中國繪畫歷史中的“形神觀”

沈思遠

（四川美術學院）

一、“形”“神”初辨

（一）關于“形”

什么是形？上古畫論《爾雅》中提到：“畫，形也。”這句話的意思就是繪畫是用來表現形象的。沒有形象就沒有繪畫，也側面反映了這一時期的繪畫都是以象形為主，在中國早期繪畫中，“形”成為一切的繪畫表現語言準則。

（二）關于“神”

什么是神？神就是表現繪畫對象的精神面貌，氣質韻味。在繪畫中，我們通常用來代指經過畫家的藝術處理后畫面呈現出的藝術形象。“神”初現于魏晉南北朝時期，代表人物就是顧愷之，他提出“以形寫神”。此后，隨著朝代的更迭，關于“神”的理論也在進一步發展，達到了審美主體與表現客體的交融。

（三）“形”“神”辯證關系

“形”與“神”是對立統一的。“形”是揭示客體的外在表現，是確定的、客觀的、可視的、不隨人的意志而變化的。“神”則是表現描繪對象的內涵，是具有不可明確指代性的、主觀的、抽象的、內在的、以人的意志而轉移的。“神”依賴于“形”的軀殼來表現，“形”借助于“神”的內涵來升華。但是“形”與“神”的地位并不是完全對等的，在中國畫論中，“神”是占據主導的地位的，不僅僅人物畫要求傳神，在《唐朝名畫錄》中更是將范圍進一步擴大到花鳥畫、山水畫中。從哲學方面來看，“形”“神”二者是對立統一的兩個方面，“形”是外延的，“神”是內涵的，但與此同時，他們也是相互依存、相互滲透、共同發展的。可以說，一幅出眾的繪畫這兩個因素都是缺一不可的。

二、“形”“神”基本分期

（一）遠古至春秋戰國兩漢時期

這一時期的繪畫是以形為主的，出土于陜西半坡區域的新石器時代的《人面魚紋彩陶盆》上已經出現了稚拙的有關人物外形描繪。《人物御龍圖》是我國目前已知最早的帛畫之一，它的畫法較為古樸，具有一定的裝飾風格，與遠古時期的繪畫相比，技巧逐漸成熟起來，人物形象變得生動出彩，開始追求外在的肖似，也為之后的繪畫追求更進一步的“神似”打下了基礎。在漢代晚期隨著形似的發展完備，人們也開始將重心轉移到神似上去。“君形說”雖然沒有明確地表達這樣的觀點，私以為，它確是開創“傳神論”的先聲。

（二）魏晉南北朝時期

這一時期，中國畫論開始興起，以顧愷之、宗炳、謝赫為代表的繪畫家與畫論者先后涌現出來。第一個明確提出“形神兼備”的理論家是南朝梁的范縝，他在《神天論》中寫道：“神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也。”顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中明確地提出了傳神的觀點，強調了“神”對于繪畫畫面的重要性。他的理論也體現在他的繪畫實踐中，顧愷之曾為裴楷畫像，在他的臉頰上添上了三根頰毛，有人問他原因，他說：“裴楷長相俊美，見識多，這三根面毛正是凸顯他氣質的地方，讓人一眼就覺得他是不同尋常之人。”這樣，在“形”上的變化使得繪畫主體更加“神似”客體了。與顧愷之并稱為“顧陸”的陸探微是南朝劉宋時期畫家。據《歷代名畫記》中記載，他繪畫題材十分廣闊，并且無一不精。謝赫也給予他極高的評價：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。”在謝赫看來，陸探微不僅把握住了外在形式的美，更是參悟了藝術的內在主體本質。因此雖然陸探微沒有任何一幅畫流傳至今，但是從有幸見過真跡的后人對他的評價來看，他的畫作也是形神兼備的典范。此外，影響了中國古代上千年的繪畫評鑒標準的“謝赫六法”也是這一時期有關形神論的有力佐證。其中，氣韻生動是“神似”，“氣韻”本指人物的氣質神韻，但是隨著繪畫的發展歷程，它也開始作為對畫面藝術性的衡量被重視起來。剩下諸如：骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫都是有關“形”的。

（三）隋唐五代時期

這一時期的繪畫同樣注重“形神兼備”，講究“以形傳神”，但是范圍進一步擴大了，從最初單一的人物畫，到之后的山水畫、花鳥畫、風景畫全系列全題材。雖然描繪山川形象，遠在西周就出現了，當時帝王的服飾有山形的裝飾以及玉器上刻有山川云氣紋，但是此后山川形象在很長時期內都是作為人物畫的背景出現的。現存已知最早的山水畫就是隋朝展子虔的《游春圖》。同時，隨著這一時期繪畫的蓬勃發展以及技巧的逐漸精妙絕倫，相關畫論也如雨后春筍一般涌現出來。

