轉向與超越：北宋詩學語言觀念下的“換骨奪胎”

方舒雅

“換骨法”與“奪胎法”是宋詩學中幾乎人人皆知又難以說清的兩種詩法，在古代即常混為一談。目前所見較早的有關二法的記錄出自北宋惠洪的《冷齋夜話》與《天廚禁臠》，均將“換骨”與“奪胎”分列開來。然而，后世雖有如《詩憲》對二者加以區分，但在大多數接受者的視域中，二法的差異被明顯忽視。“換骨”“奪胎”都是在繼承前人之“意”基礎上的語言表達，本來即具有天然的接近。目前，學界對二法辨析已有相當豐富的討論，多數學者以《詩憲》“換骨者，意同而語異也”與“奪胎者，因人之意，觸類而長之”(《詩憲》534)的“意”“語”差異將兩者加以區分，認為二法均依據前人詩意，“換骨法”表現為語言的變化，“奪胎法”則是使詩意得以深化。然語言之變常引起詩意之變，詩意之變亦需以語言之變為載體，故當以此番解釋分析實例時，因過于截然地將語言與詩意割裂開來，每每讓人分辨不清何為“語異”、何為“意長”。

回歸北宋詩學的歷史語境，伴隨文字禪及詩歌造語藝術的發展，語言不僅是詩歌傳情達意的媒介，也直接成為詩家頗受關注的藝術本體，即在創作者與批評者的視域里，更自覺地聚焦語言的表達方式與藝術效果。而從語言觀念的層面對照“換骨”“奪胎”，不僅有助于突破二法在“語”“意”間膠著之藩籬，更是厘清其本義與生成邏輯的開始。

一、由“意新語工”到“換骨奪胎”：北宋詩學典范的轉移

葛兆光已指出，禪思想史在公元9—10世紀發生了一個深刻的“語言學轉向”，使語言由符號變為意義本身(葛兆光，《七世紀》176)。而北宋時期的語言觀念轉型則是對這一轉向的接續，隨著由“不立文字”的無字禪向“不離文字”的文字禪的思維轉變，“文字”成為北宋士人“悟入”的對象，其實質在于“由形式層面的‘句法’進入精神層面的‘韻味’”(周裕鍇，《文字禪》130)。這進一步激發宋人對語言藝術的自覺琢磨，語言不僅是詩意的表達媒介，其本身即蘊藏無窮的藝術魅力，而“以文字為詩”最鮮明地彰顯出宋人對語言表達的熱衷。如果說唐人詩學語言學是“從語言的角度對詩歌創作提出了一系列的形式上的規范”(張伯偉，《唐代》177)，那么宋人則傾向于對創作實踐從語言表現的角度提出審美性思考，凝結著他們在唐代規范詩學之后對詩歌語言藝術的自覺批評與發現。例如《冷齋夜話》中批評杜牧“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風”曰：“初如秀整，熟視無神氣，以其字露也。”(惠洪 14)因為語言表達不夠渾融而影響了詩句的藝術風味。又如《六一詩話》載宋人以“疾”“落”“起”“下”補老杜“身輕一鳥過”所失之“過”，后見善本，不禁嘆服：“雖一字，諸君亦不能到也。”(歐陽修 5)這流露出北宋詩人的語言審美意識。正是基于方方面面的語言批評與實踐，“表現”型的唐詩遂轉型為“表達”型的宋詩(葛兆光，《漢字》185)，而“意新語工”則可視作北宋詩學語言學轉向之初對語言造詣的自覺追求。

《六一詩話》載梅堯臣對于“意新語工”的看法言：

詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。(歐陽修 6)

此前學者都聚焦到“意新語工”四字，將其視作開宋詩風氣之先的梅堯臣所樹立的審美風范。若梳理表述邏輯，還會進一步體會到：相對于“意新”，梅堯臣在此更為關注的是語言表現力。首句以轉折方式突出“造語”二字。盡管詩家創作都由心中之意而發，但語言表達也是一件困難的事。接下來，圣俞標舉“意新語工”為一首好詩的判斷標準。“得前人所未道”并不是完全說要表達前人詩作中未涉及的新意，與標新立異之內容“新”相比，“新”更指向對“意”的領悟要開拓出新境界。這同梅堯臣“閑遠古淡”(4)的詩風相一致，不刻意寫生僻的內容，專注于詩意本身。從所舉例證看，“縣古槐根出，官清馬骨高”與“竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉”“馬隨山鹿放，雞逐野禽棲”(6)內容相似，均借山邑景物或生活襯托官況，但前者以精湛的造語表現出別具一格的構思、立意：將歷經悠久歲月的槐樹與為官者品格的高潔相對舉，由此襯托主體挺拔的精神風貌。從歐公的應答“語之工者固如是”(6)可見，圣俞強調的正是造語帶來的表達效果。再來看“然后為至矣”，“至”乃“善”之更高境界，圣俞在此道出心中對“造語”的最高理想：“難寫之景”“不盡之意”作為“意新”的更高要求，其固然源于詩家構思，然其著力點在于與語言表現力相關的“狀”“含”，只有語言藝術卓絕，才能將獨特的詩意呈現出來。

