“物物而不物于物”的昆曲舞美造境分析

李強(qiáng)

（江蘇省蘇州昆劇院，江蘇 蘇州 215004）

引言

昆曲作為一種中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，既具有民族戲曲的共同特點(diǎn)，又透出根植于江南文化土壤文雅特色。昆曲的表演藝術(shù)具有高雅、含蓄的特點(diǎn)，這與江南的獨(dú)特氛圍有著密切關(guān)聯(lián)。與西方不同，中國(guó)戲曲之美是神韻的追求。因此，無論是歌舞、戲曲、妝容、音樂等，這些藝術(shù)均源于生活，詩(shī)化生活。即“物”與“物”“實(shí)”與“實(shí)”的區(qū)別，在思考物體中，分析藝術(shù)實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)。“以真為本，以美凈意”，結(jié)合戲曲藝術(shù)，充分表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“虛”“意”“空”的特點(diǎn)，其藝術(shù)表現(xiàn)范圍從有限到無限。

一、物物而不物于物——融合精神

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)通過靈魂的傳播性，完美地包容萬物，體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的宇宙觀。正如美學(xué)宗白華所說：“……此空為萬物之源，為萬物之本，無窮創(chuàng)造力。”“宇宙之眼，百年之心”。戲曲場(chǎng)景的時(shí)空是一個(gè)想象的時(shí)空，一個(gè)“概念化”的時(shí)空，它只存在于人的主觀意識(shí)中，而不存在于現(xiàn)實(shí)中[1]。這種獨(dú)特的時(shí)空觀體現(xiàn)在歌劇和舞蹈的美感上，凸顯在對(duì)時(shí)空刻畫方式的全面性上。在景物造型中，常以歌、讀、演、舞來表現(xiàn)景物，描寫空間。比如《牡丹亭·游園》中，便是通過歌唱、朗讀、介紹等方式共同展現(xiàn)園林之美，讓觀眾聞聲，置身于舞臺(tái)。“晨昏卷軸，云霞翠軒，雨絲風(fēng)影，煙波畫船”，通過景物描寫，刻畫出江南秀美的園林。在歌劇的語境中，演員的創(chuàng)造性表現(xiàn)尤為重要。昆曲科白的設(shè)計(jì)和動(dòng)作人物記錄在《西廂記· 游典》中。舞臺(tái)不斷地呈現(xiàn)和變換內(nèi)外空間，通過角色的語言和動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)。例如“副內(nèi)應(yīng)”和“副內(nèi)白”。小生、小旦、貼、副在臺(tái)上混音，通過言語和行動(dòng)，將花園的景象展現(xiàn)在了舞臺(tái)上。同時(shí)，人物與人物的沖突，情感與內(nèi)心的沖突，心靈與思維的沖突，勾畫出一部強(qiáng)大的戲劇。不僅包含了初遇的兩顆心，還包含了驚喜、猜測(cè)、誘惑和挫折等多種情感。歌劇作品具有獨(dú)特的開放式，因此戲曲營(yíng)造出的獨(dú)特時(shí)空，虛實(shí)并存，神采奕奕，藝術(shù)的美感和韻律飽滿而富有韻律[2]。

此外，還可以調(diào)動(dòng)觀眾情緒。例如，最典型的例子——《琵琶記》。這出戲出現(xiàn)得很早，應(yīng)該在南宋的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)雛形了，也就是趙貞女的故事。故事講蔡伯喈上京趕考，中了狀元，入贅牛宰相府，不顧家里父母妻子的死活。家鄉(xiāng)遇了災(zāi)荒，沒東西吃，趙五娘（趙貞女，蔡伯喈之妻）照顧公婆，劇情中有“吃糠”一段（溫州甌劇還保留了傳統(tǒng)的特殊演法）。她把剩下的一點(diǎn)米煮成米湯侍奉公婆，自己吃糠。把好的給公婆，自己吃差的，展現(xiàn)了一個(gè)孝順貞潔的婦女形象。公婆死了，趙五娘交代鄰居張大公照料墳塋，自己背著琵琶，上京去找蔡伯喈。蔡伯喈忘恩負(fù)義，不認(rèn)糟糠之妻，當(dāng)街馬踏五娘，把她踩死。宋元時(shí)期流傳的這出戲，反映了老百姓痛恨背信棄義的讀書人，大罵蔡伯喈。陸游有首詩(shī)《小舟游近村，舍舟步歸》：“夕陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”說的就是這個(gè)故事。有意思的是，這出戲到了文人手里，因?yàn)槲霓o粗糙，又不合溫柔敦厚的教化原則，所以元末明初的高明（字則誠(chéng)）改寫了《琵琶記》，讓我們看到一個(gè)“全忠全孝蔡伯喈”，這是一個(gè)大改變。高明改寫的過程，美化了蔡伯喈，卻也保留了“吃糠”這一段情節(jié)，慘淡經(jīng)營(yíng)，文辭寫得特別感人淚下[3]。

