馬遠、馬麟父子繪畫中“梅”形象的比較研究

楊子媛

（北京語言大學藝術學院）

具有文化表征意義的梅花經常被用作繪畫題材，梅花這一視覺符號早在先秦時期就已出現，先賢名士就常有食梅、賞梅的雅俗，在《左傳》中亦有關于“梅”的飲食記錄：“水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心”。“梅”與“媒”諧音，有美好姻緣的象征，因此，五瓣梅花紋飾就經常在青銅禮器與漢代畫像磚中出現。后至唐代，詠梅詩賦方興未艾，涉梅題材的繪畫開始頻繁出現，例如，黃荃的《竹梅寒雀圖》和徐熙的《梅竹雙禽圖》將雪梅與家禽搭配，梅花的自然屬性成為了畫家關注的重點。宋代梅花的冷艷、孤高的風格更得士大夫的關注，使梅花成為了院體畫壇主流的視覺中心。與此同時，緙絲等民間手工藝品中梅花紋樣層見疊出，富有詩情畫意的吉祥圖案成為市民階層追捧的對象。梅花圖案逐漸進入群體藝術審美活動當中，宋代梅文化發展如日中天。

南宋畫院存在父子、家族等多人擅畫供職于畫院的情況，馬遠、馬麟父子二人就是這類型的代表。馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中人，祖輩隨宋室南遷，僑居錢塘。作為南宋畫院的代表人物，馬遠的世系考究說法不一，據《畫繼補遺》記載，馬家世代以繪圖為業，先祖在河中一代號稱“佛像馬家”。曾祖馬賁善畫花鳥小景，并于北宋哲宗、徽宗之際入宮廷畫院為待詔。此后其祖父馬興祖、父馬世榮亦被征入畫院成為宮廷畫家。馬遠正是出身于這樣一個世代承襲的繪畫世家，他從小就具有極高的藝術修養。其子馬麟也深得家傳，與馬遠一同供職畫院，曾為寧宗、理宗畫院祇候。

一、馬遠畫梅風格及其作品分析

英國藝術史論家貢布里希認為研討藝術史應該要與當下社會環境中的政治、經濟乃至宗教史的發展相聯系，并強調這樣才能更進一步地了解某個時代藝術效果產生的原因。縱觀南宋，從皇室宮廷到民間畫坊賞梅、詠梅、畫梅之風興盛，許多王公貴族的庭院中都設有梅園以表高雅品味，士人階層也常用梅花的清雅空靈與詩文題跋相呼應，用以彰顯其人文意蘊。這種藝梅盛況可以從文學專著中略窺一斑，例如，南宋范成大的《范村梅譜》，開篇便稱“梅、天下尤物，無問智賢愚不肖，莫敢有異議”道出梅花在宋人心中百花之首的地位。南宋文人楊無咎曾曰“畫有十三科，惟梅不入科”體現了梅花與眾不同的神韻與品格。馬遠筆下的梅花剛進曲折，形態奇特，給人以雕飾之美。創立的局部取材也成為之后南宋院體山水畫的一個重要特征。

