瓦格納美學與象征主義的音樂轉向

李國輝

一、瓦格納美學對象征主義音樂轉向的推動

盡管在象征主義文學中，音樂的概念往往被理解為形式或結構，但是象征主義詩人走向音樂的深層原因，卻不完全是音樂本身，而是他們對神秘和夢幻的興趣。這個興趣是理解瓦格納美學與象征主義音樂轉向關系的鑰匙。瓦格納音樂改革的最初目的并不是為了這種興趣，而是想恢復音樂本身的力量。19世紀上半葉，雖然浪漫主義音樂已經產生，但是瓦格納仍然感到振興歐洲音樂舉步維艱。這種困境是中世紀以來的音樂觀念，尤其是基督教的音樂造成的。基督教音樂為了喚起人們對天國的熱情，抑制人間的情感，采用了特別的音樂形式。具體而言，它排斥個性的節奏，主要靠多聲部的和諧來營造音樂效果。用瓦格納的話來說，這種音樂將“極度活潑和變化的這種東西去除了”(èxxviii)。教會衰落后，新的音樂才開始恢復節奏的力量。但是在瓦格納所處的時代，音樂的前途仍然堪憂。通過話劇和歌劇這兩個領域可以說明這一點。話劇和歌劇原本應該將音樂的精神作為它們的最高宗旨，就像古希臘的悲劇在音樂中把握酒神精神一樣。可是瓦格納發現話劇完全拋棄了音樂，把音樂的表現推給了歌劇，而歌劇，出于“庸俗”的觀賞意圖，讓音樂變得墮落了。瓦格納表示：“它[歌劇]的特定目的，幾乎一成不變地是給無聊且又貪圖享受的大眾提供消遣和娛樂；而且我還看到它必須要追逐金錢，以便應付有很大誘惑力的豪華設備必需的花銷。”(èxvii)

瓦格納渴望扭轉這種局面，創造真正的音樂。什么是真正的音樂呢？他從基督教音樂和世俗的歌劇中得到教訓：音樂必須擺脫一切實用的、宗教的力量，表達純粹的情感。這是19世紀比較流行的方案。需要注意，瓦格納這里所說的情感并不是反思性的。情感一旦有了反思性，它就與認知力聯系起來。這種情感是直覺的、本能的。嚴格說來，它就是人的無意識沖動，如果寬泛地理解，它是自然而生的喜怒哀樂。因此，這種情感包括兩個部分：無意識心理和有意識但自發產生的心理內容。前者可以稱為感受，后者可以沿用情感一詞。這兩個部分的發生，都不能靠認知力，而必須靠身體。身體在瓦格納的音樂美學中特別重要，它是真正的音樂產生的根源：“一個人如果要從感官世界構造他的藝術道具，他就必須在感官世界中取得最高的快樂；因為他只能從感官世界掌握他對藝術的意志。”(《瓦格納論音樂》10)

將身體看作情感和音樂的根源，拒絕一切文化和歷史的內容，這表明了瓦格納的反文化立場。他的音樂美學確實是一種反文化的美學。不過，這種反文化的美學渴望重建一種新的美學。英國學者麥吉尼斯在討論19世紀的頹廢思想時曾說：“思考頹廢思想的最有用的方法之一，是將它想象成一種反文藝復興的行為或者文藝復興的倒轉。”(McGuinness 32)瓦格納有一種頹廢的音樂觀，他渴望倒轉文藝復興以來整個歐洲的音樂思想。除了19世紀的某些浪漫主義音樂以及民歌外，瓦格納不容易在最近幾個世紀中找到他的音樂的范例，于是他把目光轉向了古希臘。古希臘的音樂再也無法聽到，他試圖從舞蹈、音樂的組合中尋找富有生命力的旋律。

從音樂美學出發，瓦格納也對現代詩的音樂進行了思考。他將歌劇的音樂與詞語音節的音樂作了類比。如果任何領域的音樂都要體現個性的情感，那么詞語音節的音樂自然不能例外。可是在他看來，現代詩已經背離了音樂的精神。拿詩律來說，現代詩詩律的基礎，不是鮮活的情感節奏，而是模仿的結構。現代詩模仿了古希臘的詩行節奏，不顧現代語言與古典語言已經大不相同。這是一種亦步亦趨的做法。以押韻為例，瓦格納看到了它扭曲的作用，“只要我們把教堂的圣詠拿過來看一看，我們立刻就能弄清楚它的意義。這一種圣詠的旋律在節奏上完全是無足輕重的；它一步一步地依照完全相同的節拍的長短進行著，只是為了在呼吸的末尾以及重新換氣時才停頓下來”(《瓦格納論音樂》381)。瓦格納否定基督教贊美詩的押韻與情感有什么關系，如果有關系，也只是與渴望死亡的情感有關系，這正好與人性的沖動背道而馳。瓦格納呼喚詩人“轉向情感”，這是做藝術家和做人共同的任務，“所謂真和活只能是感官的而且是服從感覺世界的條件的。謬誤的極度的高漲是科學對感覺世界的否認與侮蔑的傲慢”(《瓦格納論音樂》40)。瓦格納將藝術的革新上升到倫理學的高度。