我們再來看惠洪《冷齋夜話》中對言與意關系的認識：

詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；規模其意形容之，謂之奪胎法。(惠洪 17)

“無窮”指向人人皆不可窮盡的詩意之廣度，《冷齋夜話》揭示出無窮詩意因創作者才能之有限而難以工的惆悵，即便是作為宋人詩學典范的淵明與少陵，同樣無法將詩意用妙語窮盡，更難以每一詩意皆“意新語工”。此處言“不得工也”，“工”為擅長之意，語言技藝則是判斷擅長與否的直接因素。“工”于詩者，往往語言高妙。在《冷齋夜話》中，可從多處看出“工”與語言表達的聯系，如：“而詩語工甚”(惠洪 23)，“造語之工，至于荊公、東坡、山谷，盡古今之變”(49)。面對“意無窮”卻“才有限”的矛盾，《冷齋夜話》提供“換骨奪胎”的寫作策略：淡化“意新”的自創，在“不易其意”與“規模其意”的層面實現語“工”，即著力于語言表達，這同梅堯臣關注“造語”的視點相一致。不同之處在于兩者追求詩意的方式：梅堯臣旨在通過自身構思與造語實現“意新”，“換骨奪胎”則以錘煉語言的方式更好地表達前人已發現的佳意。雖然說兩者都關注到語言藝術對于詩歌創作的重要意義，皆可視作北宋詩學語言學轉向的表征，但進一步思考，在由“意新語工”向“換骨奪胎”的方式轉變中是否隱含著北宋時期普遍的詩學傾向呢？

前人研究多聚焦宋詩的困境，在唐人的影響焦慮下，宋人似乎被困于“意義原型之自覺”(胡曉明 135)中，不僅新意難以開拓，唐人的詩意營構、語言藝術更是不可超越。連極具改革魄力的王安石也黯然慨嘆：“世間好語言，已被老杜道盡；世間俗語言，已被樂天道盡。”(陳輔 291)于是有了“換骨奪胎”，在師前人之辭或前人之意中實現突破。然而，問題還需作深一層的發掘。無論是“意新語工”還是“換骨奪胎”，皆涉及“意”與“語”兩方面。若從“意”看，“不得工也”確是詩人之才難以追無窮之意，更何況前人未及之新意的困境；但若從“語”看，不僅不為困境，反是自梅堯臣關注“造語”以來，詩家對詩歌語言藝術的一番自省。為弄清此點，我們可以結合“學韓”與“學杜”的典范轉移，進而比較“意新語工”與“換骨奪胎”在語言學轉向上寫作策略的差異。

李貴在《天圣尊韓與宋調的初步成型》一文中已較系統地梳理了天圣尊韓與宋調初興間的聯系(李貴 67—77)。受倡導“古道”的尊韓熱潮帶動，韓愈漸被梅堯臣、歐陽修樹立為詩學典范。《中山詩話》載：“歐公亦不甚喜杜詩，謂韓吏部絕倫。”(劉攽 288)而《六一詩話》對退之“筆力無施不可”“雄文大手”(歐陽修 11)的肯定恰為劉氏所言“絕倫”之鐵證。在“文字覷天巧”(《答孟郊》；韓愈 59)的觀念下，韓愈借以文為詩、以議論為詩的表達方式表現出雄奇怪異之美。這種求奇求變的詩學追求與儒學復興時士大夫志氣昂揚、除舊布新的精神面貌相吻合。彰顯于創作中，即是蘇舜欽、梅堯臣學韓時“精思極搜抉，天地鬼神無遁情”(歐陽修，《詩文》246)的筆補造化之功。韓詩的獨特在于以充沛的語言表現力駕馭住雄奇的構思，梅氏“狀難寫之景”“含不盡之意”的理想亦以對語言表現力的樂觀為依托。故而，當宋人將韓愈樹立為詩家典范時，便會努力借深厚卓絕的語言功力表現胸中精巧獨特的構思，這即是圣俞以“語工”實現“意新”的追求。

然北宋中葉之后，隨著王安石、蘇軾、黃庭堅的相繼倡導，杜甫成為宋人公認的最高典范。尤其是黃庭堅影響下的江西詩派，更尊杜甫為“詩祖”。與重構思的學韓方式不同，宋人學杜多從具體的句法層面著眼。對此，我們來看黃庭堅對當時人的作詩指導：