《梅石溪鳧圖》（如圖1所示）以俯視取景，采用拖枝筆法使梅枝在挺拔延伸中富有變化，起筆有力凸顯出梅根的盤根錯節和深入石縫的頑強生命力，線條用筆粗壯雄健，中鋒圓厚，在枝干轉折處果決斷然，勾勒出梅枝的刀切斧劈、棱角分明之感。末端梅枝的形態各異體現出作者在用不同筆鋒描繪枝葉的起伏變化，每一筆都猶如寫字般穩健力拔。此外，枝干的肌理基本都是以側鋒書寫來展現，左右皴擦互讓，行筆頓提有序，墨色濃淡相宜。筆墨飽滿、勁挺力足的畫法將梅花的自然形態和堅毅曲折的精神刻畫得淋漓盡致，富有變化和悠遠意境。宋代文人盛行詠梅之風帶來了梅花審美趣味的轉變，使其在精神層面上升為文人品質的重要表征。宋初著名隱士林逋堪稱宋代詠梅第一人，“林逋以其絕塵的隱逸高風令世人仰慕，文人也將林逋的人品操行賦予了梅，成就了梅的孤潔隱逸之品格象征……梅花成為文人筆下最具有比附精神的清君逸友，畫梅藝術也從此成為了隱逸之宗”馬遠的觀梅題材開畫史先河，《停船賞梅圖》（如圖2所示）描繪的就是林和靖泛舟西湖賞梅的場景。畫面以一條輪廓分明的水岸線分為兩部分，一位老者坐在小舟上，正出神地仰望觀景，身前一顆梅樹歪斜生長，樹干虬曲，梅枝自右向左橫斜生長，多疏瘦嶙峋之態，梅花朵朵似繁星點綴于枝頭，將梅樹的老練之情賦予了勃勃生機。此處對于梅枝的刻畫，多用方筆畫出，中段筆墨濃厚體現出枝干的“老”與“厚”，遠處梅枝的末端用勁爽簡潔的筆法勾出，看似隨意但卻增添了畫面瀟灑率真的意味。邊角勁挺老練的梅樹與遠方悠遠淡然、云霧飄渺的水岸形成對比，一疏一密構成一片祥和空靈的江南水景。宋代的畫梅藝術十分講究“格物之精”，這一時期藝術的發展受理學精神的感召，將梅花的內在精神投射于人的品性之中，凝聚成為自我象征的符號。

圖1 南宋·馬遠《梅石溪鳧圖》絹本 26.7cm×28.6cm，北京故宮博物院藏

圖2 南宋·馬遠《停舟賞梅圖》絹本筆墨 25cm×26.5cm，美國王季遷私人舊藏

二、馬麟畫梅風格及其作品分析

南宋后期，是宋元繪畫交替的關鍵時期，傳統宮廷畫對于文人風格的追求愈演愈烈，馬麟在這場互動演變中就發揮著重要作用。此時，花鳥畫具有了托物言志的功能，開始逐漸轉向裝飾趣味的社會功能。馬麟作為院體花鳥的代表人物，主動探索圖像中的詩意空間，所承載的象征意義也更為士大夫認可。最為著名的《層疊冰綃圖》（如圖3所示）就是嚴格寫實與裝飾意味相互穿插的典型畫作。構圖刻意簡化折枝宮梅，清代李方膺曰：“寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”這幅作品正是表現以少勝多的典型代表。兩枝綠萼梅花，一枝水平稍向左下方斜出，似點頭含笑；另一枝凌空昂首，朝天生長堅強不屈，動態感十足，勁瘦的梅枝上繁花盛開，朵大瓣重，生機盎然。樹干采用雙勾填色法，勾勒精細且設色艷麗，既有其父用筆瘦硬、勁健之風，又恰到好處地將花瓣的清潤簡淡描寫出來，使得繁花與疏枝遙相映襯更顯嬌麗美艷。此圖上方寫有一首寧宗楊皇后所題的七言絕句，其中“開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝”更是贊揚梅花猶如漢宮美女般溫婉可愛。馬麟筆下之景超越簡單的寫生描摹，在繪畫中體現了韻味與詩意，將宮廷繪畫與文人畫之間的界限逐漸縮小。詩情與畫意的結合是南宋宮廷繪畫的重要特征，馬麟用筆多富書法線條，善用濕墨暈染，秀潤悠遠，其作品清雅不俗，有著明顯的文人畫傾向。《暗香疏影圖》同樣是有皇室題詩的繪畫，畫面描繪了一枝開滿梅花的枝椏，從畫面右方朝左側伸出，梅枝生長于水面之上，在光影的映襯下柔和多姿，富有微妙的視覺感受。畫面恰好與林逋的《山園小梅》一詩相配，其中的“疏枝橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”廣為后世傳頌。除此之外，在河面浮出的石塊旁梅花的倒影清晰可見。顧愷之在《畫云臺山記》中就提及：“下為澗，物景皆倒作”，但在中國繪畫史上很少出現會畫出人或物倒影的繪畫，馬麟這幅繪畫在描繪水紋的同時添加寥寥幾筆的倒影，除了呼應水的存在之外，更是為畫面增添了許多的詩意。馬麟筆下的梅花富有冰肌玉骨之象，畫面中的梅枝與綠竹皆用勢勁挺，雙鉤的竹葉濃綠沉厚，梅花雪白如凈，透骨冰晶，空靈雅潔。這幅畫與其父馬遠的《倚云仙杏圖》十分相似，兩者枝干皆為瘦枯多節，嬌柔花朵的造型方式也極為相似，可見馬麟秉承家學、訓練有素的造型功底。