二、物物而不物于物——“心”與“物”

“畫筆”是中國(guó)古典藝術(shù)的共同特征，昆曲摒棄一切不必要的客觀裝飾，注重人物情感和情感的表達(dá)，體現(xiàn)“情、物、行”“天人合一”的美學(xué)。將這種美感、境界打造成為獨(dú)特的“畫筆”，完成戲曲藝術(shù)形式的勾勒。

昆曲戲服模特以刻畫人物為主，傳統(tǒng)審美心理和審美意識(shí)中有許多象征性的聯(lián)想。用自然的意象來比較人的個(gè)性和精神境界，比如像書生劉夢(mèng)梅，他的服飾圖案多以竹、蘭、梅等為主，表現(xiàn)出他的高貴和優(yōu)雅的氣質(zhì)。而在戲服上有太陽、月亮、海水等圖案，象征著統(tǒng)治重要官員。龍、鳳、孔雀——帝王妃子；獅子、老虎和獨(dú)角獸——將軍和士兵。而某些植物、動(dòng)物，如松樹、蝙蝠等，則象征著平靜而莊重。八卦云頭，指著高氏道人。這些圖形不僅來自現(xiàn)實(shí)，而且凝聚了表現(xiàn)力，將其詩(shī)化了現(xiàn)實(shí)。戲文除了裝飾形式美之外，更多的是表現(xiàn)人物精神氣質(zhì)的優(yōu)美形象。這種寫意的意境體現(xiàn)了詩(shī)意浪漫主義的深刻寫實(shí)，體現(xiàn)了“天人合一”“物我為一”“物非物”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，給觀眾提供了獨(dú)特的事物審美觀[4]。

在編舞上，昆曲運(yùn)用夸張、變形等虛擬化手法，凸顯出獨(dú)特的藝術(shù)氛圍。昆曲通過演員的戲服和發(fā)飾等，凸顯出自身的精神和表現(xiàn)力。在昆曲的“面具”中，包拯面具突出“悲傷”、張飛面具突出“笑聲”、項(xiàng)羽面具突出“哭泣”，這些夸張的面部表情為演員的表演提供了表現(xiàn)力的支持。當(dāng)藝術(shù)與戲劇化臉譜相結(jié)合時(shí)，就形成了一種高度接受的、具有審美情趣的美形。在傳統(tǒng)戲曲場(chǎng)景中，一切都是虛假的，但在表演的共同表演基礎(chǔ)上，尋求更高層次的藝術(shù)真實(shí)性，這又是“本真”的。例如，高明改寫的《琵琶記》，除了顛倒原來劇情的忘恩負(fù)義，說蔡伯喈是“全忠全孝”，在文辭編寫上慘淡經(jīng)營(yíng)，是很有意思的。現(xiàn)在所謂的元本或古本，實(shí)際上就是高明改寫的本子。它的文辭比較樸實(shí)，寫到“吃糠”卻連篇累牘，淋漓盡致，描繪趙五娘吃糠的狼狽，象征了自身處境的狼狽不堪。與丈夫的鴻鵠之志相比，貴賤之分就像米與糠，經(jīng)過播揚(yáng)，兩下區(qū)分。戲中兩段曲文十分感人：“【孝順歌】嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！你遭礱被舂杵，篩你簸揚(yáng)你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經(jīng)歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。”“【前腔】糠和米，本是相依倚，被簸揚(yáng)作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。丈夫，你便是米么，米在他方?jīng)]尋處。奴家便是糠么，怎的把糠救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？”（高明《元本琵琶記校注》，錢南揚(yáng)校注）文辭雖然本色，卻是文學(xué)化、詩(shī)情洋溢的唱段，唱出了無盡的痛苦與無奈。在昆曲的演出中，音樂與做工又有了一些特別的提升。大家可以去看看梁谷音老師的表演，看看昆曲藝術(shù)家是如何把趙五娘的悲苦境地展現(xiàn)得淋漓盡致的。昆曲傳統(tǒng)的展現(xiàn)，演藝的唱作俱佳，配合精彩的文辭，讓戲劇進(jìn)入詩(shī)化的境界，是很重要的[5]。

