讀書問學四十年

謝思煒 楊阿敏

謝思煒，1954年生，北京人。唐宋文學及文獻研究專家。1996年獲北京師范大學博士學位。2001年起，為清華大學中文系教授、博士生導師。著有《唐宋詩學論集》《唐詩與唐史論集》等;整理點校出版《杜甫集校注》《白居易詩集校注》《白居易文集校注》等。

楊阿敏：自宋代以來，各種杜詩注本層出不窮，流傳至今的就有二百余種。您為何要想到以一己之力重新注杜？

謝思煒：這種工作有兩種方式，一種是集體合作，一種是個人來做。個人來做，可能工作量大一點，花的時間多一點;集體做就是合作，可以在相對比較短的時間內完成，每個人承擔的工作量相對少一點。但集體項目也不太好做，因為集體項目基本上就是負責人把自己的工作任務分包了，分給幾個學生去做，有時候質量不容易保證。但是這個不能一概而論，有的工作個人是做不了的，必須得集體做。像我們做《續修四庫提要》，要一個人做，恐怕現在誰也做不了，你只能是集體組織去做。這個得看工作的性質。一個人做有一個人做的好處，它可以成一家之言。注書也是這樣，能夠比較充分地體現你個人的學術把握、對文獻的理解程度、學術的目標。

杜詩注本歷代有很多，給我們的閱讀提供了很多方便。但是另一方面，注本多的話，工作量和閱讀量就太大了。應該讀哪些，我們現在還會遇到這個問題。我剛才說到我們讀書還是從清代注本開始讀，像仇注還是很多老師推薦的，現在去看它還是有很多不足的，有各種各樣的失誤和問題。后來也有人專門給仇注挑毛病，因為它影響大嘛。到現在，我覺得應該有反映當代學術成果的、適合當代閱讀需要的新注本，能夠代替以前的清代注本。我做這個工作的主要目的也是這樣，就是能夠滿足當代讀者的閱讀需要。

楊阿敏：您的校注以《續古逸叢書》影印《宋本杜工部集》為底本，您認為該本正文中包含的大量小字夾注，除吳若本部分確實增加若干小注之外，二王本原有注文均應視為出自杜甫之手的詩人自注。這一判斷對您的校注工作和杜詩研究有何價值？

謝思煒：這也是一個老問題。清代甚至清代以前就有好多注家注意到了，因為清代學者沒有見到最早的二王本，所以有的時候確實不太好判斷。過去像宋代的注本里會說“原注”，所謂原注就是杜甫本人的注。但是經過輾轉介紹、轉述，有時候后人就不好判斷到底是不是杜甫的自注，會產生一些疑問。我們現在有影印的《宋本杜工部集》，基本上可以判斷它就是最早的白文本，沒有加上其他的注，而且它是最早的杜集祖本。從形式上也能夠判斷它應該是一個整體性的，原來杜詩的原文里面，就有這些注。

經過調查之后，我的一個總的判斷，認為它是整體上出于杜甫之手的自注。因為其中很多的注一看，除了作者本人，其他人是做不出來的，其他人是不了解的。它反映了當時的一些背景材料、一些人物等，還有一些特殊情況的說明，像這些不可能是后代的注家注的。

但是以前注文的理解上曾經有一些問題，有人提出過懷疑，說這些注不可靠，否定了這些自注。后來我專門寫過一篇文章討論這個問題，對這些有疑問的注文一一進行分析，說明為什么會導致這樣的懷疑，應該給它怎樣的一個合理解釋。所以總體來看，我覺得可以判斷，最早的二王本里面的這些小注應該是出自杜甫本人的自注。

有這樣一個判斷之后，文本本身給我們提供了很多重要的信息，現在能夠確認它是杜甫的自注，當然對我們理解文本幫助是很大的。

楊阿敏：之前的研究者是不是不大敢用這個自注？確定之后對杜甫研究提供了一些什么新的信息呢？

謝思煒：對，有這樣的情況。這個我舉過一些具體的例子，比如一些詞語典故。以前就有人懷疑注詞語典故未必是杜甫自注，但是我判斷杜甫本人在一些地方也注詞語典故。注詞語典故其實就是說明他的根據，也說明他寫作時候的一些考慮，這對于處理一些文獻問題還是有幫助的。