首先是張懷瓘在《畫斷》中提出的“神，骨，肉”論。他在前人的基礎之上確立顧愷之、陸探微、張僧繇三大畫家各有所長，得出：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”除了人物畫之外，張懷瓘在論畫馬、書法藝術等方面也提及過。而后人也開始多用“神、骨、肉”來作為繪畫書法藝術的一個審美標準了。張懷瓘的神、骨、肉的評畫標準也是對于畫論的一種貢獻。之前提到的“六法”用來評論繪畫的好壞是從南齊至唐初一直遵循的準則，而在盛唐以后，開始流行新的評畫標準，即朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“神、妙、能、逸”四格，并產生了頗大的影響。此后，張彥遠在談論“畫體”時，又立下了“自然、神、妙、精、謹細”五等。四格后來盛行于宋元明清，而五等對后世的影響并不大。雖然張彥遠的五等說并沒有引起重視，但他在《歷代名畫記》中所說“今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。總而言之，他們此時的學術主張和言論觀點都是“以形傳神，形神兼備”的思想，這一時期的繪畫成就是空前的，同樣，這些輝煌燦爛的繪畫理論也是留給后世一筆豐厚寶貴的財富。

（四）兩宋元明清時期

隨著繪畫實踐的穩步發展，由于社會文化背景的影響，一個新的畫種——文人畫興起并得到重視。在北宋中期文人畫的理論掀起了重神輕形的浪潮，但同時這也是中國古代史上第二個繪畫理論發展的高峰期。這一時期，以歐陽修、蘇軾、倪瓚、董其昌、鄭板橋等人為代表。

北宋歐陽修是最早推翻“重形似”的觀點的。他的《六一題跋》中寫道：“鬼神易為工……以為畫以形似為難，鬼神人不見也……筆簡而意足，是不亦為難哉！”這說明了畫鬼魅并不容易，認為寫形比寫意容易。而重神輕形的實際開拓者也可以說是歐陽修。沈括也是重神似的，他曾說過：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”，并援以謝赫評衛協的畫作為例證來說明畫貴神韻這一點。接下來要介紹的就是“重神似論”的代表人物——蘇軾。我們都知道他廣為流傳的一句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”這與歐陽修的“古畫畫意不畫形”是一樣的，都在強調神似，但是需要注意的一點就是他們雖然強調神似，推崇文人畫，貶低畫工畫，但并不是不要形似，而是反對作畫僅僅停留在形似上。

三、基本分期背景

（一）遠古至春秋戰國兩漢時期

我們知道，在春秋戰國兩漢時期以前，繪畫都是重形似的。從春秋時期開始，戰爭紛亂，戰國時期，七雄爭霸，雖然有區域性的統一，但是不穩定的社會環境促進了民族融合，加速了奴隸制的瓦解，推進了封建制度的進程。這一時期的繪畫仍處于初級階段，而它的功用也不是為了審美，而是以實用為標準。而在春秋戰國至兩漢的過渡時期，錯綜復雜的社會政治情況，使得不同階級需要一定的堅實理論依據基礎，這也為“百家爭鳴”不同學派的產生與發展提供了生長的土壤。到了兩漢時期，經濟文化都處于同一世界中的發達水平，相關的畫論資料也逐步增多，其中的典型代表就是《淮南子》。在《淮南子》中，對于形的觀念闡釋已經具有了豐富的內涵，對于形的各個部分也有了主次區分的認識。而《說山訓》中的“嫫母有所美，西施有所丑”則是說明在那時已經注意到對于美的觀察要從不同維度上來看，這種變化十分重要，是一種思考的深化。在這一時期，是重形的階段，但是不可否認，形的快速成長也離不開對于神的思考。形是神的一種外在反映，我們需要用一分為二的辯證觀點來看待，拓寬視野。