其作詩淵源，得老杜句法，今之詩人不能當也。(《答王子飛書》；黃庭堅 467)

大體作省題詩，尤當用老杜句法。若有鼻孔者，便知是好詩也。(《與洪甥駒父》；484)

請讀老杜詩，精其句法。每作一篇，必使有意為一篇之主，乃能成一家。(《與孫克秀才》；1925)

值得說明的是，關注句法表達的學杜方式并不是形式上的生搬硬套，而是建立于廣泛的閱讀、思考，進而“陶冶萬物”(475)的基礎上。可以說，“學杜”是修養積淀與語言實踐的結合，其目的不在于求新求變，而是領悟作詩法度，再循其法度提升詩歌境界。

無論“換骨奪胎”的發明權是歸于黃庭堅還是惠洪，都與黃、惠交游有密切淵源，作為后學的惠洪即便自創此法，也可能受到山谷影響，《冷齋夜話》對山谷詩法的推崇便提供了這種可能性。哲宗紹圣元年(1094年)，舊黨失勢，黃庭堅被貶謫到黔州、戎州。《西清詩話》言：“黃魯直自黔南歸，詩變前體，且云：‘要須唐律中作活計，乃可言詩。如少陵淵蓄云萃，變態百出，雖數十百韻，格律益嚴謹，蓋操制詩家法度如此。’”(蔡絛 208)而黃庭堅與惠洪的兩次交游皆在其晚年重新領悟唐詩藝術的階段，自十分向往老杜句法。此外，在詩法內涵上，“換骨奪胎”的出現與當時以黃庭堅為代表的北宋詩人通過句法效仿杜詩的主流風氣密切相關。“不易其意”與“規模其意”可視作對宋初“意新語工”之創作難度的調試：“意”不必出自自己的獨特構思，但可以在“語工”方面用力，通過句法錘煉使前人之“意”表達得更為深刻、精妙。

綜上所述，隨著北宋詩壇“學韓”至“學杜”的典范轉移，“意新語工”與“換骨奪胎”分別呈現出以語言實現獨特構思與借造語改善前人佳意兩種效仿方式的差異。然而，兩者并非完全割裂，“工”本身自繼承了學韓派對語言的錘煉。只不過，“換骨奪胎”淡化了對“意新”的自創，著眼于詩歌語言本體，這便是“造語”與“形容”的藝術所在。

二、“造語”與“形容”：由“言”及“意”的提升路徑

已有研究多從以故為新的角度解釋“換骨奪胎”，這樣的理解確有道理，但問題在于：如何“換”、如何“奪”？如上節所引，《冷齋夜話》“換骨奪胎”一則以明確的判斷句式對二法意涵作出界定。雖然此前學者都關注到該文本的重要性，然如何將“不易其意而造其語”“規模其意形容之”與惠洪所舉例證相印證，以獲得更為貼切的解釋，仍存在探究的必要。

面對這一問題，對“意”的理解應是一把打開文本密碼的鑰匙。從版本看，目前最佳的五山版《冷齋夜話》、《津逮秘書》本《冷齋夜話》、月窗道人刊本阮閱《詩話總龜》對奪胎法例證中顧況詩的評價皆為“其詩簡緩而立意精確”。且從表述邏輯而言，“換骨法”舉例中所言的“其意甚佳”之“意”亦指向詩句主旨，即立意。故而，《冷齋夜話》所言的“不易其意”“規模其意”解作“立意”更為恰當。

需要說明的是，立意的生成往往同詩作表現手法、結構、意象等書寫方式形成內外關合。換骨奪胎的“不易”“規模”正是對這種立意與書寫方式的由內及外之因襲。如《冷齋夜話》換骨法所引鄭谷句“自緣今日人心別，未必秋香一夜衰”(惠洪 17)，其妙處在于以“自緣”“未必”生成的波瀾揭示出十日的菊花并非不如重陽九日鮮艷，只是人們賞花的心境不同，由此反襯出對十日菊的憐惜。其另引的王安石“千花百卉凋零后，始見閑人把一枝”與蘇軾“萬事到頭終是夢，休，休，休，明日黃花蝶也愁”(17)繼承鄭句立意與寫法：荊公詩以凋零的百花襯托那枝獨自綻放的菊花；東坡詞句中“萬事”與“黃花”對舉，襯托當下花開之美好。又如，《冷齋夜話》所舉奪胎法之例：顧況“一別二十年，人堪幾回別”(18)，將契闊二十載置于人生的長度之中。荊公“一日君家把酒杯，六年波浪與塵埃。不知烏石江頭路，到老相逢得幾回”(18)亦繼承這樣的主旨與書寫方式，前兩句對應“一別二十年”，將闊別化作可視的“波浪”與“塵埃”，表現分別之久；后兩句將與親人重逢的渺茫化作不知還能與烏石江頭那條熟悉的路相逢幾回，發出與顧況“人堪幾回別”同樣的追問，雖一問相逢、一問離別，但都以人生為向度表達聚散的無奈、悲愴。