比如《兵車行》題下注里面引了《木蘭詩》里的一句，說：“古樂府云：不聞耶娘哭子聲，但聞黃河流水鳴濺濺。”我看后來有一些學者研究《木蘭詩》流傳的時候，也注意到這個注的重要了。這實際上是我們現在見到的有人引用《木蘭詩》的最早資料，它就在杜甫的自注里面保存著。我們見到的《木蘭詩》實際上出自后來宋代的《樂府詩集》，時間更晚一些。如果我們肯定這個材料確實是杜甫本人引用的，那它對說明《木蘭詩》的流傳等還是很有用的。

另外還有一些材料，對理解杜甫詩的詩意本身是最權威、最可靠的。比如有一個小注，講到所用的典故“蕭相”。這個蕭相到底是誰，過去就有不同的說法。但是杜甫有一首詩里在用這個“蕭相”典故的時候，底下有一個注：“郭令公。”郭令公就是郭子儀，這就給你提供了一個信息，幫你來判斷這個蕭相到底指的是誰。

楊阿敏：您的注本為什么沒有選擇流行的編年體方式，而是選擇維持原有編次呢？

謝思煒：這個我想是為了保存文獻的原貌。其實選擇重新編年和保持文獻的原貌，都是可以的。比如蕭滌非先生的《杜甫全集校注》就選擇重新編年，這也是一種選擇，也是一種研究方式。我想我沒有選擇編年首先考慮的是保持杜集的原貌，避免一些版本信息的丟失。這個從文獻存真的角度來講，還是很重要的。因為如果重新編，其實是一個新的文本，是對原書的一個改編，這跟原書還是不一樣的。

另外杜詩的編年，不是杜甫本人自己做的，后來像明清時的一些作者自己編詩集時就是編年的。但是杜甫那個時候，還沒有自己很完整詳細地做一個編年的慣例。我們現在見到的二王本，是先分體，然后有一個大致的編年。這個大概也是唐代文集編纂的一個比較普遍的體例。

后人所做的編年，難免會加上一些后代注家的判斷。杜甫詩與時代的關聯確實是非常密切的，但還是有很多作品缺少明確的地點和時間線索，所以它的編年是存在疑問的。有可能是早一年或者晚一年，也可能是差三四年、四五年。所以把所有作品都勉強編年的話，其實你只能選擇其中的一種意見，未必完全能夠讓大家信服。現在見到的各家的編年還是有很多出入的。

楊阿敏：歷代杜詩注釋浩如煙海，您在注釋工作中是如何取舍的？您如何看待舊注的作用？

謝思煒：這個肯定是要充分吸收舊注的成就，吸取它的觀點。舊注本身的很多看法我們今天是可以接受的。有一些給我們提供了進一步討論的基礎，有一些說法可能是不太妥當的，或者不太準確的，但是它先提供了一種看法，我們可以在這個基礎上進一步探討，修正它或者提出新的解釋。

杜詩中某一首作品甚至某一句詩，常常會有一些不同的解釋，舊注中這種不一樣的解釋是比較多的。有時一句簡單的詩也會有三四種不同的解釋，各家的說法不一樣。像這種情況有時候是能夠判斷的，我們現在經過分析對比更多的材料，能夠判斷哪些是可取的，哪些是不可取的。但還是有一些不太好判斷，幾種說法可能各有各的道理。

我們現在要總結前人的工作，總結前人的注釋成就，那么這些不同的意見也要盡量反映出來。以前舊注分析得很清晰的我們當然要把它吸取進來，以前還存在各種不同解釋的我們也要把它反映出來，這是做注釋工作的一般要求，必須得做到。當然，還存在舊注大量重復的，這個就沒有必要都包括進來，只能選擇最有代表性的。

