偏愛描繪女性形象給出合理解釋。

（二）理想美的女性形體塑造

為了迎合古代男性的審美趣味，畫家往往需要對傳統仕女形象進行主觀的藝術處理，即通過理想化、個性化的造型抹除千人一面式的大眾化表現。

陳洪綬筆下的女性形象高古，造型奇崛。明末清初與陳洪綬素有交往的周亮工在《讀畫錄》中評價他：“高古奇駭，俱非耳目近玩。”[4]《斗草圖》中的女性形象，不再是以往仕女畫般對世俗生活的女性形象作簡單再現。作品描繪了五位仕女圍坐在松蔭下、湖石旁玩斗草游戲的場景。從坐姿來看，我國古代尤其注重禮儀，在和他人共處時的坐姿更為講究，可在陳洪綬所作的《斗草圖》中，五位年輕貌美的女子均席地而坐，在斗草過程中始終保持相同的坐姿。從女子斗草時的表現來看，陳洪綬筆下的女性形象舉止端莊，用過的花草還要同未展示過的花草一起藏起來。在激烈的斗草游戲過程中，如此繁復的做法十分不便，仔細推敲，很可能與古代真實的斗草情景不符。

因此，陳洪綬《斗草圖》中的女子形象既再現了古代女性在生活中的休閑娛樂情景，又是對對象的主觀化處理，表現出一種“娉婷多矣”的女性特征，與以往傳統斗草圖相比，更像是采用古代人物畫中描繪高士的手法。陳洪綬一改傳統婦女形象，讓畫中的女性從被人觀看的畫中角色轉為獨立的女性個體，點出女性自身的情思，充滿贊美與憐愛地表現其內心世界。

（三）纖弱的女性氣質表現

陳洪綬筆下的仕女，或許有違現代審美趣味，乍看之下難以體會其精神意趣。但在藝術繪畫中，不論東方與西方，都有于描繪外貌特征之外的精神追求，憑借獨有的氣質、性格打動觀者。陳洪綬筆下的仕女形象雖無千嬌百媚的樣貌，但另類之美更體現各異的人物性格。他在《斗草圖》中主觀地將女性形象描繪得奇駭怪異，與以往仕女畫的女性形象有著極大反差，除了歸因于畫家的個人經歷以外，更有可能受社會的新風氣、新思潮的影響。

陳洪綬是在中后期逐漸轉變了他對女性的認識，將具有獨特個性、儀態的女性形象作為繪畫的主體人物進行表現和塑造。從《斗草圖》五位女性的眼部刻畫來看，眼睛均呈細長狀，眼神郁郁寡歡，傳遞出一種憂愁無奈之感。這種細節也體現了明清時期仕女形象纖弱嬌小的審美特征。陳洪綬晚年經歷了各種坎坷與不幸，他內心的失落與困頓也體現在這幅作品中。明清時期，仕女人物畫中的女性形象逐漸發展為柔弱的“病態美”。陳洪綬跳出窠臼，筆下的女性形象嬌弱清疏、古雅脫俗，形成獨特繪畫風格的同時也符合當時社會對女性的新式審美，因此受到時人的喜愛。

三、結語

人物畫在陳洪綬的眾多作品中較為常見，仕女人物更是陳洪綬晚年創作中喜愛表現的主題。當前的研究資料，多側重于闡述《斗草圖》設色的古樸典雅。筆者從陳洪綬晚期的個人經歷與社會背景入手，概述《斗草圖》中的女性形象，進一步挖掘古代封建審美意識對《斗草圖》的影響。

傳統的繪畫風格固然有其獨特的魅力，但每個時代都有獨特的文化風格。身處關鍵的轉折時期，整體審美意識的演進，造就了畫家的創新。誠如石濤所言，“筆墨當隨時代”，應從前人的風格技法和筆墨語言中汲取精華，表達當代的真實感受。陳洪綬晚年繪畫風格的突破與創新，也來源于早期對唐寅、周昉等人的不斷臨習，其后融入自己對繪畫的理解，走出屬于自己的道路。在中國當代寫意人物畫領域，也不乏像田黎明、李孝萱、劉慶和等代表畫家，他們在筆墨語言的探索上都有成功的經驗，并廣為大眾所接受。中國特色社會主義文化要想以獨樹一幟的面貌走向世界，就要找到恰當的、新與舊的對接點，使優秀傳統文化“活”在當下。歷代藝術高峰林立，現實語境也在發生巨變，如何與前賢對話，如何站在巨人的肩膀上更上一層樓，是每位從藝者必須思索的問題。

作者簡介

劉雨荷，1999年生，女，湖南長沙人，湖南師范大學美術學院2021級碩士研究生，現為湖南省青年美術家協會會員，研究方向為中國畫寫意人物。

參考文獻

[1]王一潮.從意象思維透析陳洪綬人物繪畫造型的寫意性[J].天水師范學院學報，2007（1）：82-85.

[2]陳平陽.中國古代女性審美觀與傳統仕女形象[J].國畫家，2018（3）：66-67.

[3]陳傳席.中國名畫家全集—陳洪綬[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[4]張靜淼.陳洪綬繪畫中的女性形象研究[J].藝術品，2019（3）：58-65.