新的倫理學一旦提出，它與舊的倫理學的沖突就不可避免了。瓦格納的美學不但否定當時勢力仍在的教會，也反感19世紀中期歐洲國家建立的各種制度、機構，在他眼中，這些制度、機構都是個人情感的壓制力量。這種態度暴露了瓦格納與浪漫主義的人性解放思想的密切關系。后來的象征主義詩人不但依舊信奉這種思想，而且在厭惡現實秩序上與瓦格納如出一轍。瓦格納有無政府主義的傾向，有學者稱其為“無政府主義類型的社會主義者”，并指出瓦格納曾結識米哈伊爾·巴枯寧，“經常聽巴枯寧談論自由的人性和以革命毀滅現有制度的問題”(張望 21)。瓦格納的革命思想，還具有空想社會主義的性質。他對人性的理解是一種先驗的人性論，沒有看到社會生活對自我的深刻影響。

因為在外在現實中找不到純粹的人性，瓦格納的歌劇就在傳說和神話的題材中尋找：“傳說的場景和聲音的特質，一起讓人的心靈提升至這種夢幻的狀態，而這種狀態很快讓心靈達到完全的明晰，心靈發現一系列新的世界現象，眼睛無法在平常的清醒狀態下觀看了。”(èxlix)這種“夢幻的狀態”其實是人性抽象的結果，創造的藝術家和觀眾都與這種藝術發生了移情作用，他們的自我與這種抽象的人性結合起來，自我的精神充盈整個世界，但又好像擺脫了具體的時間和空間。

波德萊爾很早就受到神秘性和夢幻性的吸引。波德萊爾生前還沒有出現象征主義，他并不是嚴格意義上的象征主義詩人。不過，正是因為他在神秘性和夢幻性上的示范作用，后來他也被象征主義詩人視為他們的先驅。波德萊爾相信表面的現實之上，還有更高的真實存在。他將更高的現實，稱作“第二現實”(波德萊爾 83)。這種現實雖然來自自然，但是超越自然。波德萊爾將其與神秘主義神學家斯威登堡(E.Swedenborg)的感應說結合了起來。這樣一來，自然的形象不僅具有神秘的意義，而且聲音、色彩、氣味都有了橫向的聯系：“自然總是呈現在我們面前，不管我們朝哪個方向轉，總象一個謎包裹著我們。”(波德萊爾 96)“謎”所包裹的并不完全是宗教世界，還是一種美學世界。

波德萊爾1867年去世后，他的影響力并未減弱。在1883年左右出現的頹廢派作家那里，波德萊爾成為了令人崇敬的大師。在托名弗盧佩(Adoré Floupette)的詩作《衰落》(é)的前言中，人們讀到了一位頹廢派成員的這種主張：“夢幻，夢幻！我的朋友們，我們是為夢幻而著手寫詩的！”(Floupette 32)頹廢派詩人渴望像波德萊爾一樣，不但通過詩來表達夢幻，而且希望在詩停止的地方，進入音樂開始的地方。一位頹廢派成員巴爾吉邦(Bargiban)曾說過這樣的話：“當音樂在瓦格納的手里，通過變得像詩一樣完全能說話、有意義，注入了新的血液，為什么詩就它那方面來看不從音樂拿來它神圣的從容和它悅耳的無用性？”(Arène 2)巴爾吉邦只是一位無名的詩人，但是他的話代表了不少頹廢派成員的看法：怎樣將音樂的原則引入詩中。