楊阿敏：除了利用舊注，您的注釋工作在吸取現代學術發展成果方面，有什么新的收獲？

謝思煒：20世紀以來，杜甫研究還是有很大的推進，有很多學者做過有關的工作，包括做具體的解釋等。我想主要是兩個方面：一個就是唐史的研究，比起前人的研究可以說深入很多，比如杜甫經歷安史之亂，有關安史之亂歷史的當代研究就深入很多。另外一個就是唐代具體的制度層面，比如說官制、科舉制度等。各個方面的研究是非常深入的，這些都會影響到對杜詩的理解。

過去的舊注家因為受當時研究水平的限制，對一些問題是不清楚的。現在我們參考當代學者的研究成果，對這些問題當然就要比過去清楚。另外還有一個比較重要的方面就是有關唐代語言的研究，主要是唐代的一些口語、俗語，當時流行的詞匯。這個歷代都有很多研究，但是20世紀以來可以說這方面推進是很大的，成果非常多，利用了敦煌文獻等。也有很多材料涉及杜詩里面一些語言的運用，當然可以利用當代學者的學術研究成果來做出新的解釋。

楊阿敏：通過全面細致的校注工作，您認為自己最大的收獲是什么？有沒有遺憾？

謝思煒：比較大的收獲，我覺得對我自己來講是一個學習的過程。做這個工作本身需要對杜詩各個細部、各種問題整個地梳理一遍。盡管我以前讀過杜詩，甚至還寫過一些論文，但是把它整個地讀下來，包括它的每句話、涉及的每個問題，你都要把它梳理清楚。里面涉及的有些問題過去忽略了，就需要重新學習。還有一些過去大家都沒有解決的問題，或者說理解錯的一些東西，現在還需要把它重新提出來討論。這對于我自己來講就是一個很好的學習過程。

這一部書注下來之后，我對唐代歷史的了解、對唐代制度的把握，等等，就有了更深入、更全面的了解。這個對于我自己是一個比較大的收獲。另外對杜詩的理解，我盡量汲取當代學者、當代學術界的研究成果，我想對整個杜詩的理解也是有所推進、有所幫助的。

你要說有沒有什么遺憾，這個遺憾還是有的，吸取當代學術界研究成果還是有遺漏，盡管想盡可能多地了解到2000年以后學者研究的成果，但是后來還是發現有一些遺漏。另外現在我看這個書，里面個別的地方還是有錯誤，有一些是我注釋本身不準確，包括引用材料等;當然也包括后期制作中排版印刷等也還是有一些小問題。

楊阿敏：您的《杜甫集校注》與蕭滌非教授主編的《杜甫全集校注》有何區別？

謝思煒：蕭先生的這個工作其實我們很早就聽說了，我們還在讀研究生的時候他們就已經開始了，所以大家就一直在等著這個書的出版。我想，如果當時沒有這個計劃的話，好多學者可能就自己開始做這個工作了。但是那時候大家都在等著蕭先生的這個工作。中間停了20年，他們也是2009年以后又重新啟動的，到2014年最后完成了。蕭先生這個工作就是那時有一個國家專項計劃，選擇中國古代的大作家，當時好像是10個吧，要做全集的整理，蕭先生這個也是比較有代表性的。他這個工作就是對于這個作家研究一個總體性的成果。所以他們采用的都是集注匯評的方式，除了注釋也包括歷代的評論，這是一種集成性的工作。所以從注釋規模上來講，他的資料的搜集完備程度、注釋的詳細程度，都是有代表性的，成績非常顯著。

如果說我做的這個工作有什么不同的話，就是我的工作目標一開始設定的就不是想做總結性的、集成性的，不是那種性質，所以我也沒有采用集注匯評的形式。在總結、吸取前人的研究成果上，給自己提的要求就是要適合當代的閱讀需要，反映當代學者的研究成果。