相對于“立意”，“詩意”除與主旨相關之外，還指向詩歌的具體內容及意味，上文所舉鄭谷、王安石、蘇軾寫菊句，雖立意一致，但詩意有著明顯差異。此前學者多將“不易其意”“規模其意”之“意”理解為“意境”“意蘊”“詩意”“構思”，大體而言，指向與詩歌內容及意味相關的“詩意”，并從“語言”與“詩意”的角度認為換骨法“師其意不師其辭”，奪胎法“師其辭不師其意”。然而，從例證看，奪胎法中王安石與顧況詩意的相似度遠勝過換骨法中王安石、蘇軾對鄭谷詩意的繼承，換骨法的“師其意”與奪胎法的“不師其意”也就存在矛盾。此外，從語言變化程度而言，相對于換骨法另一組例證“鳥飛不盡暮天碧”“青天盡處沒孤鴻”(17)與“白鳥去盡青天回”(18)在用語上的相似性，上述奪胎法顧況與王安石詩的語言相似度可說遠低于換骨法，換骨法的“不師其辭”與奪胎法的“師其辭”亦難以自圓其說。故而，以目前學界的“意”“語”變化差異認識換骨奪胎，往往陷入“意”“語”膠著之藩籬。

詩意與語言本是相互同步的整體，一方的變化往往引起另一方的改變，但其立意是相對穩定的。在因襲前人立意及書寫方式的基礎上，換骨、奪胎通過句法層面的改變，實現詩句由語言及詩意的提升，二者的差異則在于實現提升的語言方式。明人郎瑛已從“造語”與“形容”的語言藝術角度關注換骨奪胎：“山谷之言但加數字，尤見明白，則覺范亦不錯認，如‘造’字上加‘別’字、‘形’字上加‘復’字可矣。”(郎瑛 299)今人莫礪鋒與吳承學兩位先生更明確指出二法在“造其語”與“形容之”方面的區別，然如何“造其語”、如何“形容之”及其背后所滲透的北宋詩學之特征尚待進一步探究。

首先來談換骨法。“不易其意而造其語，謂之換骨法”(惠洪，《冷齋》17)，換骨意在“換去”后的改造，而“造語”恰是實現換骨的重要手段。換骨法的本義在于通過語言風格的改變將前人佳意表現得更為高妙，實現對原詩句由言及意之提升。

那么，換骨法在造語上有沒有相對一致的審美風范呢？《冷齋夜話》評鄭谷詩曰：“此意甚佳，而病在氣不長”(17)，后評郭祥正詩“其病如前所論”(17)，皆注意到語言表達之“病”在“氣不長”，這是“造其語”的緣由，同時構成“換骨”的必要條件。其后“西漢文章雄深雅健者，其氣長故也”(17)，恰從正面說明“氣長”的表達效果。這里的“氣長”側重由主體昂揚的精神氣質而生成的文章雅健之風。接下來所引曾鞏“一覽語盡而意有余”(17)則是“氣長”的另一種類型，“意有余”指向作品蘊藉的意韻不盡之感。如同曹丕所言“文以氣為主，氣之清濁有體”(曹丕 2271)，換骨法崇尚的“雄深雅健”與“意有余”即暗示著兩種與詩家氣質相關的清濁有別的語言風格。

“雄深雅健”側重詩歌氣格的壯大。在《冷齋夜話》第二處詩例里：

鳥飛不盡暮天碧(郭祥正)

青天盡處沒孤鴻(李白)

瘦藤拄到風煙上，乞于游人眼界開。不知眼界闊多少，白鳥去盡青天回。(黃庭堅)

郭句通過鳥與暮天的對比，渲染出一種巨大的壓抑感；李句之“沒”字亦如此，“孤”字更在其基礎上點染出孤獨感；而山谷詩則化壓抑、孤獨為開闊。三句的意象與語意并未發生變化。微妙的是，通過意象聯結間用字的改變，在“不盡”“沒”向“回”的句法結構調整中，將對微小鳥兒的聚焦轉向浩瀚的蒼穹。“回”字下得極好，既照應白鳥之“去”，又將觀看者的視野變化賦予青天，似乎無垠的青天也同鳥兒一樣動態性地進入觀者視野，氣格因此由柔弱轉向雄健。這正照應了周裕鍇先生對唐宋詩語言藝術特征的發現：“唐詩注重意象的比喻象征功能，宋詩更關心意象的張力與運動。”(周裕鍇，《語言》362)

“一覽語盡而意有余”指向詩語含蓄、富有言外之意的審美風范。我們來看所舉例證：

自緣今日人心別，未必秋香一夜衰。(鄭谷)