1885年，以《瓦格納評論》(é)雜志為園地，一些被稱為瓦格納主義者的詩人聚集了。他們的活動促進了象征主義的成立。威澤瓦就是其中的一位，他雖然不以詩名世，卻是象征主義早期的重要理論家。他對現實的認識，與波德萊爾相近，他將現實世界視為“被糟蹋的習慣性的表象世界”，而在這個世界之上，有“更真實、高級的現實”(“Notes sur la littérature” 161)。這種更高級的現實同樣是夢幻的世界。不過，威澤瓦的夢幻世界并不是超越性的世界，而是一個主觀的、精神的世界。這種世界天然適合音樂的表達。威澤瓦受到瓦格納的影響，將音樂的地位看得很高：“不是小說，不是詩，而只是音樂才能表達我們思想中存在的深層情感”(“La Musique” 74)。雖然小說和詩表達不了這種情感，但是它們又不能放棄音樂已經完成的任務。在早期，威澤瓦的心中一直渴望讓詩具有音樂的表現力，他說：“真正的詩，不能簡化為狹義上的文學的唯一的詩，是音節和節奏的情感性的音樂。”(“Notes sur la littérature” 162)

馬拉美早期受到波德萊爾的影響，是頹廢派的核心成員。他被年輕的象征主義詩人奉為導師，與瓦格納主義者威澤瓦、迪雅爾丹(édouard Dujardin)過從甚密。1885年，迪雅爾丹帶馬拉美去看瓦格納的音樂會，這是馬拉美第一次接觸瓦格納，迪雅爾丹曾這樣記載：“那一晚對馬拉美來說是決定性的，他在音樂中，尤其是在瓦格納的音樂中，聽到一種神秘的聲音，這種聲音在他崇高的心靈中歌唱，他此后一直出入于禮拜日的音樂會。”(é 216)馬拉美有了濃厚的興趣后，迪雅爾丹還邀請馬拉美給《瓦格納評論》投稿，馬拉美儼然成為一個瓦格納主義者。迪雅爾丹說：“它[《瓦格納評論》]是瓦格納與馬拉美的橋梁。”(é 234)這在馬拉美的書信中得到了證實，馬拉美曾表明：“我準備好好研究瓦格納的一本書，這些書中的一本我隨時都應該讀，可是十五年來卻沒有讀。”(579)在該年的8月份，馬拉美的研究成果發表在《瓦格納評論》上，這就是著名的《理查·瓦格納：一位法國詩人的夢幻》一文。在文章中，馬拉美稱贊瓦格納給詩人帶來了挑戰，他有著“最真誠、最耀眼的無畏精神”；在討論美的理想時，馬拉美指出美有兩種元素，一種是表演的戲劇，另一種是“理想的音樂”，它們在像瓦格納這樣的創造者那里結合了。馬拉美渴望能通過音樂概括“我們對風景和天堂的夢幻”(“Richard Wagner” 199)。

二、瓦格納美學與象征主義詩學理念的矛盾

大多數象征主義詩人都受到過瓦格納的影響，這些詩人除了上面提到的波德萊爾、馬拉美、威澤瓦、迪雅爾丹，還有吉爾(Réné Ghil)、莫克爾(Albert Mockel)、卡恩(Gustave Kahn)等人。盡管魏爾倫、蘭波與瓦格納的關系不大，不能將瓦格納的影響擴大到所有象征主義詩人身上，但是從整體上看，瓦格納對象征主義詩人影響的局面已經形成，象征主義的音樂轉向已經顯著發生。這種音樂轉向有兩個表現：第一，將夢幻性與音樂聯系起來，將夢幻性的尋求看作音樂精神的尋求；第二，將詩與音樂類比，在詩中重造音樂的效果。

面對這些事實，迪雅爾丹曾公開表示，瓦格納主義“幫助象征主義者注意深刻的音樂要求，而象征主義者接受了這種音樂的要求”(é 234)。這種判斷并不完全正確。迪雅爾丹在象征主義詩人中，是比較忠誠的瓦格納主義者，他夸大了瓦格納音樂美學的力量。瓦格納美學確實促進了象征主義的音樂轉向，但是象征主義無法照搬瓦格納的理論。象征主義者所追求的詩學理念與瓦格納的美學存在著不少具體矛盾，這些矛盾促使他們不得不探索新的道路。