如果說有哪些有可取的地方，那就是我做《杜甫集校注》更多的是從讀者的閱讀需要考慮。我設定的閱讀對象是大學文科專業的本科生和研究生，當然也包括其他的文學愛好者。像蕭先生他們那樣集成性的書，它的一個很重要的功能是要滿足學者研究工作的需要，所以他設定的閱讀、使用的對象可能更多地考慮學者的需要，就是要為學者提供足夠多的資料，幫助學者比較方便地查找一些資料。

既然把一般的文學愛好者和文學專業的本科生、研究生設定為閱讀對象，就得考慮他們閱讀的需要。我想他們很可能是第一次完整地讀一個作家，讀這樣大量的作品，那么就要給他們提供比較準確、可靠的相關歷史文化知識，包括詞語典故這些知識性的內容。另外要幫助他們比較容易地進入閱讀，不能讓他們望而生畏，一看你的書篇幅非常大，讀起來有很多閱讀上的困難需要克服。

當然，現在做完了以后發現——這個我也跟出版社的編輯討論過——還是有一個遺憾的地方，就是篇幅還是有點大，讀起來可能要花費的時間還是有點多，我在書的“前言”里面也提了建議，就是說讀者閱讀的時候如果詩意理解了，其實有些注釋你可以跳過去，因為有些注釋它提供資料，注的時候不得不注，但是你不是特別要研究某些問題的話，有些內容是可以忽略的。

楊阿敏：您如何評價當前的杜詩研究？對今后的杜詩研究，您有什么建議或看法？

謝思煒：評價這個不太好說。杜詩研究我覺得還是開展得不錯的，每年都會有一些新的論文出來，包括一些專著。去年開過一個杜甫研究的國際學術研討會，我沒有時間就沒去。我看浙江大學胡可先先生的一個總結，講得還是很好的。

杜詩研究是和相關領域的研究相聯系的，比如唐史研究，對杜甫在安史之亂中的行為做一些更細致的考察，那么這就涉及安史之亂本身的一些情況。比如說杜甫要到靈武去投奔唐肅宗，那個時候他的行程是怎么回事。當時杜甫是把家屬安置在鄜州，杜甫在長安那邊，那么當時安史叛軍的活動是怎樣的，和唐軍之間的爭奪、當時作戰的具體情況怎樣等。

另外，現在有一個比較可喜的現象，就是杜甫研究不僅是中國的，越來越多國家的人都在讀杜甫。比如美國的宇文所安，他們有一個很大的計劃，要把各國的經典都翻譯成英文，他就把杜詩翻譯成了英文。日本最近也出了杜詩的注本。除了這些之外，其他的一些小語種的也有，中國的也好，外國的也好，他們也在引用杜詩，也在閱讀杜詩，這對杜詩的傳播、研究是非常好的。

楊阿敏：請您給初讀杜詩的讀者提一些閱讀建議？

謝思煒：把它當作一種學習，既是學習也是欣賞，因為它畢竟是詩歌，你要去欣賞它的魅力、藝術性。當然讀杜詩是有一定困難的，特別是對初學者來講。但是你不要因為這個問題就失去閱讀的興趣。一開始可以讀一些選本，以后有時間你可以把他的整個作品讀一下。當然一開始有些作品讀不懂，也不必要求自己一下把它讀得非常透徹、非常全面，遇到一些困難、一些問題，暫時先把它放下，先跳過去。