千花百卉凋零后，始見閑人把一枝。(王安石)

萬事到頭終是夢，休，休，休，明日黃花蝶也愁。(蘇軾)

鄭谷《十日菊》詩句雖立意佳，卻直接道來，缺乏耐人品味的含蓄之美，故而批評其“氣不長”。不同于鄭谷句以議論的表達方式直接說明眼下的菊花依然值得欣賞，荊公與東坡都將自身的心境融于菊花之中，含蓄地表現出對當下菊花的珍愛。荊公句妙在一“始”字，如同“千呼萬喚始出來”一般，終于欣喜地尋覓到一枝可供欣賞的菊花。雖是“一枝”，與那百花凋零的蕭條相比，卻足以成為“閑人”的寄托。此刻，詩人移情于花，似乎人與花融為一體，成為彼此的世間知音。東坡“明日黃花蝶也愁”以想象中明日菊花凋零的遺憾慰藉當下之失意，詩人的言外之意在于：與其為往事而哀嘆，不如珍惜眼前怒放的菊花。其以明日菊望今日菊，亦將自身心緒蘊于此時之菊花。故而，荊公、東坡句皆因表達含蓄，使得詩意更為悠長、雋永。

再來看奪胎法。“規模其意形容之，謂之奪胎法”(惠洪，《冷齋》17)，與換骨法的“造語”相對應，奪胎重在“奪去”后的“形容”，其本義是指通過豐富意象、增強描寫等方式對語言加以修飾，進而使詩意表現得鮮活、富有感染力。

上文已提及王安石借助意象的增添，將顧況“一別二十年，人堪幾回別”之意描寫得形象動人。除此之外，《冷齋夜話》尚有一組白居易與蘇軾之例：

臨風杪秋樹，對酒長年身。醉貌如霜葉，雖紅不是春。(白居易)

兒童誤喜朱顏在，一笑那知是醉紅。(蘇軾)

樂天之五絕，前兩句描摹出一位在深秋季節飲酒的詩人形象，其“杪秋樹”與“長年身”之對，似有時光流逝、歲月蹉跎之嘆，奠定了全詩基調。而此詩的構思之妙在于后兩句，以“霜葉”形容喝醉酒的臉色，并以“不是春”婉約地流露出憂傷的心境，既是說深秋之樹，亦關聯對酒之人。再來看東坡句“兒童誤喜朱顏在，一笑那知是醉紅”，模仿白詩構思，同樣聚焦醉酒后臉色微紅的特征，但表達卻與其不同：以“兒童”形象的加入增強詩意的活潑性，既從其眼中的“誤喜朱顏”側面描摹出生動、鮮活的醉貌；又在詩人不禁一笑之后，由兒童視角揭示“醉紅”。全句由此生成兩組語言張力——兒童與詩人、朱顏與醉紅，不僅語言表現自設波瀾，詩意也隨之豐富、生動。此外，因為句法差異，樂天詩先言醉紅再說“不是春”，詩意落向感傷，這與作者當時被貶為江州司馬的惆悵息息相關；而東坡先說“誤喜朱顏”再言“醉紅”，生成若謎面與謎底一般的生新、驚喜之效。

由此可觀，若以已有認識中“師其意不師其辭”“師其辭不師其意”來認識換骨、奪胎，不僅每每讓人在“意”“語”變化間難以辨別二法差異，更忽略了二法的核心之義。結合《冷齋夜話》所舉例證，可看到“不易其意”與“規模其意”只是此詩法的前提條件，“造語”與“形容”方為其核心要素，作為換骨奪胎的實現方式直接指向該詩法的效果。從這一視角觀察換骨奪胎，與其說宋人關注詩意因襲下的創新，不如更確切地說：在當時詩學語言轉向的歷史語境下，宋人關注詩歌以句法為核心的語言藝術本身，借助語言的變化實現詩句由言及意之提升。而這，也正是宋人在句法中追求的超越。

三、句法中的超越：“換骨奪胎”的內在規范

以上兩節，我們從整體的語言觀念出發，對“換骨奪胎”出現前后北宋詩學語言學轉向之歷史語境及此詩法本義作出了梳理與闡釋。若對問題進行更細致的抽繹，便會聚焦到“換骨奪胎”在語言層面同宋代詩學更直接的結合點——句法。在此前研究中，絕大多數學者均從較廣的“意”與“語”角度解釋換骨奪胎，忽視了此法同宋代詩學核心觀念“句法”間的密切關聯。句法是詩歌章法結構的組成要素，一句一聯，既相生相融成全篇詩意，同時在古典詩歌尤其是近體格律詩中，又往往是相對獨立、完整的意義單元。需強調的是，句法不僅是遣詞煉字、格律安排、句式結構的運用技巧，也關乎詩意及語言風格。伴隨宋代文字禪參究話頭求得妙悟自性的思維方式，“宋詩的研煉句法與反向內心相一致”(周裕鍇，《文字禪·前言》3)，尤其在重視心性修養的宋代士大夫世界里，句法之意蘊與風格更滲透著“作者的內在涵養”(張伯偉，《詩詞》183)。而句法層面由言及意之超越，則構成換骨奪胎生成時的內在規范。