說明瓦格納與象征主義詩人的不同，可以借助西方音樂史的背景來解釋。在古羅馬哲學家波愛修斯的《論音樂的原則》()一書中，音樂被分為三類：世界音樂、人的音樂、樂器音樂。波愛修斯認為樂器音樂是“由某些樂器構成的”，不同于人的音樂，而后者“把和諧的靈魂的活力與身體結合起來”(Boethius 188)。這種分類法含有一種等級秩序，就后面兩類來說，是否與人的靈魂有聯系，這被看作音樂優劣的標志。音樂史學家邦茲曾指出，在這種藝術的內在本源論的影響下，“樂器音樂被視為低于聲音[人的]音樂的一類”(Bonds 58)。18世紀后期，隨著藝術自主性理論的興起，樂器音樂的地位才漸漸得到音樂家的重視。19世紀中期的德國，出現了提倡樂器音樂的美學家漢斯利克。漢斯利克將樂器音樂看作其他所有音樂的范例，人們可以根據樂器音樂來思考音樂的本質：“樂器音樂不可能具有的東西，一般的音樂也不能具有，因為只有樂器音樂才是純粹的、絕對的音樂。”(Hanslick 32)漢斯利克提出了一個新的術語：“純粹音樂”。

這種純粹音樂概念，背后存在著對音樂本質的新定義。音樂不再需要與“和諧的靈魂”聯系起來，它只是一種節奏運動，是“聲音和起伏的形式”(Hanslick 48)。因而所謂的“純粹”指的是不沾染情感、思想的音樂。漢斯利克將其與阿拉伯裝飾圖案進行類比。裝飾圖案有自身的形式美，純粹音樂的形式也可以具有獨立的價值。如果人們將其貶低為一種形式主義，沒有充分注意到音樂的情感感染力量，那么，在漢斯利克看來，這種人實際上受到了傳統美學的遮蔽：“美學家不承認完全意義上的純粹音樂的美；這很大程度上是因為他們為了道德和情感，貶低肉體，就像黑格爾為了理念貶低它。”(Hanslick 49)也就是說，貶低形式美，這實際上是西方理性中心主義的病患。自盧梭以來，許多歐洲思想家指責西方的理性和形而上學思想，漢斯利克繼承了這種批判傳統。漢斯利克用器樂反抗聲樂，相當于思想家們用身體反抗頭腦。

瓦格納在反理性的立場上，與漢斯利克是一致的。瓦格納對基督教音樂、對現代藝術功能的批評的焦點都是反理性。另外，他也肯定樂器音樂的形式美。不過，瓦格納偏好稱樂器音樂為絕對音樂(absolute Musik)。所謂“絕對音樂”，基本就是“純粹音樂”的意思。“絕對”一詞在上文漢斯利克的引文中也出現過。絕對音樂即為純粹根據自身產生的音樂。但是瓦格納與漢斯利克還有很大的不同，這集中體現在對待絕對音樂的態度上。瓦格納不認為絕對音樂有獨立的價值。他對此作過解釋：“沒有任何藝術比音樂更少絕對性了(當然，這是就它在生活中的表現而說的)，絕對音樂的支持者明顯不知道他們談論的是什么；為了完全打敗他們，只要請他們給我們展示一首沒有從身體動作或者口頭詩歌借來形式的音樂就行了。”(’247)這句話清楚表明了瓦格納的態度，他把絕對音樂的支持者看作敵人，并要“打敗他們”。漢斯利克就是這些人中的一員。

瓦格納之所以抱著這種立場，是因為他對絕對音樂的來源有新的看法。漢斯利克否定絕對(純粹)音樂有任何別的來源，這種音樂以它自身的形式存在著。瓦格納卻認為它是必要而非充分的。借助絕對音樂的“內在有機體”(inner organism)這個概念，我們可以弄清瓦格納的想法。絕對音樂只是一種概括，它在音樂中實際的存在，就是這種內在有機體。內在有機體并不是最終的、具體的旋律，而是旋律的塑造力量。無論什么音樂，只有具備了這種內在有機體，它才能具有真正個性的旋律。否則，旋律將會是散漫的，不成整體。瓦格納對當時德國歌劇的不滿，就是因為它的音樂缺乏內在的有機體。在現代音樂家這里，瓦格納看到貝多芬的交響樂是卓越的范例，“在貝多芬那里正好相反，我們看到那自然的生命的沖動，從音樂的內在有機組織產生出旋律”(《瓦格納論音樂》278)。純粹音樂將這種有機體看作音樂的本體，但是瓦格納認為，這種有機體只是一種陰性的組織，它必須與一種陽性的力量結合起來：“音樂的有機體只有得到詩人的思想的孕育才能產生真正的、有生命的旋律。音樂是產婦，詩人是生父。”(《瓦格納論音樂》282)這種陽性的力量就是詩人的思想。瓦格納使用了生殖的隱喻，內在的有機體就像是生育的女人，思想是男人。音樂的生命來自一種“授精”的過程。

