人類學語境下非物質文化遺產“本真性”探究
——以天師道音樂為例

周澄

（江西師范大學歷史文化與旅游學院，江西南昌 330022）

非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）的國際保護倡議最早源于1989年聯合國教科文組織通過的《保護民間創作建議案》，其中指出這類“民間創作”的“準則和價值通過模仿或其他方式口頭相傳”，至2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》，聯合國教科文組織關于非遺的定義并未改變，依然明晰的是“以傳統為根據”和“口頭相傳”，并指出：非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造。即與生俱來的“流變性”或“活態性”；而基于傳統就是關于原汁原味的溯源，即本真性（Authenticity）。二者看似對立，但二者均又合理存在。對立的原因在于流變的過程中必然丟失原始面貌中的一些成分，而合理存在的原因又在于我們現在看到的某項非遺其本真性中就已包含著傳承過程的變化與發展，流變至今才是我們所看到的本真性。細化來說，非遺如今的價值是它所能承載的歷史中傳統價值的總和。如果把非遺本身的歷史視作一條時間線，線上不同的兩個時間點所理解與表達的傳統內涵可能完全不同。例如，某一非遺在宋代是某種形式存在，傳達的是某種價值，在清代經過他者的干預又是另外一番存在狀態并傳達另外一套價值。因此萬不可機械地用某一非遺在某個歷史節點上狀態去對照，從而批判如今其失去了本真性，而應該承認傳承中的流變也是本真性的內涵之一。

1 天師道音樂

1.1 沿革

天師道樂是天師道在各類齋醮儀式中所輔以演奏之道樂的總和，發展至今已成為一套系統的樂曲體系。傅利民指出：“自起源于遠古民間巫術音樂的早期天師道祈禳符咒音樂直到現在豐富而獨具個性的天師道符箓齋醮音樂，經歷了一個長期而復雜的發展過程。”道樂最初的形式往往極為簡樸，在夏商周時期盛行“歌舞以事神”，巫、祝用音樂和舞蹈向神明禱告，同有“事神”信仰的道教儀式也汲取了巫、祝儀式中的合理成分，這對道樂的形成有很大的影響。傅勤家先生指出：“即如道教，其義理固本之道家，而其信仰，實由古之巫祝而來。”

天師道樂在東漢末張陵創始天師道初期，僅有敲盆、擊鼓、口中所念咒文這3 種形式以配合張陵用以治病救人的符箓術，并未形成系統的曲詞、曲調，道樂依附于齋法，這期間具有代表性的是張陵設計的“旨教齋”和張魯創建的“涂炭齋”，兩種齋法中的所念咒文、所吟之詞已不可考，但儀式的細節可見于甄鸞《笑道論》中云“涂炭齋者，黃土泥面，驢輾泥中，懸頭著柱，打拍使熟”。直至天師道在龍虎山開壇授箓，統治階級的重視和信眾的增加對天師道的教化功能提出了更高的要求，因此授箓儀式得到完善，這就極大地豐富了齋醮中道樂的種類，此后北魏的寇謙之與南朝的陸修靜對天師道樂的改良也是基于此。

寇謙之撰寫《老君音誦誡經》，在原本天師道樂直誦的基礎上增加音誦，吟唱過程中根據不同的儀式，所吟唱的高低音也不盡相同。寇謙之對天師道樂的改革的效用在于“音樂與科儀之結合得到了強化，尤其是對科儀音樂的程序的初步規范，推動了天師道科儀音樂的正式形成的進程”。由此，天師道樂初具“音樂”的特征。陸修靜對天師道原有的齋法進行了改良，創設“九齋十二法”，他創作了大量的道樂的曲詞、曲調，并規范唱腔、唱法，一套完整且規范的天師道樂體系就此形成。

1.2 分類

天師道樂可以分為聲樂、器樂兩大類，但往往是聲樂與器樂相結合，根據齋醮儀式的種類、時間、功用的不同，而烘托出不同的氣氛，張金濤指出天師道樂“根據不同的思想感情，由樂器奏出不同的樂曲，而突出不同的氣氛，取得不同的效果”。如在天師道的陰醮道樂中，并沒有器樂作為伴奏，而是以人聲唱出“哀腔”，近乎哭泣，渲染哀傷的感情，其中包括《和斗章》靈寶濟煉科、《三皈依贊》靈寶濟煉科等。天師道樂具體的分類如圖1所示。

圖1 天師道樂具體分類

2 “他者”與流變

人類學的獨特貢獻在于對“他者”的關注和追求，力圖更深刻地認識文化，這也是人類學歷代學者的努力所在。借用人類學分析方法分析非遺流變的因素，可以引入“他者”與“自我”這一對范疇。而“他者”在文化人類學中的指代可以是多元化的，如果天師道是自我，那么其他道派就是他者；如果道教是自我，那么道教之外的其他宗教就是他者；東亞儒家文化圈是自我，那么西方文化就是他者……根據研究對象的需要，具體的“他者”可以根據“自我”的具體定位，而去選擇。麻國慶指出“……其身份、地域屬性可以具有多重性，可以是文化同質區的‘他者’，也可以是文化異質區的‘他者’”。“他者”的觀察、干預是導致流變發生的重要因素之一。