圖3 南宋·馬麟《層疊冰綃圖》絹本設色 101.7cm×49.6cm，故宮博物院藏

三、父子畫梅藝術風格的比較

方聞在《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》中，曾將南宋院體畫家劃分為三代：一代延續北宋晚期的寫實再現與詩意繪畫傳統；二代則通過沉思性內省創造出南宋抒情繪畫；三代宮廷畫師將寫實畫風引向高度完備的尾聲。馬遠、馬麟恰好處于不同代際，故兩人的畫風也展現出微妙區別，富有各自的時代特點。單從寫梅角度出發，馬遠師從李唐，李唐作為從北宋南渡的第一代畫家，其作品構圖也從《萬壑松風圖》的全景式北方山水轉變為《清溪漁隱圖》的局部江南小景。《格古要論》評馬遠：下筆嚴整，用焦墨作樹石，枝葉夾筆，石皆方硬，以大斧劈皴帶水墨皴，甚古！可見，馬遠承繼師法并刻意強調了李唐畫中尖細蒼勁的一面，使得他的山水畫總是富有線條硬勁，墨法蒼潤之感。馬遠善用皴法，其皴法具有大斧劈兼釘頭鼠尾的特點，在描寫枝葉時用筆方硬，多突出草木的勁健之美，古氣蔚然。在視覺構圖方面，他更傾向于平視，將李唐所開創的剛勁簡練推向高峰，創造出清幽孤寒獨具個人風貌的山水作品。馬遠的梅花“以自己的感情為主線，通過心靈的感受，去攝取自然界中的某些物象，來構成某種情境……引觀者和畫家自身一起去遐想去體味這個由筆墨所塑造出的精神境界。” 南宋皇室成員藝術修養普遍較高，畫師創作不再受限且與文人的交流也更密切。畫院特殊的地理位置使得越來越多的畫家們采用邊角構圖和水墨交融的斧劈皴法來經營位置，深入細節。這就為馬麟獨特畫風的形成增添助力，使他的畫面更富詩意特性。相較于其父寫梅的老辣厚重，馬麟寫枝雖稍顯稚弱之感，但畫面卻有流利飄逸的瀟灑，多了幾分回雪吹風的爽朗秀潤。盡管梅花看似柔弱，但本身的清冽寒霜之感未減毫分，反而有一種春色滿園的嬌俏與清麗。《層疊冰綃圖》中以小見大的構圖方式利用了邊角構圖的優勢，讓局部描繪與大面積留白相呼應，不僅突出主體，也給予足夠的想象空間來體會畫外意趣，詩與畫的互文表現逐漸轉化為詩畫相通的內在意境。

圖4 南宋·馬麟《暗香疏影圖》絹本設色 24.9cm×24.6cm，臺北故宮博物院館藏

綜上所述，宋代繪畫中的文學性取代了傳統的政教性，進而一躍成為突出特色，皇室畫院、文人畫家對于閑情安逸生活的向往促進了詠梅、寫梅藝術在宋代的輝煌發展，藝術是文化傳承的重要載體，畫梅藝術的繁興與兩宋時期特殊的社會歷史、思想文化息息相關。因此，通過分析馬遠、馬麟兩位家族院體畫家寫梅風格的差異，可進一步探究南宋時期梅文化的價值體系、風格發展和圖像流變，并為梳理院體畫梅藝術脈絡提供不

同的研究視角，助力中國梅文化體系的傳承與發展。