這里出現了一個悖論，如果音樂的有機體需要思想，那么這種音樂難道不是新的理性的音樂了嗎？反理性重情感的瓦格納，在這里對思想的強調是不是自相矛盾？這里的思想，其實來自詩人本性的沖動，它是情感臨時的同義詞。把思想理解為情感，可以恢復瓦格納理論的統一性。瓦格納的音樂美學，實際上是漢斯利克的修正版，瓦格納將音樂的內在組織與外在旋律的二元結構，發展為三元的。他增加了一個新的元素：情感。情感與內在組織并不是主次或者先后的關系，它們是平行的。只有它們結合才能產生真正的音樂。在這方面，瓦格納是一個保守主義者。漢斯利克改變了長達千年的樂器音樂的卑下地位，而瓦格納則又恢復了波愛修斯的內在本源論。

瓦格納的理論雖然可以擺脫理性的框架，但是所有的音符、所有的旋律，都指向某種內在的情感，也需要根據這種情感來解釋。音樂的內在有機體仍舊存在著，但它不再是目的，而變成了工具。另一方面，因為對語言的歷史和政治內容的拒絕，瓦格納又要求詩歌、歌劇放棄語義表達，而主要利用詞語的語音。瓦格納的音樂把詞語切割開了。詞語的語音和語義的鏈環被切斷。瓦格納肯定的是語音與情感的聯系，拒絕語義，因為語義一旦與語音聯系起來，語言就會恢復它的理性特征。瓦格納對詩人的區分也體現了這一點。詩人有兩類：一類是詞語的詩人，他利用整體的詞語以及其理性的內容；另一類是音調的詩人，他掌握著語音與人的情感的隱秘聯系。成為一個真正的音調詩人，就需要放棄語言平常的、理性的指涉功能，讓每個詞語成為真正的音符。瓦格納眼中的詩人是一步步破壞語言的詩人：“凡是不值得唱出來的東西，也不值得寫成詩。”(《瓦格納論音樂》469)

但當詩人破壞了語言，完全利用語音的手段，那么他就背棄了自己，不再是詩人了。他最終會放下手中的筆，站在瓦格納的樂師背后。瓦格納給詩人畫出的藍圖，對音樂家很有利，但不符合詩歌的實際。象征主義詩人們雖然對這種藍圖非常憧憬，但是并不代表他們真會用語音與小提琴競爭。詩人的主體性提醒象征主義詩人們，他們是語言的藝術家，而不是語音的樂師。盡管象征主義詩人認可瓦格納的藝術內在本源論，但是對語言完整性的維護，對語言的歷史、政治信息的依賴，使得他們不得不走上與瓦格納相反的音樂道路上。

威澤瓦雖然是瓦格納主義的解釋者，但他看到了改造這種主義的必要性。波蘭學者姆羅齊克(Anna Opiela-Mrozik)認為威澤瓦經常“越過”瓦格納的思想：“我們的批評家成功提出他自己的瓦格納主義的定義，在總體的、擴大的意義上將這種主義用到所有的藝術領域(繪畫、文學和音樂)。(78)”因為將瓦格納主義擴大，還進行一些抽象和改造，新的理論就產生了。在威澤瓦看來，文學是概念的藝術，這種藝術應該利用的，是“概念的符號和情感的符號”(“Notes sur la littérature” 164)。“概念”指的是與情感不同的意義、思想，它們是瓦格納拒絕的東西。這兩種符號的關系，是平等互補的。接受概念的符號，威澤瓦就將文學與社會生活建立起聯系，不至于脫離現實的內容。而詩在瓦格納眼中，需要“從它的內容里面把一切從外面來歪曲了的、實用主義歷史的、國家的和教條主義宗教的東西拿掉”(《瓦格納論藝術》390)。另外，瓦格納主要通過音樂召喚夢幻的情感，威澤瓦看到文學家不能冷落另一種工具：敘述。他建議“藝術家應該將詩的音樂形式與敘述的形式融合起來”(“Notes sur la littérature” 170)。敘述的形式涉及語言的描寫、說明、記敘功能，換句話說，涉及理性的功能，而理性的功能是瓦格納竭力反對的。威澤瓦并不相信唯情主義，他認為情感之外，還有思想。威澤瓦無法模仿瓦格納的音樂形式。