三、物物而不物于物——“像”與“形”

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，從宏觀的角度看形象，“用單筆，模仿虛體”。昆曲講究聲、形，舍棄純物質(zhì)的積累。結(jié)合傳神，使昆曲結(jié)構(gòu)富有表現(xiàn)力，已成為戲曲的至高審美目標(biāo)。昆曲戲服有自身的獨(dú)特穿戴規(guī)則，通過“三無差別”“六差別”“定變”均采用簡(jiǎn)易參照法。昆曲的服飾將復(fù)雜的生活現(xiàn)象簡(jiǎn)單化和規(guī)范化，賦予一種所謂的藝術(shù)表現(xiàn)，是對(duì)生活的一種精致而詩(shī)意的升華，而不是現(xiàn)實(shí)生活的原型。例如，《浣紗記》為昆腔水磨調(diào)在戲曲演出中做了重要的歷史定位，有幾個(gè)折子戲成為舞臺(tái)演出的保留劇目，如《寄子》。這出戲講伍子胥打算死諫吳王夫差，先把兒子帶到齊國(guó)去，托付給朋友寄養(yǎng)。他事先沒告訴兒子到齊國(guó)的意圖是永別，直到最后才透露真情。這一段生離死別的戲，文辭非常優(yōu)美，再加上演員唱作的配合，十分感人肺腑。

【勝如花】（外）清秋路，黃葉飛，為甚登山涉水？只因他義屬君臣，反教人分開父子，又未知何日歡會(huì)。（合）料團(tuán)圓今生已稀，要重逢他生怎期？浪打東西，似浮萍無蒂，禁不住數(shù)行珠淚。羨雙雙旅雁南歸，羨雙雙旅雁南歸[6]。

浪打浮萍，父子分離，相見無期。看到天邊大雁南飛，兒子卻再也不能回去了。推薦大家去看計(jì)鎮(zhèn)華老師表演的《寄子》，演唱十分精彩，令人動(dòng)容，能勾起觀眾經(jīng)歷過的生離死別，或者是溫馨的親情，以及最美滿與最痛苦的生命經(jīng)歷。通過唱曲，通過表演，通過舞臺(tái)舞蹈，通過動(dòng)人心弦的文辭，可以展現(xiàn)得這么美。

戲曲場(chǎng)景是一個(gè)有限的戲劇性物理空間，反映了一個(gè)真實(shí)的空間，其大小、結(jié)構(gòu)、裝飾、設(shè)備——這一切都取決于功能。昆曲舞臺(tái)上沒有真正的山水，因此只能通過極簡(jiǎn)的舞臺(tái)布置，“一桌兩椅”，再加上演員的歌聲、表演，充分凝聚了觀眾的審美想象，共同表達(dá)自我。并改變自然場(chǎng)景，這個(gè)舞臺(tái)形象體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)，是中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特智慧[7]。