楊阿敏：您在《唐代的文學精神》的“序言”中提出“不再把挑選和簡化而是把發掘和呈現當作文學研究的首要任務”，為什么要這么提倡？

謝思煒：這個說法我也不是很有把握，不知道這么提是不是合適。我們現在接受的傳統的東西其實都是挑選過的，有好多東西自然就被篩選掉了，有些就湮滅了。像唐代民間的東西、通俗詩，如果不是有敦煌文獻的發現，后來就基本不了解了。但是，現在我們有機會見到這些東西，對理解當時底層民眾的生活情況和精神世界，是很有意義的。現代新材料的發現給我們一個啟示：我們看待古代文化也好，古代文學創作也好，包括古代人的思想，不要用一種過于狹隘的觀念，好像只是過去傳世文獻所呈現的。其實，一個人也好，一個民族也好，精神生活應該是非常豐富的。我們現在當然不可能非常完整地了解歷史上曾經有過的這些人，他們的精神世界、思想活動，特別完整的人，這個其實是做不到的。但是，我們應該有這樣一種意識，就是我們了解到的，其實只是很小的一部分，還有更豐富的內容，我們應當盡可能地利用一些條件去把它開掘出來。

楊阿敏：您如何理解文學的精神史，它的研究對象和任務是什么？

謝思煒：所謂精神史或者說一個民族的精神活動，其實我們只能了解很有限的一些方面。所謂的文學精神史，我的想法就是：盡量地通過現代能夠見到的一些文學作品來了解一個民族和群體的精神活動的各個方面，認識精神世界的豐富性。我們提出這么一個任務，但是，本身能不能夠達到這個目的，這個工作做得怎么樣，這是需要去追問的，我自己也不是很有把握。

楊阿敏：通過您的研究，您認為唐代文學的精神內涵是什么？它們是如何表現唐代人精神世界的？

謝思煒：唐代的文學精神內涵，其實沒有辦法用一個很簡短的表述來概括，因為精神本身就是包括各個方面的。我在這個書里面大概概括了幾個方面：一、人的自由欲望;二、理性意識的發展;三、人生困境及解脫;四、苦難思想和救贖。這是我大概概括的幾個方面，但是不是很全面、很準確，我其實也是有疑問的。我想除此之外，當然還有很多內容，還可以概括出一些主題、一些問題。

比如說“自由”這個觀念，中國古代沒有一個正面的表述。“自由”的概念，后來中國人拿它翻譯西方的freedom，這個詞原來在中國不是一個很重要的概念，有專斷的意思。從概念本身來講，中國古代沒有一個特別明確的對于“自由”的表述。但是從意識形態的角度講，文學藝術屬于人的精神創作活動，其實本身就是人的一種自由意愿的表現。人直接的物質生產活動，可能受制于種種條件，生產力發展、社會關系等，是非常不自由的，是受束縛的。那么人如何來體現對自由的追求呢？那就是通過精神方面的活動、藝術創作等。中國古代缺乏西方的自由觀念，更多地與一種政治上的訴求、表達聯系在一起。

楊阿敏：您認為“文學史上所說的‘初唐，并不像它所對應的政治歷史階段那樣具有事業初創期的所有緊張充實和無與倫比的重要性”，在創作上為什么會出現這么長時段的蒼白期？

謝思煒：這也不是長時段的，就是有一個過渡時期，時間也不是很長，就一百來年。相對而言，比起盛唐出現了李白、杜甫、王維這樣一批比較優秀的詩人，初唐相對比較黯淡一些。但也是在做準備，也出現了像陳子昂等很重要的詩人，為后來唐代文學的繁榮做了一個鋪墊。如果看整個歷史，看歷代文學的發展狀況，初唐的這種所謂很平淡，就很常見了。文學史上那種真正異彩紛呈的情況相對是比較少的，只有幾個階段可能是這樣的。

楊阿敏：李白作為中國文學史上的偉大詩人，他的出現是否與時代有必然關系？其不同于一般詩人的偉大之處是什么？

謝思煒：李白的出現，跟那個時代是有關系的，這個是肯定的。為什么他出現在那個時代？在別的時代就不大可能。比如把他放在明清時代，你可能就不太好想象，放在宋代，也不太好想象。就盛唐而言，相對比較開放，中外交流比較多，李白的家世就和這有關系。他的祖先到了西域，后來又返回內地，這是那個時代比較特殊的一個條件。這種家世和經歷可能對李白是有影響的。從時代來講，唐代出現李白是有一定必然性的。但是，不能反過來說唐代一定會出現李白。過去我們可能會有這么一種想當然的說法，覺得唐代就應該出現李白，就應該出現杜甫，這個我覺得是有一定偶然性的。李白不同于一般詩人的偉大之處，就是他身上體現的自由意愿，他在這個方面是最強烈的、最有代表性的。