瓦萊里清楚地看到“文學不是樂器”(Valéry 1455)，詩人如果要獲得他的成功，就必須善于運用詞語語音和語義兩方面的材料。就語義來說，詩必然要有指涉性，也一定含有語言具有的與現實、歷史的各種聯系。雖然涉及現實、歷史的各種背景，不過，瓦萊里認為詩還要擺脫這些固定的指涉，進入一種更高的詩性的世界。在這種詩性的世界中，平常的事物有了新的感受，“它們相互召喚，以完全不同于平常的方式結合起來；它們有了音樂性，相互應和，像是有了和諧的感應”(1320-1321)。這種感應說，和馬拉美的非常接近，也不同于瓦格納的音樂美學。

三、象征主義的新路

把音樂與哲學聯系起來，重視文學的敘述形式和指涉功能，這表明象征主義詩人充分尊重文學性。他們的音樂轉向，是保留文學性的音樂轉向。這種音樂轉向不應該是具體聲音形式上的模仿，而應該是音樂精神的借鑒。詩如果完全用音樂結構來代替文學的結構，反而會喪失超越音樂的可能性。黒木朋興曾認為：“就馬拉美而言，真正的音樂[……]必須始終依據文藝的原理。”(268)所謂“文藝的原理”，其實就是象征主義的原理，它依賴理性，同時能深入情感。

“象征主義”，從字面上看，指的是以象征為中心的理論形式。它并不是細枝末節的技巧，而是一種整體上的思維方式。莫雷亞斯(Jean Moréas)曾認為：“象征主義并不是一種修辭學的辭格，這是一種非常古老的藝術觀念；從《圣經》到波德萊爾，所有具有某種價值的詩歌作品都以象征為基礎。”(120—121)莫雷亞斯是《象征主義》宣言的撰寫者，從某種程度上看，他是第一位正式的象征主義詩人。他在這里強調象征是詩歌的深層基礎。不過，莫雷亞斯并沒有明確指出象征主義的特征是什么，也沒有說明象征主義與之前的象征有何不同。象征主義詩人勒馬克勒(Adrien Remacle)提供了他的答案：“象征主義這是通過已知尋求未知，通過人間的事物尋求非人間的事物。”(Huret 140-141)如果這里把“人間的事物”理解為現實的內容，把“非人間的事物”從純粹的宗教或者哲學內容，擴大到內在的、心理的內容，那么勒馬克勒的答案，幾乎完全適用于象征主義詩人。

因為所有可以透露的已知，都具有一定的未知的成分，象征最終要呈現的內心狀態，并不是零零散散地分給了每個形象，相反，每個形象都是平等的，都分享著象征完整的秘密。就像音樂中多個旋律線被組織成為曲調，每個旋律線都具有這個曲調的主題一樣，詩中的形象也被一種象征的一致性聯系起來。也就是說，詩中的形象構成了象征的音樂。這就是馬拉美尋找的可以與瓦格納媲美的音樂。例如馬拉美的《青空》(“L’Azur”)一詩，“無力的詩人”是一個沒有意志能力的人，“貧瘠的沙漠”代表的是毫無結果的苦惱，霧氣的“單調的骨灰”，寫的是大自然的死亡。“被鉆破的藍色的洞”，表達時間與空間的消失。這些形象看似相互獨立，實際上每個形象都擁有整首詩全部的意蘊：自我正在融入虛無中。因而每個形象好像屬于不同的“已知”，但都承載共同的“未知”。它們不是這種未知的構成部分，而是它的全部。月映萬川，萬川何嘗有一萬個月亮？從某種意義上說，當第一個形象出現的時候，這首詩就已經完成。詩人之所以使用多個不同的形象，只是為了在已知和未知之間建立更好的平衡罷了。因為已知的內容如果不充分，就無法有效地喚起未知的內容。威澤瓦深刻地理解馬拉美的音樂觀，他注意到音樂家、詩人和哲學家，在馬拉美那里是同一個人的不同稱呼。詩人的任務同樣要揭開自我和世界的帷幕，看到真實。威澤瓦說：“他[馬拉美]發現他夢幻的各個部分都急切地聯系起來；每一個都是其他部分的深入的形象。單子論的思想以其華麗的美學裝飾在他面前顯露出來。一切都是象征；所有的分子都是大寫字母；一切形象都是整個大自然的縮影。”(“M.Mallarmé” 421)