（二）魏晉南北朝時期

從中國哲學史的角度來看，對于形神的思考可以追溯到遠古時期，山頂洞人在他們死后，會在身邊撒紅色鐵礦顆粒，來保證靈魂不死。這被認為是一種最早的形神觀。此后，由于先秦道家學說在魏晉玄學的影響下有了新的發展，在繪畫創作中也開始強調“暢神”“媚道”學說，強調自身主體性，自我內在的表達，打破之前單一的社會輔助功用。在東晉南北朝時期，因為朝廷黑暗，政局險惡，大多文人士族都醉心于老莊思想，順其自然，超脫于塵世之外，清淡理學之風彌漫，在各方思想的匯聚融合之中建立了龐大而獨特的“天人”體系。“形神”觀的結構體系也是呈現了統一兼備的特點。這一時期的畫論中有宗炳的“道”、王微的“變”、顧愷之的“形神論”、謝赫的“氣韻”，據此，我們不難得出“以形寫神”的繪畫思想，也是承襲了自古以來就存在的哲學思辨特征。

六朝時期，由于文藝思想的活躍，美術評論的思潮也洶涌澎湃起來，士族階層沉迷于繪畫領域，他們對于創作經驗的總結、藝術規律的探討、繪畫技法的研究起到了主導作用。這一時期以顧愷之為代表的諸多畫家，評論家把“以形寫神”作為藝術的最高境界。自此，這一形神觀對于后世有著極其深刻的影響。

（三）隋唐五代時期

隋唐時期開始，各家思想都有不同程度的發展。而唐朝時期，中國在世界上也是傲然挺立的“超級大國”，在整個亞洲乃至世界上都有著不可企及的高度與地位，政治統一，社會安定，經濟繁榮，人民安居樂業，有更多金錢與精力放在審美追求上。所以，這一時期的繪畫理論空前繁榮燦爛。同時，對于外界的交流加強，世界民族文化的交融，也給這一時期的美術注入新的內涵與形式。這一時期的美術理論也展示了更深的思想深度。

（四）兩宋元明清時期

北宋中期以后，由于文人畫的興盛，“能盡人之性，則能盡物之性”的老莊禪學意趣深刻影響著當時的文人畫家。文人墨客追求著個人內心的清靜無為，乃至宋元以后，這種趨勢有增無減，發展到了心向往之的地步。不僅詩畫曲賦如此，連市集酒樓中的小曲小調也透露出這種風格。元代宗教藝術的繁榮，帶來了喇嘛藝術新元素，統治者提倡程朱理學，使得它成為文化的主體與官方哲學。

宋元以后，中國文人在大環境的影響下，心理結構更趨于封閉，善于忍耐克制。這種適合表現清淡的心情，空靈的畫面意境，獲得精神自由的文人畫也漸漸成為繪畫的主流。到了元代時，中國繪畫發生了變化，元蒙政權的建立及其實施的民族歧視政策使得那些受過儒家教育、視儒家思想為正統的文化人在心理上發生了強烈的不適。他們為保氣節，不仕元蒙，往往隱居深山，將思想感情寄于繪畫之中，即使少數入世的文人，也不得重用，同樣以詩書畫聊以慰藉。正是在這種特定的背景下，文人的思想感情、世界觀等滲入其繪畫活動中，形成了聲勢浩大的文人畫派。

而明清是中國封建社會從興盛走向衰弱的階段。這一階段的創新較少，多是在前人的基礎上進行總結。同時早期資本主義的萌芽、人文精神的出現、中西文化的碰撞交融等一系列社會背景的影響下，民間通俗文學也空前繁榮。以王守仁為代表的主觀唯心主義的出現對于程朱理學產生了巨大的沖擊，出現了一批藐視傳統禮教、追求愛情、男女平等的文學繪畫，但是重神輕形的文人畫仍是主流，院體畫與市民文學交替發展。

四、結語

一個時代能夠造就出一批杰出的藝術家，沒有理論的支撐和實踐上的互相砥礪是無法想象的。中國繪畫理論中的“形神觀”伴隨著不同時期的不同政治、經濟、文化、社會背景的發展與變遷，也呈現出不同的時代特點。我們可以簡單歸納出一個從“重形”—“形神兼備”—“重神”的這樣的發展演變歷程。一種形成的建立，對于后人來說是前進的基石，但同時也是一種束縛，需要不斷地大膽否定，才能繼續發展。這種繼承發展也是“形神觀”不斷深化完整的重要動力。

最后，今日的我們對于“形神觀”的運用，在繪畫創作中如何去批判地繼承發展是需要思考的，深刻地認識到古人的繪畫意境，為了實現今后的民族繪畫的發揚光大，“形神兼備”的理論技法是必須要堅持的，同樣，這對于發展如今市場經濟下的繪畫藝術創新也是有百利而無一害的。