楊阿敏：白居易為何會為一個已經身為商人婦的長安娼女發出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨，還一灑同情之淚？在后代好像不大可能發生這樣的事情。

謝思煒：這個可能有很多學者都談過。唐代的歌妓階層本身跟文人的交往很密切，而且唐代歌妓的文化層次是比較高的。她們懂詩文，還會藝術、音樂等，所以唐代的有些文人和她們的交往中是有一些情感交流的，甚至思想相互同情，引為同調的。另外，詩歌把現實生活中的一些東西提煉，或者是做了某些方面的引申發揮，把它理想化了，實際上是把歌妓作為抒發個人感慨的寄托。所以他在詩里面出現了歌妓形象，恐怕和現實生活中歌妓的實際情況還是有所不同的，實際上是借其來抒發他自己的感慨。

楊阿敏：唐傳奇雖然出自文人作者筆下，屬于文人自我形象的代表，但其中的男性形象表現卻不夠高尚，往往俗氣勢利，相對平庸，女性人物反倒富于理想光彩，這是為什么呢？

謝思煒：唐傳奇的作者是寫他們自己的生活經歷，反映他們自己的一些生活趣味和追求。一般來講，他們還不會把自己太理想化。自己是怎么想的，自己是怎么做的，他們就如實地在作品中出來。唐傳奇和別的虛構小說相比較，很明顯的特點就是據實記錄。所以那些男主人公，比如白行簡《李娃傳》里面的滎陽生、《鶯鶯傳》里面的張生，其實就是當時這些士階層文人形象的一個比較真實的記錄。反過來，對女性形象的處理，多少有些理想化。當然這個也和中國的文學傳統有關。在唐傳奇以前，中國的文學里寫到女性形象的，有一種理想化的傳統形態，女性形象寫得非常的純情。

楊阿敏：《唐代的文學精神》的前七章，敘述的“文學精神”僅限于知識階層的文學創作，在全書的最后您關注到唐代民間精神及其文學表現。那么通過通俗詩和變文等講唱文學作品，展現了一個怎樣的民間生活圖景呢？

謝思煒：就是讓我們了解底層社會的情況。在生產力水平非常低、等級階層分明的這社會，我們可以看到底層社會生活的實際情況，這是我們了解歷史真實情況不可多得的材料，對我們了解歷史的完整面貌，是非常有幫助的。比如我們讀唐詩，可能把古代社會想象得詩情畫意。我們對過去歷史感興趣，也是對這些感興趣，覺得當時人的精神世界是非常豐富，非常有格調。但是這個社會的完整圖景是什么，我們只有讀這些作品才能夠感受到歷史原來是這樣的。借用一個外國學者說的話就是：“歷史是一場噩夢，這場噩夢不知道何時才能醒過來。”

如果你讀歷史讀得多一點，哪怕是讀正史，讀《資治通鑒》，你也可以感受到整個唐代幾百年沒有多少時間是真正的安定。其實大部分時間都是處在社會動亂之中，一個動亂接著一個動亂，一個戰亂接著一個戰亂。中間的那種比較穩定的社會情況其實是非常短暫的，即便是在社會比較穩定的情況下，當時一般民眾的生活情況也確實是非常痛苦的。

比如像王梵志的通俗詩，一個是描寫生活苦難，反映底層民眾經受的痛苦;再有就是反映對人生的理解。他們對人生的理解和文人真的是不一樣，把人生看作生不如死。他們看到社會的不公，卻沒有能力提出“人生而平等”這種觀念，他們是提不出來的，能夠提出來的是“死而平等”，誰最后都會面臨死亡，在這里他們看到了作為人的一種平等。王梵志詩對這種觀念的表達多與佛教有關，他在講述這種觀念和思想，表達他的生活感受的時候，多是借用佛教的資源。