單純地

隨著嘲諷

或者

猛拋下的

嚎叫的

神秘一起旋轉

該詩寫的是拋骰子引發的哲思。這幾行詩表面上看與后來的“樓梯詩”相似，實際上完全不同。樓梯詩常見的是三聯詩行，它要求詩行按照一定的節拍進行。馬拉美的詩行與節拍毫無關系，它們是不可預測的，源自詩人心血來潮的念頭。另外，如果讀原作的話，會發現“單純地”這一行上面，還留有約三分之一頁面的空白。而“恐懼和狂歡的漩渦”下幾行詩后，又留有大片空白。詩人既想在空白處讓人沉思，因為這是需要的“靜默”，又通過空白在頁上或者頁下的位置，暗示語調的升降。雖然馬拉美的這種新詩體很難在讀者中得到一致的認同，但是它是另類的象征音樂。馬拉美對此曾有比較清楚的解釋：“我創造音樂，不把音樂稱作人們能從詞語的和諧結合中得到的音樂，音樂的這種基本條件是不言自明的；而是把它稱作勝過這個的東西，它通過話語的某種安排而魔法般地被創造出來。”(614)

放棄音樂本身的形式，將音樂視為一種哲學精神，這實際上是從瓦格納回歸到叔本華。馬拉美和威澤瓦都曾受到這兩位德國美學家的影響，但新的文學音樂的尋求讓他們疏遠了瓦格納，走向了叔本華。在后者那里，音樂本身就是作為世界本質的意志的客體化。馬拉美和威澤瓦雖然不像叔本華那樣強調意志，但是他們都把音樂與一種本體論聯系起來。迪雅爾丹曾回顧道：“瓦格納是個媒介，通過這個媒介我們中的大多數人進入到叔本華中，隨后，他卓越的范例超越了所有這位法蘭克福的老哲學家可以設想的程度，也表明音樂如何能成為生存意志。我們有意把詩安放在叔本華式的音樂寶座上。”(256)威澤瓦接受了叔本華的哲學思想，將意志看作萬物的本質，而自然世界是精神的表象。威澤瓦說：“我們生存的宇宙只是一個夢幻，我們自覺做夢的一個夢幻。它沒有事物，沒有人，沒有世界；或者不如說所有這些是存在的，因為存在必然要在表象上投射它自己。”(“Le Pessimisme” 168-169)主體的精神是真實的，所以藝術對于威澤瓦來說，就是人投射自我的方式。威澤瓦雖然在自我觀上認同叔本華，但他往往將意志理解為情感，是人在生活中的感受以及由此產生的情緒。具體生活的情感讓威澤瓦與柏格森的直覺主義理論建立了聯系。批評家雅科(V.M.Jacquod)曾認為威澤瓦的小說目的在于“建立感受的綜合[……]以便讓情感從中噴涌而出”(35)。所謂“感受的綜合”，就是柏格森所說的“自我歷程的原始感覺”(柏格森)。它也被稱作意識的綿延。綿延的意識活動，是威澤瓦的情感和音樂的結合點。

威澤瓦曾這樣解釋他的情感說：“情感因而是心靈特別不穩定、特別罕見的一種狀態：它是形象、觀念的快速流動，一種如此密集、紛雜的流動，心靈無法覺察它的要素，只是感受整體的印象。”(“Notes sur la musique” 184)也就是說，情感是一種形象、觀念(這里指意識)在時間中的存在。如果這種時間的存在就是音樂，那么，威澤瓦的音樂與瓦格納的音樂的區別在于：后者的音樂落腳點是樂音和樂音的組合，而前者的音樂落腳點是形象和意識的變化。要讓形象和意識像心理原本的狀態一樣流動。它們一旦具體化，就成為詩歌或者小說中的語句。這個過程需要理性的參與，但威澤瓦盡可能地將理性的作用降到最低，他不希望理性的力量干擾、阻礙它。邏輯的框架，預先規定的詩律，都只會破壞情感的音樂。尋找語句的源頭活水，成為威澤瓦詩學的倫理學。威澤瓦說：“形象往往應該在這些詩節中混雜地顯現，正如它們在心靈激情的漩渦中顯現又快速消失。”(“Les Livres” 196)威澤瓦的形象強調的不是偶然性，而是自然性。形象的自然變換是一種直覺主義的方法。它不考慮暗示作用，不考慮感應的世界，它關注的只是情感的節奏。不過，如果情感具有內在的節奏，那么這種情感其實就已經形式化了，就不是原本的沖動。這是威澤瓦與瓦格納在情感論上的一大分歧。威澤瓦是法國最早的自由詩理論家，他的自由詩理論其實就是他的音樂觀的衍生。在他看來，自由詩只是形象、觀念自然流動的結果，它不是沒有形式的準則，初步形式化的情感就是自由詩的準則。