在惠洪《天廚禁臠》的38則條目中，共有12則以“句法”命名，其中即包括“換骨句法”“奪胎句法”。除《冷齋夜話》《天廚禁臠》外，惠洪在詩文集《石門文字禪》的一首詩題中云：“余為改之，曰換骨法。”(惠洪 1059)觀察此三種文本所列舉的“換骨奪胎”詩例，可以發現，相對于整首詩的章法布局，“造語”與“形容”針對的恰是一句或一聯之內的語言藝術。此外，從表述方式而言，惠洪三種文本皆以比較的方式品評句法之優劣，如：“此意甚佳，而病在氣不長”(惠洪，《冷齋》17)，“然其理可取，而其詞鄙野”(惠洪，《石門》1059)“‘河分崗勢’不可對‘春入燒痕’”(惠洪，《天廚》，136)，直接指出原詩句表達上的不足之處；“若兩杰，則以妙意取其骨而換之”(137)，“東坡用之，為奪胎法[……]可謂盡妙矣”(136)，明確以“妙”稱贊“換”“奪”之后的詩句。結合換骨奪胎句由言及意的提升效果，可以發現其中隱含的表述邏輯：以“病——造語或形容——語工意佳”的方式建構出一場宋人同前人，尤其是唐人的語言較量，進而凸顯宋人在句法中的超越。

觀察宋人的詩學世界，他們對句法體現出自覺的審美意識，常在比較間品評句法：如宋詩話中的“柳子厚、鄭谷詩格高下”(洪芻 425)、“杜詩優劣”(蔡啟 385)、“杜甫詩勝嚴維”(李頎 151)、“句優于古”(魏慶之 270)、“詩句優劣”(王直方 49)等條目；而更多的條目則類似“換骨奪胎”，在文本中凸顯句法之高下，略舉一例：

盛學士次仲、孔舍人平仲同在館中，雪夜論詩。平仲曰：“當作不經人道語。”曰：“斜拖闕角龍千丈，澹抹腰墻月半稜。”坐客皆稱絕。次仲曰：“句甚佳，惜其未大。”乃曰：“看來天地不知夜，飛入園林總是春。”平仲乃服其工。(惠洪，《冷齋》96)

從創作情境來看，平仲所言“當作不經人道語”頗有語言競技規則的意味，兩人皆需以此為標準展開創作。平仲描寫雪夜皇宮闕角、腰墻的形態，雖語言整飭，但蘊含的詩意較為貧乏，僅落于表層形象的描繪，故而雖句佳而未大。這里的“大”指向詩句意蘊與語言風格共同生成的詩歌氣格。次仲句造語警策，沒有以具體的皇宮建筑襯托雪夜，而是由創作主體“總是春”的心靈體驗映射飛舞的雪花給園林點染的無限生機，同時傳達出作者昂揚、飽滿的精神氣概。

無論是惠洪記載下的“換骨奪胎”，還是平仲、次仲雪夜論詩，都是宋詩學聚焦句法之縮影。受“以文字為詩”的創作風氣之影響，宋人不斷尋求語言表達上的超越，其主要著力點便在句法。以與換骨奪胎之問世密切相關，且對詩壇影響深廣的黃庭堅為例，劉克莊《江西詩派總序》評價其“會粹百家句律之長[……]雖只字半句不輕出，遂為本朝詩家宗祖”(劉克莊 4023)。其中的“句律”即詩句的格式、規律，指向句法層面。的確，黃庭堅在句法中的語言錘煉直接影響其詩風之自立與突破。在此，不妨以山谷本人為視角，從其與時人的交談間體察他對句法的熱衷：

山谷謂龜父曰：“甥最愛老舅詩中何等篇？”龜父舉“蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王”及“黃塵不解涴明月，碧樹為我生涼秋”，以為絕類工部。山谷云：“得之。”(王直方 53—54)

值得說明的是，此處《王直方詩話》里的“何等篇”，在《竹莊詩話》《苕溪漁隱叢話》《詩人玉屑》轉引時，皆作“何語”，這一微小的文本細節映射出宋人對語言表達的聚焦。就文本之義而言，此處指向的正是龜父所舉兩聯之句法。當外甥舉出兩聯“絕類工部”之句時，山谷頗為欣慰，似乎構成其少時在孫莘老面前將薛能句“青春背我堂堂去，白發欺人故故生”誤認為老杜句(范溫 327)的遙遠的正面回響。而這兩聯詩的獨特之處除句子及對仗間的語言張力外，更在于賦予本來不具有思維能力的蜂房、蟻穴、黃塵、碧樹人格特征，展示出詩人的獨家體悟。

