從形式與本質角度分析中國古典舞的“圓”文化

于藝銘

（北京師范大學藝術與傳媒學院）

形式是指事物和現象的內容要素的組織構造和外在形式。藝術形式指的是藝術作品內部的組織構造和外在表現形式以及種種藝術手段的總和。但筆者看來，形式不單單是內容的補充和承載容器，更是事物內在本質的體現。一部舞蹈的動作外部形態不僅包含了創作者的審美傾向與世界觀，更與時代的民族心理、宗教信仰與地域環境緊緊相連。因此，一部優秀舞蹈作品的形式美是社會、歷史、民族與個人各部分元素相互作用的調和延展與有機統一。筆者將聚焦中國古典舞，從其外在形式、內在本質剖析“圓”文化的成因及二者的關系。

一、“圓”文化的外在形式

中國古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈，身韻、身法和技巧構成中國古典舞外在形式的主要內容。而身韻是中國古典舞的靈魂，遵循的是“欲左先右”“欲上先下”“欲開先合”等“從反面做起”的運動規則，與“平圓、立圓、八字圓”的“三圓”路線規則，這些規則好比是身韻語言的“語法”。以古典舞的幾個經典動作為例，“山膀、臥魚兒”分別在高和低的不同空間范圍內展現出古典舞造型中的圓，這種“圓”的內核不僅僅體現在舞者的首尾、肘膝、肩胯的三圓相合上，更是與其胸腰、頭部和眼神的外部弧線相互呼應，從而產生形止而神不散，靜中有動、動靜結合的延續與縱深感。這也是中國古典舞在獨舞沒有復雜隊形調度時也能展現出極強舞蹈張力的一個主要原因所在。另外值得注意的是與芭蕾舞不同，古典舞的“圓”文化并非是在靜止的造型中呈現的，更多的是運動中呈現出舞者身體韻律中的圓，從經典的“平圓、立圓、八字圓”的手臂運動軌跡，再到古典舞“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的體態動律，無不在姿態造型的轉換間以舞蹈動作相連，并結合點、線的變化形成獨具特色的“圓”構圖畫面，給觀舞者難以磨滅的動態觀舞體驗。本文以《只此青綠》是由周莉亞、韓真共同執導的舞蹈詩劇為例（見圖1），

其劇照中雖每位舞者形態各異互不相同，但其內部共融共通的中國古典“圓”的美學支撐，使其構圖錯而不亂，異而不雜，也正因如此使舞者以簡單的肢體為時代注入靈魂，以美學為歷史增添亮色。其中圓的審美理念為青綠的色彩賦予新的表達，使觀舞者在每一瞬間的流動中再現北宋名畫《千里江山圖》，以視聽之美再現宋人青綠，征服人心。《只此青綠》從“圓”的舞姿演化出的弧線意識和無窮觀念也使中國古典舞從單一動作到簡單舞句，再到復雜舞段都具有抑揚頓挫、輕重緩急的古典美學標準，形成了獨具中國文化特色的舞蹈美學。

因此，中國古典舞自古代民間的自娛性到宮廷的規范化再至流傳至今元素清晰、程式明確，在漸趨突出古典形式美的同時，不單單只是古代舞蹈的簡單復刻，更多的是對中國古典精神的回溯與再現。其形式是身法、隊列、節奏的細化，更是身韻、神態、韻律的精化。這種內外兼顧、身韻兼修的形式美造就了中國古典舞的內核精神——“圓”文化。

二、“圓”文化的內在本質

所謂內在本質主要體現在思想性，即個人性。文學與藝術在一定意義上是社會生活的產物，而思想性是舞蹈作品從創作到展現過程中一個重要的審美因素和向度，編舞者的創作風格是形式與個人向度中重要的分析內容[1]。縱觀近現代主流舞蹈作品也不難發現，相同時代的舞蹈作品其外在表現形式往往具有一致性，其題材、體裁與其時代大背景下社會的主流價值觀遙相呼應，與歷史基礎所決定的客觀存在相伴而生。筆者認為中國古典舞“圓”文化的內在本質，即創作者所表示的思想性、個人性，是中國五千年文化底蘊的產物。

中國古典舞是源于中原古代農耕生活的舞蹈，與后期的“娛人”不同，其產生更多的側重于“育人”，是一種教化的手段，因此其發展與變化都與古代中國的倫理觀緊緊相連，其“圓”文化有著濃濃的哲學基礎。云手的運動軌跡都是在劃“圓”，身韻的云手基本上是平面的圓而太極拳的云手是立圓，大圓套小圓，連綿不絕，陰陽互補，講究以大圈收至小圈，小圈收至無圈為登峰造極，分析其原因，太極圖外呈環狀，置于平面為圓形，運轉于空間則成球體，呈環形無端之像[2]。云手作為中國古典舞經典動作，其一招一式都滲透出濃郁的中華民族審美心理，其陰陽辯證法與無窮盡的綿延理學思想，為其注入新的時代靈魂。由此引出筆者對其哲學內涵的深入思考與辯證認識。