歷代統治者總是在提倡道德和教化，但實際上真正的道德力量來源于普通民眾。社會基層存在一種維系道德的社會力量，這是常識性的東西。社會怎么維持？是靠基層社會的民眾的道德意識，不是靠統治者自上而下的灌輸。現在民間一些作者寫的有關講道德的作品，也帶一點說教。但他就是普通的民眾，反映普通民眾的一種意識，很自然的、很樸素的一種宣傳。

楊阿敏：為什么說用抒情、寫實、浪漫、象征等等其他概念，都難以切合杜甫作為詩人的總的特點，唯有稱他為自傳詩人才最能凸顯他的總特征，才最能確切地說明了他在中國傳統詩歌中的代表性？

謝思煒：那個時候我做了一些比較和調查，發現杜甫代表了中國詩人的一種類型。與西方詩歌相比，中國文人詩歌最明顯也是最重要的特征，不在于它的意象、神韻、格調等，而是它進入社會、進入歷史的一種特殊方式，即自傳方式。自傳性是中國文人詩歌創作乃至除小說、戲劇之外的其他文體創作的一個首要特征。

西方自傳詩人和自傳體的出現，是19世紀浪漫主義運動的直接產物。依照某種猜想，杜甫所代表的中國古典詩歌傳統似乎與浪漫主義之前的西方古典詩歌傳統更為接近。但直到19世紀浪漫主義運動興起之前，西方詩歌中所缺少的恰恰是杜甫這樣的自傳詩人和他的自傳詩體。中西詩歌傳統的差異，在這一點上表現得相當清楚。

日本學者川合康三寫過一本《中國的自傳文學》，討論中國文學的自傳性問題。后來我還見過川合先生，和他交流過這個問題。他那個角度也是很好的，跟我這個是有一點吻合的，但是他不光討論詩，還討論中國的傳記等。

杜甫詩歌創作的自傳性體現在三個方面：第一，他的全部創作都是圍繞著自己的生活經歷而展開的，完整地反映了他的生活經歷和思想經歷;第二，他在人生經歷的重要階段不斷寫出一些回顧性的長篇作品，詳述個人遭遇，剖析思想矛盾和痛苦，并涉及社會環境、時事政治，如《詠懷五百字》《北征》《秋日夔府詠懷一百韻》等;第三，他在晚年還寫了一些旨在總結描述自己一生的純粹的自傳作品，如《壯游》《昔游》等。

楊阿敏：您在文章里提出：“一個有趣的現象是，在文學、藝術、美學方面，西方浪漫主義往往與中國古代的文學藝術（尤其是魏晉至唐階段）有著近似之處和比較的可能。”可以具體說說這個現象嗎？

謝思煒：這個就是一種觀察吧，就是自己閱讀中的一種感受。如果分析原因，我想可能跟作者有關，就是西方古典主義寫的，多是關于古代的題材。到了浪漫主義這個階段，作者比較多地轉向寫個人的感情、個人的生活，也包括一些自傳性比較明顯的作品。中國古代詩歌，一個很明顯的特點就是詩人的主體意識比較明顯，魏晉以后，可能與中國文人的整個社會地位比較高，文學的自覺意識也比較充分，個性得到比較充分的發展有關。國外一些學者研究的時候，也常常做這種比較，比如說拿西方浪漫主義和中國魏晉以后的詩歌、文學做一些對比。當然不是說這兩者在性質上是完全一樣或者說非常接近，它們有一些地方是有共同之處，只能這么說。

楊阿敏：您在《杜詩解釋史概述》中說：“我們的目的并不是追尋對杜詩的某種最終的、絕對的、唯一的解釋，也并不是單純推翻或駁正前人的種種解釋。”那么您認為解釋史的研究方法有何價值與意義？