2.1 弋陽腔與天師道樂

從音樂流派內部來看，天師道樂作為“自我”，在江右地區自古盛行的民樂就是“他者”，其中干預程度最大的“他者”是弋陽腔。道樂和民樂兩種文化能交融影響在于二者具有共通性。費孝通先生指出：“生活在不同文化中的人，在對自身文化有‘自知之明’ 的基礎上，了解其他文化及其與自身文化的關系。”弋陽腔是元末明初江右地區形成的民樂聲腔，獨特的演唱特征在于“徒歌、幫腔”，即一人主唱多人幫腔，而弋陽腔中本身有道教儀式的縮影。“天師道弋陽腔在音樂形態及音樂表現功能的眾多方面，已具有了與上清腔這種純道教音樂較為一致的道教儀式和道教風格。”道樂和民樂這兩類音樂文化，在江右地域內自發地結合與交融，使如今的天師道樂具有很濃厚的江西地方唱腔特色，這種“他者”的干預與上文所述寇謙之、陸修靜以“自我”角度對天師道樂的改革相輔相成，構成現如今我們看到的天師道樂的面貌。

2.2 戲曲與天師道樂

戲曲作為不同于音樂的另一“他者”，對天師道樂的滲透影響也較大，在齋醮儀式中有顯著的體現，類似于戲曲的歌舞樂一體的綜合音樂體制。在道樂體系中，“歌”就是指誦唱的“韻腔”；“舞”是指道人演法時的仗劍、蓮花指、禹步、八卦等；“樂”指曲牌音樂。在不同場合的天師道樂演奏中，往往也有不同的服裝道具、舞臺布置、情節設計，道人們也有角色扮演與互動對白，這使得道樂演奏與戲曲表演有異曲同工之妙。

天師道樂中唱、念、吹、打與戲曲音樂表現形式也非常相似，如天師道經韻的字少腔多，一唱三嘆，這與昆曲的唱法極為相似。從曲牌方面來看，不少天師道樂曲牌與昆曲曲牌有親緣近似關系。如《小開門》是昆曲中常用的曲牌之一，在天師道樂中也有這一同名曲牌，從形態上來看，兩者關系甚密。

3 慣性與“自我”的堅守

前文談“他者”的干預，“自我”在人類學中是與“他者”對立的概念，是對自我的審視與思考，往往代表著某項過程或事物的本體。那么在非遺的框架之下，“自我”應指的是熟諳技藝、儀式的傳承人，更泛化地說，是所有與之相關的本體，如與道樂有關的一切人、物、環境，如進行道樂演奏的道人們就是表演中的“自我”，寇謙之、陸修靜就是進行內在改良的“自我”。反之，干預、影響這一本體的外在客體自然就是前文所談的“他者”。在“他者”的視野中，他們往往將“自我”的行為視為一項特殊事物或藝術行為去研究和思考，如“異文化”的理念。然而，“自我”所掌握的各種技藝、儀式、規則早已融入習以為常、日復一日的生活中，成為“自我”常生活的一部分。如麻國慶所說：“他們在節日慶典、民俗儀式中不知不覺地完成了日常生活的藝術化。”其他群體或個人的觀察與研究，或能改良、促進“自我”對傳統的傳承，但并不作為傳承至今的主因，主因在于非遺傳承中以“自我”為主導的“慣性”。

在天師道樂中，這種“慣性”更為具象化，就是天師道傳承的穩定性。從第一代天師張陵到第六十三代天師張恩溥，視為天師正統的法器玉印、法劍代代相傳，未曾中斷，并且從第四代天師張盛開始便一直以龍虎山為祖庭，形成了一個傳承千年的道教文化空間。張氏一脈以及所處文化空間的穩定性，使得代代執行齋醮儀式的天師、道人在革新除弊、吐舊納新的過程中，仍能保持天師道樂最初的精神，雖說天師道樂已融合了民樂、戲曲等諸多“他者”的元素，但祈禳、濟度、感神的本質與精神卻未曾改變，這未嘗不是一種“自我”對傳統的堅守。

4 當下與未來——活態保護

4.1 尊重原生環境

《晏子春秋》云：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。”橘和枳說明了淮南、淮北一水之隔的生長環境差異所培育的作物尚且不同，更何況文化。劉魁立先生認為“不但要保護非物質文化遺產的自身及其有形外觀，更要注意它們所依賴、所因應的結構性環境”。某項非遺在其特有原生環境中生長與流變，這種環境往往是唯一且無法替代的。麻國慶指出，在過去的非遺保護工作中，存在著某些錯誤的傾向：“項目在進入代表性項目名錄體系后對于社會背景的剝離。”因此在非遺開發中要注意貼合其原生環境，細化來說又可分為歷史環境、傳承環境。

