中西電影藝術的聲音語言與運用

湯旭坤

(北京舞蹈學院人文學院)

一、電影聲音作為本體的物理特性

科學家研究發現，聲音的產生與聲波有關，聲波是一種能量的運動方式，聲源的振動在介質（空氣及其他能夠傳播聲音的物質）的傳播叫聲波，由聲波自然引出波長和頻率、振幅的概念，它指沿著波的傳播方向，在圖形中相對平衡位置的位移時刻相同的相鄰兩個質點之間的距離。據《聲音詞典》介紹，在橫波中，波長通常定義為相鄰兩個波峰或者波谷之間的距離數值。在縱波中，波長是指相鄰兩個密部或疏部之間的距離。在單位幅度的時間里聲源振動的次數，被稱為頻率。振幅就是振動物體離開平衡位置的距離。當人們了解聲音的概念后，就能容易理解音量、音高、音質。對于音量而言，就是振幅的大小，是人的耳朵對聲音強弱和大小的感受，它對人的生理和心理產生一定的影響。因此，在表現人物性格、渲染情緒、營造氣氛方面，音量是一個不錯的表現手段。例如，教室里學生的喧嘩聲讓正在講課的老師心煩不已，終于按捺不住拍起課桌對學生們說：“不要說話。”當老師拍桌子及說話的音量都很大時，會制造出讓學生震驚的效果，氣氛的產生得益于聲音的來勢兇猛，但是，如果讓兩個動作聲的音量形成反差，拍桌子聲很響，說話聲卻很小時，營造的氣氛就會迥然不同，有點詭異，有點懸疑，也有點恐懼。因為從邏輯上來說，聲音應該讓學生感受到老師的憤怒情緒，但反差的聲響讓學生出乎意料，因為老師的情緒應該讓兩個動作的聲音是相同的：響亮強化憤怒的情緒，但后一種的兩個動作的音量形成反差，讓學生有點捉摸不透，不知老師還有什么懲罰措施。在音高方面，音高是指音的高度，由振動的頻率決定的。聲源振動頻率高的話，聲音就顯得亮麗、明亮、尖刻；聲源振動頻率低的話，聲音就顯得低沉、渾厚、粗獷。聲樂中的男女高音、中音都是根據發生體振動頻率來劃分的。電影《集結號》把音高作為表達戰士們觀點的一種方式。在“是否聽到吹號聲”這一場戲中，一位臨陣脫逃者謊稱聽到大部隊讓他們撤退的號聲。主創人員把他的聲音設計得特別尖刻、刺耳，像太監的聲音，表示沒聽到號聲，要堅守陣地的勇士們的聲音則顯得很渾厚、粗獷，而陣地最高指揮官連長的聲音在戰士們中最為低沉。人物角色形象通過聲音的音高表達出來。對于音色，當發聲體的音量與音高都相同，只要音色不同，也能辨識發聲體，猶如物體顏色的明度和飽和度都相同時，依據色相就能區分物體的顏色。聲音的音色取決于泛音。所謂的泛音就是有別于發聲體整體振動產生的基音，它是由各部分振動產生的聲音的組合。當人成為發聲體時，依據音色就能辨識人，音色也就可以塑造聲音形象，表現人物性格，傳達人物情緒。老太太的音色與秀才的音色是不同的，很容易辨識，但在電影《悲烈排幫》中，秀才這個人物形象用的是老太太的音色，這種錯位音色的配置在營造喜劇氣氛的同時，刻畫了秀才迂腐保守的形象。

二、西方電影藝術中的聲音

影視藝術是聲畫藝術只有，依靠畫面和聲音，影視作品才能夠講述故事、表達情感、營造審美感受。隨著科技的日新月異，影視作品營造視聽奇觀的能力與日俱增，除了畫面強大的視覺沖擊之外，聲音所起到的作用也不容忽視。但回顧歷史，以電影為例，聲音的發展不僅遠遠滯后于畫面，理論界也曾存在重畫面輕聲音的傾向，在聲音誕生的早期，它存在的合理性都曾被質疑。電影誕生于1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎一家咖啡館的地下室里放映了《工廠大門》《火車到站》《嬰兒午餐》等12部短片，從此刻起，一直到1927年電影《爵士歌王》的誕生，統稱為“無聲”電影時期，也就是“默片”時期。在盧米埃爾放映12部短片時，電影的確是無聲的，只是一連串活動的影像投射到銀幕上，既沒有對白解說，也沒有音樂、音響，因而被稱為“偉大的啞巴”[1]。但電影先驅者們并沒有放棄還原電影聲音的努力。電影之父盧米埃爾做了最早的嘗試。在放映他拍攝的新聞紀錄片《代表們的登陸》（1895）時，盧米埃爾邀請影片中的新聞人物——涅微市市長格拉蘭奇，在銀幕后把拍攝時的發言配合畫面再次講述，以增強影片的真實感。與此手法相類似的是，在放映電影時，電影院里同時配合鋼琴、樂隊和歌者的現場表演，這既是為了掩蓋放映機的機械噪聲，也是對戲劇觀賞方式的一種繼承。其后，留聲機被應用在電影的聲音創作之中，先將演員的臺詞錄制到蠟盤上，放映時一邊在幕上放映電影，另一邊用留聲機播放蠟盤唱片，而后從銀幕后的擴音機播放而出。但當時的創作者只注意到對電影臺詞的錄制，還沒有認識到音響對還原電影真實感的重要作用，因此，當時的影片顯得較為單調，在沒有人物對白時只有機器的“咝咝聲”，其他周圍事物都是靜悄悄的[2]。