楊阿敏：其實解釋史這個說法后來我也沒有再展開過，也沒有特別深入的思考。一個經典，文學經典也好，思想著作也好，在后代會形成有關它的一個解釋。越是經典的東西，有關它的解釋就越容易形成一個很強的傳統。按照西方解釋學的觀點，不是去辨析各種解釋哪個是正確的，哪個是不正確的，這不是它的任務，而是把解釋看成是那個思想傳統的一個生命的活的運動，在這個過程中就會出現各種不同的變化。這反映了什么呢？反映了這種思想傳統本身起的作用;另一個就是反映了在歷史過程中，進入這個解釋、接受這個觀念的人，做出的一種反應。這其實是一個能動的過程，在接受經典的過程中做出自己的闡釋，通過闡釋其實是想表達自己的某種東西，這是解釋史的一個真實的歷史過程和傳統。

這對我們了解中國的文學傳統，了解經典的闡釋，是有啟發的。比如說對儒家經典，對中國古代一些經典的文學作品的解釋，我們也能看到一些類似的現象。從解釋學的觀點來看，杜詩學的歷史即是杜詩的解釋史，校勘成果和批評觀點的單純羅列并不能構成完整的杜詩學。而正像解釋學所要證明的那樣，杜詩解釋史也體現了解釋的雙向性特征，不但逐步揭示出杜詩本身的豐富內涵，同時也在不同時代以多種方式反映了解釋者對他們的處境和他們自己的理解。

就是歷代的闡釋會有所不同，它們的重點會發生一些變化，互相之間也可能有觀點碰撞。這其實就是思想史的運動過程。在這個過程中，你的任務不是判斷哪個它正確，哪個它錯誤。你沒法做這樣的判斷，你只能說它反映了某一種思想，思想史的某一個階段，當事人的一種立場和看法。

楊阿敏：您認為杜詩解釋和中國文學解釋的主導趨勢更注重作品與作者的關系，更多地采用心理學的體驗方法，解釋的目的主要指向作者的思想動機、創作意圖的識別。這是否能讓我們真正接近和理解作者呢？

謝思煒：這是一種追求吧。這個跟中國文學傳統有關系，中國古代的說法是言志抒情，詩言志，詩緣情。言志緣情都是就詩人主觀主體來說的，它與敘事型的文學不太一樣。小說可能跟作者本人的生活一點關系都沒有，當然也有那種以作者的經歷為主要素材的小說。但是小說本身表現的世界，與作者本人的經歷、生活或者精神，可能是不一樣的。但是古代中國的詩文作家，基本上他們的作品本身就是寫他們的人生，就是寫他們的精神。所以我們讀這些作品，讀中國古代詩文的時候，一個很自然的追求，就是要理解作家的精神活動。

清代浦起龍最為生動地表達了以這種方式了解杜甫的愿望：“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得，索杜于百代詮釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉，而吾之解出焉。”他還提出一個“神吻”的概念：“注與解體各不同，注者其事辭，解者其神吻也。神吻由事辭而出，事辭以神吻為準。”（《讀杜心解·發凡》）他更清楚地表明解釋即體驗，即兩個人之間的心靈溝通。

20世紀的文學批評里面有一種說法叫“意圖謬誤”，就是說你讀作品時要去了解作者想要表達什么，這常常是不可靠的。理解始終在與時間間距做斗爭，但卻無法消除這種間距。但是就中國古代文學傳統來看，就不能截然把它們分隔開。你說作品和作者完全是兩回事，肯定是不行的。讀中國古代這些詩文作品，還是要了解這個作家。而且在某種意義上，也可以把作家和作品看成是一個整體。這個整體體現在他作品的各個方面，是整體和部分的關系。所以我們讀每篇作品可能都是了解這個作家整體的某個方面、某個部分，這是我們在閱讀中自然會有的一種意識和追求。這是中國古代文學解釋、文學閱讀的一個可取的東西，你沒有辦法把它抹殺掉。不管是詩言志也好，詩緣情也好，這種觀念對現在的文學理解來講，還是有意義的。