4.1.1 歷史環境

位于江西鷹潭的龍虎山是天師道樂“生于斯，長于斯”的歷史環境，龍虎山的由來見于張陵與龍虎山頗具神話色彩的口頭傳說中：“龍虎山中煉大丹，六天魔魅骨毛寒，自從跨鶴歸玄省，道法興隆濟世間。”龍虎山也因“丹成而龍虎現”而得名。自東漢時期張陵及其弟子的傳道、煉丹、修煉而始，這種口頭傳說迎合了民眾樸素的崇拜與信仰，也與當時崇道的社會風氣密不可分，史載楚王劉英“晚節更喜黃老，學為浮屠齋戒祭祀”。口頭傳說、民間信仰、社會風氣3種因素衍生了龍虎山的神秘色彩與道教氛圍。魏晉初年張盛在龍虎山正式開壇授箓，此后歷代天師始終將龍虎山作為天師道的祖庭所在，并且不斷向社會施加影響力。1945年日軍投降、抗戰勝利之時，時任天師張恩溥在龍虎山舉行為期五天六夜的太平羅天大醮，有多種形式的道樂合奏，場面宏大，以追思和祭奠在戰爭中犧牲的英魂，反響熱烈。由此可見這種歷史環境所向外擴散的影響力，使得千百年來百姓將龍虎山視作天師道樂的濫觴，產生一種自發的認同感，信眾紛至沓來，這又反過來滋養歷史環境的底蘊。

4.1.2 傳承環境

歷史環境的和諧為傳承環境的穩定提供了可能性，傳承環境可以由傳承方式和傳承人兩個視角進行分析。從傳承方式角度，天師道樂如眾多非遺項目一樣，其演奏方法和技巧以口傳心授為主，輔以曲譜一類的字面材料，傳承過程具有一定程度的保密性，這種保密性很大程度上抑制了外界破壞傳承過程的某些不利因素，從而形成長久以來傳承脈絡的穩定。從傳承人角度，除了世系相傳的“天師”一職之外，任何一位熟諳天師道樂的天師道人也可以稱為天師道樂的傳承者，他們對日常在各類齋醮儀式中所演奏的道樂章法早已爛熟于心。如前文所見，“自我”所學已經融入其日常，在作為“自我”的天師道人視角中，無論是在天師府內的肅穆莊嚴的“工作”現場，還是業余時間在上清鎮哼上一兩句道樂小調，都是他們生活的一種常態。作為“他者”視角的我們，在觀察、保護的過程中，也要尊重這種“常態”。誠然，保護天師道樂甚至任何一項非遺的傳承環境并不在于刻意去數字化、影像化，去形成以期永久保存的物象材料，而在于對其口傳心授的保密性和傳承者生活常態的尊重與理解。

4.2 為社區提供認同感

非遺傳承的目的不僅是為了發揮所謂的“歷史價值”“科學價值”“藝術價值”，更多要強調其實質性功能的發揮。勞拉簡史密斯在專訪中提道：“我認為最值得關注的是考古學、遺產研究——我所說的遺產研究也包括博物館學——尋求與相關利益群體更深層的互動……讓參觀者接受歷史教育的場所,而是一個讓他強化自己所理解的過去、協商身份認同、尋找歸屬感的場所,一個讓他激發情感共鳴和自我反思的場所。”從某種意義上說，非遺傳承并不是單單為了讓群眾了解非遺價值，更多時候非遺只是一個群眾間的載體與聯系，成為他們對社區歷史與傳統理解的證據與實質性支柱，從而增強社區內部的情感與社區的可持續性。

天師道樂通過吸納他者的影響，故而擁有更多的包容性，以及能夠輻射更多的社區，為這些社區提供認同感與聯系。因此，傳承天師道樂不僅要從龍虎山內部角度看，更要從歷史時期、龍虎山文化與天師道樂輻射的社區角度去尋求更多的傳承群體。因為傳承天師道樂不僅是傳承人的事，更是受天師道樂文化輻射的整個社區的事，把握文化的整體性，更能保持本真性不丟失。

5 結語

本真性是非遺的核心價值以及非遺保護工作的出發點與立足點。對于根植在深厚文化土壤中的中國傳統文化來說，時刻在希冀一場精神與儀式的“復興”，這一點在龍虎山的“文旅融合”旅游開發中得到了體現。自2015年4月開始，楊瀾出品的大型山水實景演出《尋夢龍虎山》在龍虎山正式登陸，采用“行走式”的觀演模式，在演出音樂的應用中巧妙地糅合天師道樂中經韻唱誦的元素，使游客置身于如夢如幻的山水畫意境中感受傳承千年的道教精神與道樂古韻。以現代的技術與手段喚醒非遺所承載的歷史記憶，這未嘗不是活態保護的一種思路。