但早期有聲電影的表現無法令人滿意。電影聲音出現時，已是電影藝術誕生30余年之后，經法國盧米埃爾兄弟、梅里愛，英國布萊頓學派，美國的格里菲斯，法國印象派及德國表現主義大師，蘇聯蒙太奇學派等藝術家的努力，電影用畫面表述故事的能力已日臻完善，但聲音的出現卻使畫面的藝術表述能力出現了暫時的倒退。首先，電影聲音的出現令無聲電影的工作人員一時無所適從。編劇不會設計劇本的對話；導演不知如何處理臺詞，并將聲音與畫面有機融合；演員因嗓音和臺詞能力面臨優勝劣汰，一切都要從頭開始，這使得好萊塢的制片商們只能尋求有這種能力的工作者——舞臺劇的編劇、導演和演員，從而使戲劇再次束縛了電影。其次，技術條件影響了電影的創作。由于攝影機被裝進了重達數千公斤的隔音棚，它只好靜止不動。靈敏度極差的錄音設備，限制了導演對演員的調度能力，為了清楚地錄下對白，有臺詞的演員只能在固定的話筒前表演，還必須在微音器附近大聲地說話，這使得演員的表情和動作受到極大的影響。

早期的有聲電影中，無聲片的視覺表現手段幾乎喪失殆盡。只能以大段的歌唱和冗長的對話為主要的表述手段，一些簡單的音響效果被少量使用。美國觀眾十分恰當地把早期的這種有聲片叫作“對白片”（talkie）和“音樂片”。這是有聲電影的幼稚時期。有聲電影的誕生，伴隨著失去利益者的反對之聲，美國制片商擔憂語言障礙會令電影損失異國觀眾，設備改造要投入的大筆資金也令他們躊躇不前，被淘汰的編劇、演員因風光不再，強力反對有聲電影。而該時期電影在藝術質量上所呈現出的倒退也令大批電影創作者、理論家發表了激烈的批評之詞。例如，愛森斯坦、普多夫金及亞歷山德洛夫在1928年7月20日聯合發表的《有聲電影的未來》中談到，電影以自然主義的態度使用聲音，會使“初次品嘗新表現手法可能性的那種新鮮感、純潔感減退，取而代之的將是機械地利用聲音來拍攝‘高深的戲劇’和其他戲劇式的‘照相’演出的一個時代。如此這般地利用聲音，必將使蒙太奇文化趨于毀滅”[3]。卓別林當時也表示，對白片？你們可以說我是討厭它的，它會毀壞世界上最古老的藝術，即啞劇藝術。它消除了無聲的巨大美感[4]。他的行動也佐證了自己的觀點，直到有聲電影誕生12年后，即1940年，卓別林拍攝的第一部完整的有聲片《大獨裁者》才上映。

到了20世紀30年代，對音響的運用，由于受設備的限制和戲劇概念的束縛，依然停留于“效果聲”的水平。盡管音響在電影中的比例稍有提升，但遠未超越對話和音樂。為彌補音響的空白，音樂依然發揮了絕對的支撐作用。據統計，在有聲電影出現之后的25年，很少有幾部影片的音樂長度少于全片的1/3，以大量的背景音樂代替背景音響一時成了時尚。該時期，對音樂本身的追求得到重視和發展。電影作曲家賦予影片中每個主要人物一個主導動機或主題音樂，開始用音樂來刻畫人物性格。但音樂所占的巨大比例，并且消減了其他聲音元素參與敘述的可能，也分散了觀眾的注意力。20世紀40年代，磁性錄音技術取代了容易使膠片報廢的光學錄音方法，成為電影聲音錄制的主要方式。磁性錄音不僅可以隨錄隨聽、檢查記錄的質量，還可隨意抹去已記錄的聲音、重新錄制，大大節省了時間和材料。同時，磁性錄音可以高保真度地還原音質，使聲音可以細致有層次地被收錄再現，技術的進步大大提升了電影中聲音的質感，促進了電影聲音的進步。這一時期的一些優秀之作，如《蝴蝶夢》（1940）、《魂斷藍橋》（1940）、《公民凱恩》（1941）等，在聲音的使用以及聲畫結合上都達到了較為完善的程度。20世紀60年代，意大利新現實主義的創作理念影響全球，其對紀實感的推崇，大大增加了影片中同期聲和環境聲所占的比重，而且聲音的質量也得到提高。例如，同期錄音注重了聲音的豐富性，外景中的自然音響的成分相比之前得到了增加。20世紀70年代以后，電影制作者在后期制作過程中對聲音進行藝術加工和合成，對聲音進行豐富的設計，并根據故事的戲劇性來安排聲音的層次，使聲音也可以如影像一般進行安排和調度。