在追溯北宋時期詩學批評者、創作者對句法的聚焦、鉆研之后，可以說，換骨奪胎的出現并非一個孤立的個案，而是植根于北宋詩人對句法的整體關注。因此，相較于外界佛、道思想的影響，從詩歌發展理路而言，宋人對以句法為核心的語言藝術之追求更深刻地影響了換骨奪胎的生成。而句法層面由言及意之超越，作為北宋詩學的重要面向，既是換骨奪胎生成時的內在規范，亦成為接受語境中，宋人認可此詩法的內在標準。在此，以葛立方《韻語陽秋》為例，說明宋人對換骨奪胎中句法之超越的肯定：

詩家有換骨法，謂用古人意而點化之，使加工也。李白詩云：“白發三千丈，緣愁似個長。”荊公點化之，則云：“繰成白發三千丈。”劉禹錫云：“遙望洞庭湖水面，白銀盤里一青螺。”山谷點化之，則云：“可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。”孔稚圭《白苧歌》云：“山虛鐘磬徹。”山谷點化之，則云：“山空響管弦。”盧仝詩云：“草石是親情。”山谷點化之，則云：“小山作朋友，香草當姬妾。”學詩者不可不知此。(葛立方 495)

雖曰“換骨法”，但其后所舉例證中有兩處接近于“奪胎法”。然而即便將“奪胎”誤解為“換骨”，其言“謂用古人意而點化之，使加工也”，卻是契合二法的詩學追求。“點化”含有通過語言藝術的改造、錘煉，使古人意表現得更加精妙之要求，呈現在例證中即為“點化”句法后的超越。荊公句“繰成白發三千丈”，以蠶絲煮繭抽絲含蓄地形容白發的生成過程，構成對李白“白發三千丈”之句的生動修飾。山谷句一方面對山與草加以具體刻畫——小山與香草；一方面以“朋友”與“姬妾”表達“親情”，賦予山草獨特的人格，詩句的語言也較盧仝更具感染力。以上屬于“奪胎法”。在“換骨法”的點化中，山谷句“可惜不當湖水面，銀山堆里看青山”，“可惜”一詞從表面看表達了創作主體因難至向往之境而生的惆悵心緒，但其對句氣勢雄大，設想獨對白浪滔滔的洞庭湖，觀賞君山秀色的壯麗景觀，自是胸襟開闊。與此士人豪氣相比，劉禹錫的“白銀盤里一青螺”不禁有小家碧玉之態。

以上認識，雖有將換骨、奪胎混淆之處，但皆遵循此詩法由言及意提升之本義。需要說明的是，在宋人的創作實踐與理論觀念中，對此詩法的理解出現了程度不同的偏離，主要集中于如下兩方面：

一是片面追求句律的相同。最典型的例證即為楊萬里對“奪胎換骨”的改造，以“用古人句律，而不用其句意”(楊萬里 148)替換“不易其意而造其語”“規模其意形容之”的原有內涵，將“造語”“形容”背后由言及意的超越轉化為句律形式之因襲，如其所建構的創作例證：庾信“渡河光不濕”與杜甫“入河蟾不沒”(148)，李涉“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑”與蘇軾“殷勤昨夜三更雨，又得浮生盡日涼”(148)。而南宋末年韋居安《梅磵詩話》中所舉例證則可視作此種句律因襲的極端表現：“陸魯望詩云：‘溪山自是清涼國，松竹合封蕭灑侯。’戴式之《贈葉竹山》詩云：‘山中便是清涼國，門下合封蕭灑侯。’”(韋居安 544)完全是缺乏創新性的詩語因襲。值得注意的是，韋氏在此指出其認可的“奪胎換骨”與“蹈襲”間的差異：“奪胎換骨之法，詩家有之，須善融化，則不見蹈襲之跡。”(544)此處的“融化”與“點化”含義相似，指向奪胎換骨的內在規范：不同于形式化的句律因襲，重在對原有詩意加以領悟之后，通過語言藝術進行表達上的優化。