威澤瓦在19世紀末期，并未認真實踐他的理論，他當時主要作理論思考。他的朋友迪雅爾丹將這種情感的音樂說用到小說中，于是產生了“內心獨白”(le monologue intérieur)的技巧。這種技巧就是用自然的、片斷化的語句來傳達內心即時的情感、感受，是20世紀初期意識流手法的鼻祖。迪雅爾丹在近半個世紀后，為了維護自己作為這種技巧的創始者的地位，曾有意掩蓋它與威澤瓦的聯系，強調它與瓦格納的淵源。迪雅爾丹曾解釋道：“瓦格納的樂章最常見的是一種并未加以發展的連續的動機(motif)，每一個動機都表達了心靈的運動，內心獨白是一種連續的短小語句，每個語句都同等地表達心靈的運動，同樣，它們并不是根據理性的秩序，而是根據純粹情感的秩序而相互聯系起來，與一切的理性安排無關。”(227)迪雅爾丹這里的類比，實際上只是事后的重新闡釋，威澤瓦的情感說才是內心獨白的真正來源。早在1886年，迪雅爾丹在小說《安東尼婭的榮譽》中就嘗試過這種手法，比如下面的文字：“周圍是美好的平靜；半明半暗；音樂重新在遠處響起；陰影在爬動著；空氣溫和；她把頭轉向我；她的眼睛看著我；她對著我笑；蒼白、純真，特別溫存，她對著我笑……”(Dujardin，“A La Gloire d’Antonia” 93)這一句中的內容，基本全都是感受，語法的聯系極大地被弱化了。正是主人公內心對環境和“她”的感受的“快速流動”，才產生了這種破碎的、短小的語句。就像威澤瓦所說的情感節奏的音樂一樣，迪雅爾丹的小說在語言和情感之間建立了直接的、緊密的聯系。不過，迪雅爾丹稱內心獨白與“一切理性安排無關”，這是他誤解威澤瓦的地方。瓦格納的音樂確實旨在擺脫理性框架，但是威澤瓦的理論將它改造了，理性的安排已然成為內心獨白小說的基礎。不僅上面的例文都用語言這個理性工具，而且情感的流動中，其實也有反思和敘述的內容，例如“她對著我笑”，“她把頭轉向我”。理性反思與情感音樂的結合，正是象征主義音樂轉向的靈魂。

結 語

馬拉美和威澤瓦代表著象征主義詩人在面臨音樂轉向時，作出的兩種不同于瓦格納的選擇。他們都將音樂進行了抽象，將它提升到精神層面，但是方向又有所不同，馬拉美的音樂是象征的音樂，它表現為形象(詞語)的一致性和偶然性，威澤瓦的音樂是情感的音樂，它重視形象、印象的即時性。這兩種不同的音樂觀，在具體層面對詩作有不同的要求，馬拉美要求形象(詞語)的自主性，這些形象(詞語)源自詩人的回憶和夢幻體驗；威澤瓦要求詞語的自然性，他的詞語盡量避免回憶的干涉。這兩種道路，并不僅僅是兩位詩人個人的選擇，馬拉美背后，還站著瓦萊里，后者延續了馬拉美對純詩的思考，提出“純粹的形式”的概念，認為“這種純粹的形式僅僅是一種語言的形式、有組織的形式”(1451)。威澤瓦身后則站著卡恩、迪雅爾丹等人，他們分別在自由詩和內心獨白上著力。

如果說瓦格納的音樂是真實的音樂的道路，象征主義的音樂轉向并沒有將語言當作樂器，而是主要靠形象、詞語的組織來建立音樂性。象征主義詩人們思考利用語言又超越語言的方法。他們不但面對著單純的語音，而且還要面對語言所有歷史、文化的積淀。他們的詩作如果說具有語音上的音樂性，這種音樂性也是妥協的音樂性，它無法單獨建立旋律。因為旋律不斷地受到語義的干擾，它在詩中的存在就是片斷性的、臨時性的。

象征主義的音樂轉向，是另類的音樂轉向，它是上層的抽象音樂精神與下層的形象、詞語組織的結合。雖然這種做法與瓦格納的不同，但是又殊途同歸，有著相同的藝術宗旨，都是為了暗示夢幻的世界。馬雷內指出，瓦格納的音樂是象征主義音樂的“基準點”(Marenne 26)，雖然象征主義詩人走在自己的路上，但是他們心中受到瓦格納的召喚，瓦格納美學確實是這種音樂轉向的動因。

①《衰落》這部詩集，是博克萊爾(Henri Beauclair)與維凱爾(Gabriel Vicaire)合寫的，原本是模仿頹廢派的戲擬之作，卻對頹廢派運動產生了重要影響。

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