隨著電影的發展，音樂在電影聲音中的比例逐漸減少，但電影音樂的功能更趨完善。一方面，它不再是畫面的從屬，也不是彌補音響空白的手段，而是作為電影彰顯主題、表達感情的重要手段之一，成為電影語言不可或缺的構成元素；另一方面，電影也成為音樂的另一表現舞臺，無數經典的音樂本身也來源于電影的影響力，如中國電影《馬路天使》（1937）使周旋的《四季歌》《天涯歌女》名垂樂壇，美國影片《畢業生》（1967）帶紅了歌曲《The Sound of Silence》，日本著名動畫大師宮崎駿的影片也進一步彰顯了音樂人久石讓的魅力。

三、中國電影藝術中的聲音

對于早期的中國電影音樂，創作成分中基本上是以作曲家創作的一些電影歌曲為主，片中的音樂部分則是選用現成的音樂作品。20世紀20至30年代的電影《風云兒女》《漁光曲》《桃李劫》等就是如此，影片中的插曲后來都成為當時的流行歌曲。例如，后來成為中華人民共和國國歌的《義勇軍進行曲》就是聶耳為故事片《風云兒女》所作的主題歌。他所寫的另一部故事片《桃李劫》的主題歌《畢業歌》也成為一首著名的革命歌曲。后來一批受過正統音樂教育的作曲家開始為電影寫一些序曲、場景音樂。例如，作曲家黃自譜寫的《都市風光》、賀綠汀譜寫的《十字街頭》、冼星海譜寫的《夜半歌聲》等。隨著時間的推移，一些作曲家相繼學習了完整的作曲理論，他們開始為整部影片創作音樂。1949年之后，中國成長起了一批專業的電影音樂作曲家，其中包括王云階、雷振邦、呂其明、葛炎、張棣昌、黃準等人。這時中國電影音樂的寫作水平也有了大幅度的提高，出現了一大批優秀的電影音樂，特別是這些影片中的歌曲都寫得非常出色，如《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》《紅色娘子軍》《鐵道游擊隊》等。20世紀70年代末，一批受過正規作曲教育的青年作曲家參加電影音樂作曲工作，他們的加入使得中國電影音樂，尤其是器樂音樂創作水平有了極大的提高。他們中有徐景新、金復載、王酩、施光南、施萬春、王立平等人[5]。這時期中國的電影音樂創作呈現出一片繁榮景象，主要作品有《小花》《當代人》《海上生明月》《戴手銬的旅客》《少林寺》《大海在呼喚》等。影片中音樂的運用獲得受眾較好的反響。20世紀80年代中期，隨著第五代電影導演們的崛起，專業音樂院校畢業的作曲家們投身于電影音樂創作領域，同時，他們將近現代的作曲技法與技巧融匯至電影創作中，包含調性音樂與無調性音樂，音樂人包括譚盾、葉小綱、瞿小松、趙季平等。其中，譚盾為第五代導演吳子牛的電影《喋血黑谷》所寫的音樂引起了很大的反響。《喋血黑谷》的內容表現的是共產黨、國民黨、日寇為搶奪一份蔣介石“曲線救國”的密令而展開的一場復雜斗爭，情節曲折驚險。譚盾的音樂利用了多調性的線條來刻畫這一事件，尤其是影片結束時音樂的處理非常出人意料。只有一個節拍器發出了“滴答、滴答、滴答……”的聲音，此時全場鴉雀無聲，真正體現出“此時無聲勝有聲”的意境[6]。

四、結語

中西電影對聲音技術的探索永不停歇，多聲道立體聲系統、杜比數字、IMAX超級音響、杜比全景聲等聲音技術的不斷更新，為電影制造更完美的聲音效果提供保障。對于如今的電影，聲音不僅能和畫面相得益彰，更在復現現實與創造完美藝術效果上發揮著無可匹敵的重要作用。