二是只注重詩意的因襲，忽略對詩意的提升。如嚴有翼《藝苑雌黃》所舉之反例：“徒用前人之語，殊不足貴。且如沈佺期云‘小池殘暑退，高樹早涼歸’。非不佳也，然正用柳惲‘太液微波起，長楊高樹秋’之句耳。”(胡仔 133)這組例證實際上源于皎然《詩式》的“偷意詩例”(皎然 60)，嚴有翼的批評“語雖工而無別意”(胡仔 133)指出其不能成功“奪胎”的緣由，可以看出詩意的提升是“奪胎法”的內在要求。我們來看他此前所舉的正面之例：杜甫“五圣聯龍袞，千官列雁行”與徽宗“北極聯龍袞，西風拆雁行”(133)。雖然徽宗繼承了老杜之語、勢，但其將“北極”與“西風”相對，既以最尊的北辰表達對兄長的無限敬仰，又以西風違背人意之“拆”流露出對哲宗駕崩的深深悲痛，句法間飽含手足深情，故而，嚴有翼肯定其“語意中的，其親切過于本詩，不謂之奪胎可乎”(133)，從正面說明句法改變后由言及意的提升正是詩家理想的奪胎效果。

整體觀之，不同于吳曾“犯鈍賊不可原之情”(吳曾 297)、王若虛“剽竊之黠者”(王若虛 493)的全然斥責，如上記載代表了大部分宋人對“換骨奪胎”的認識。可以說，宋代大多數詩學家都對此法予以肯定。即便如韋居安、嚴有翼等少數詩學家指出弊端，其批評針對的是詩學實踐或認識中的偏離，并非指向“換骨奪胎”的本義。而其糾偏標準同樣集中于句法中由言及意之超越，恰恰構成對惠洪文本里“換骨奪胎”之捍衛。由此，我們可以說，“句法中的超越”成為“換骨奪胎”在宋代生成與接受語境中的內在規范。

結 語

此前的研究大多關注《詩憲》所云的“意”與“語”之差別，使“換骨奪胎”成為意義原型困境中的微弱突破。若立足北宋時期的歷史語境，就會發現“換骨奪胎”亦是北宋詩學語言學轉向下的一種寫作策略。前人影響的焦慮雖為“換骨奪胎”的出現提供了可能，但北宋時期詩人在句法層面由言及意之超越，更是二法生成的內在驅動，他們按照“病——造語或形容——語工意佳”的邏輯，進行著一場同前人尤其是唐人的語言較量。除此之外，“句法中的超越”亦成為接受語境中，絕大多數宋人認可“換骨奪胎”的內在標準。這正如柯林伍德所論的“問答邏輯”，是一種不同于自然科學的研究方法。我們看到的古人文獻，大多是對當時面臨的問題所給出的答案，然時過境遷，尤其是某些答案被完全地或部分地賦予了普遍性的意義，它們所針對的問題就可能更加迅速地被人遺忘。但如果不能很清楚地把握這個答案所針對的問題，就很難真正、完全地理解這個答案。同樣，“換骨奪胎”亦可視作北宋人根據當時的創作方向而給出的一種答案。與其從后人的評價中解釋“換骨奪胎”，回歸北宋詩學的語言學轉向，重臨問題的起點，應當是理解這一答案更為合理的路徑。

① 代表性論著有吳調公《黃庭堅詩論再評價》(《社會科學戰線》4(1984)：248)：“奪胎是借前人意境啟發而有所變化，再通過自己文詞加以改寫。換骨是不變前人旨趣和意蘊，但改用新創的語言加以表達。”張少康、劉三復《中國文學理論批評發展史》(北京：北京大學出版社，1995年，第45頁)：“換骨法是指吸取古人精彩的詩意境界而不襲其辭，別創新語來表現之；而奪胎法則是參考古人詩意而重新加以形容，以創造新的詩意境界。”周裕鍇《宋代詩學通論》(成都：巴蜀書社，1997年，第188頁)：奪胎“即透徹領會前人的構思而用自己的語言去演繹發揮，追求意境的深化與思想的開掘”；換骨“即借鑒前人的構思而換用自己的語言去表達”。

② 莫礪鋒《江西詩派研究》(濟南：齊魯書社，1986年，第285—286頁)認為：“取古人之意要‘造其語’，即改換其言詞；或‘形容之’，即有所引申發展。”吳承學《“換骨”“奪胎”二法本義辨識》(《中山大學學報》1(1988)：111)同樣指出：“‘換骨法’重在‘造其語’，即創造新穎的語言形式來表現，對前人詩歌原有的材料重新組織；‘奪胎法’則重在‘形容之’，要構造新的有創造性的意象，故重在形象的創新。”

③ “鳥飛不盡暮天碧”實出自宋代郭祥正《金山行》：“飛鳥不盡暮天碧，漁歌忽斷蘆花風”。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集(北京：人民文學出版社，1962年，第236頁)已有發現：“‘飛鳥不盡暮天碧’之句，乃郭功甫《金山行》，《冷齋》以為李翰林詩，何也？”

④ 以“問答邏輯”思考“換骨奪胎”源于張伯偉先生2020年7月24日的郵件中對弟子的啟發。在此，由衷感謝老師的辛勤指導，受益匪淺！

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