圖2

以儒道兩家為例，儒家思想作為貫穿古代社會的核心思想，雖在不同時代的統治者集權要求下思想主張各有不同，但其文化內核所倡導的“禮”是貫穿始終的。孔子作為儒家學派的創始人，其思想核心是“禮”，因此“作樂必合理”是圣人對樂舞的思考，《大韶》作為孔子最為推崇的樂舞從秩序的角度彰顯出孔子盡善盡美的處事主張。儒家所倡導推崇的中庸之道并非我們所理解的無能、無為，相反其所強調的是不極端、不偏正，是一種兼顧、制衡各方利益的家國求和之道。從中繁衍出的樂舞藝術在兼顧外部方正規范性的同時，強調內部融合的“圓”文化，使舞蹈在方圓轉換間給大眾以文化秩序的滲透，在“樂教”中構建一致的民族文化認同感，從而維護封建專制統治。

另一個對樂舞產生較大哲學影響的學派便是道家，與儒家的“外方內圓”相反，道家強調的是一種“外圓內方”的和諧統一。道家所提倡的辯證法思想作為一種變化著的無法控制的文化基因至今仍決定著每一位中國人認識世界相對主義的思維模式。以道家的核心陰陽八卦圖為例，內部的曲線在給人以循環、變化、滾動的柔和流暢感的同時，又與外部的圓形成對立，二者相互協調、補充、調和給人以開闊意識。

儒道兩種意識影響著古典舞創作者的思維模式，使古代樂舞在休與動的弧線意識間變化和諧，其“圓”意識下所孕育出的共同美感成就了中國古典舞內在價值的形態表征。

圖3

三、外在形式與內在本質的關系

首先，舞蹈形式體現個人風格。舞蹈形式多種多樣，或客觀或主觀，有突出群體意識也有突出個人焦點，有技術技巧的疊加也有情感氛圍的烘托，編舞者通過對舞蹈形式的個人理解體現著創作者的個人風格。這種風格的確立是一個長期、曲折的過程，是創作者內心情感的自然流露與外化表達，創作者通過舞蹈形式的獨特性，使社會大眾認可度與其蘊含藝術生命力有力彰顯，讓其作品從形式的長期穩定性遞進拓展至藝術家的個人風格，從而形成藝術家個人特色與奉為圭臬的創作風格。

其次，個人風格決定舞蹈形式。不同的社會環境決定不同的生長環境，使編舞者具有不同的人生閱歷、藝術審美、思想觀念、性格特征與舞蹈理想，這些都會在潛移默化中或偶然或必然地影響著其創作意向與作品形式的發展，從而使作品形成自身獨具特色且相對穩定統一的個性，這就是創作者個人性的體現，也最終決定了舞蹈形式的形成。

最后，“圓”文化對二者的影響。鮮明的個人性藝術風格在一定意義上會對社會意識形態的演進產生影響，從而作用于形式的發展。回溯中國古典舞的發展歷程，經久不俗、常看常新是筆者對它的認識，而蘊含其中的“圓”文化功不可沒。“圓”文化的內核意蘊豐富、引人深思、給人啟迪，樂舞創作者在個人對圓的理解、感受上加入袖子、團扇、劍等道具，給人以開闊、延展、包容的意識，拓寬了大眾的舞蹈審美，但肢體維持的“圓”文化又大大降低了審美差異所帶來的沖擊，這也是道具舞形式出現時，觀舞者不覺反叛突兀，反覺新穎創新的原因所在。

由此可以見得，形式性與個人性相伴而生，相互作用，以編舞家為主的創作群體，其創作風格即便是極具個性化的創作，也不能擺脫形式與社會的制約單純強調其主觀能動性，前者只做到了“格調”，而未上升到“風格”的層面，是不會成為主流而行之長遠的。另外，個人的風格性具有相對穩定性但并非是完全靜止的。藝術家創作風格的確立是一個漫長的過程，但社會審美風格的更迭卻是隨時發生的，編舞家如果固步自封以落后的審美風格自居，往往會在現代藝術大潮中被推翻與再定義。審視現代舞蹈藝術的創作空間，我們不難發現舞蹈“風格”的界限在逐漸消融，這并不代表放棄風格或模糊風格的界限，相反以藝術的特質重新定義風格的概念，在兼容并包中學會掌握不同舞蹈形式的內在統一性，用更客觀更科學的視角洞悉現代舞蹈的語言結構，以風格為根基謀求東方美學精神人文實質與西方后現代舞蹈外在形式的結合，才是使作品迸發更大生命力與鮮活性的根源所在。