說到造型布景，戲曲場(chǎng)景以“熟眼熟心”，成為各種典型環(huán)境的象征。例如，在展示乘船或船景的昆曲中，昆曲船表演場(chǎng)景的布局非常簡(jiǎn)單。船通常用桌椅來描繪，道具通常是槳和旗幟。《翡翠園·殺舟》第一場(chǎng)戲中，“趙母和舒嬸上臺(tái)，場(chǎng)上空無一人（揮刀揮舞），船停一角放了靠背，（船尾）趙翠兒下臺(tái)。到了開船的時(shí)候，坐躺椅。”道具雖然簡(jiǎn)單，但思想內(nèi)涵卻很細(xì)致豐富，很多時(shí)候船是用一片空曠的場(chǎng)地來代表的。比如《玉簪記·秋江》，兩艘船互相追逐，空曠的場(chǎng)地結(jié)合歌舞演員的動(dòng)作，完成了空間的裝飾。昆曲的場(chǎng)景預(yù)覽和屬性體現(xiàn)了點(diǎn)對(duì)面、活動(dòng)、人物切換等場(chǎng)景表現(xiàn)手法。所有的插曲都發(fā)揮作用，通過參與來發(fā)揮定位功能，并激發(fā)觀眾的思想感悟，獲得情感共鳴。

四、物物而不物于物——凸顯出昆曲“繪事因素”

淡雅精致，淡化細(xì)膩，是江南文化理想的審美概括。昆曲含蓄、格調(diào)高雅，自誕生之日起就以清曲的形式存在；昆曲對(duì)本色的追求，更強(qiáng)調(diào)曲貴的含蓄和對(duì)空靈意境的追求、作家的影響、文化的優(yōu)雅屬性。

孔子的“繪事后素”體現(xiàn)了對(duì)品質(zhì)、善意和自然的重視和認(rèn)可。它是一種超越本質(zhì)的美，是一種真正的美。在江南文化中，《長(zhǎng)物志》的刪繁去奢的思想，頌揚(yáng)“無以復(fù)加”等等。反映了江南文化的克制、凈化、和解的傾向，豐富簡(jiǎn)單。“古不如古，不如古而無巧，簡(jiǎn)而不俗。”，并超越一種物質(zhì)精神[8]。

昆曲妝尋求“雅”“詩(shī)”，昆曲戲服分美服和丑服兩種。“美服”妝容簡(jiǎn)單精致，只涂了眉毛、眼圈和粉餅，一點(diǎn)陰影都沒有，質(zhì)感也很少。同時(shí)，脂粉也一直比較小心。小生只用一點(diǎn)干粉來遮蓋臉部，使膚色明亮，嬌粉均勻。一般只有女生的粉多一點(diǎn)。而“丑服”傳統(tǒng)的審美意識(shí)——視丑陋為美——也體現(xiàn)在丑角的面具上。演員華傳曾在《茶訪》中飾演茶博士。豆腐塊略圓臉，笑瞇瞇的他制作了一個(gè)詼諧有趣的“茶壺人物”。這種丑服彩妝充分利用簡(jiǎn)化造型、變形處理、暗示手法等，達(dá)到“一比十”的效果，體現(xiàn)了中國(guó)古代藝術(shù)中的獨(dú)特詩(shī)意藝術(shù)。對(duì)于昆曲而言，“丑”是美麗的，體現(xiàn)了丑而美的審美品質(zhì)。

昆曲服飾來源于日常生活，江南服飾提倡優(yōu)雅、簡(jiǎn)約、時(shí)尚。服飾文人大師多以素雅、清新為主，不推崇華麗。比如，在以高雅品位占據(jù)江南榜首的明代文人鄒迪光的家班，他沒有使用金銀面具等不符合劇本要求的奢侈服飾。明朝末年，“白袍”一度在文人墨客中流行。因此，在《穿戴提綱》所列的男裝中，月白袍是某種地位的青年人物服裝中最常見的顏色。“完美、優(yōu)雅、干凈”昆曲服飾中的刺繡，在色彩的運(yùn)用上微妙而簡(jiǎn)單。“不熱不淺，不深不淺，不復(fù)雜。”這種風(fēng)格正好對(duì)應(yīng)昆曲戲曲中對(duì)含蓄、優(yōu)雅、和諧的審美追求。

五、物物而不物于物——明確昆曲自身的審美體驗(yàn)

從現(xiàn)有的審美來看，特殊的表現(xiàn)方式是決定戲曲舞臺(tái)美的重要推動(dòng)力。在戲曲中表現(xiàn)為“物”與“我”的統(tǒng)一，在評(píng)判戲曲時(shí)，很難分清什么是客體。很多表演藝術(shù)家經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“我是誰、真實(shí)的場(chǎng)景在哪里、本真在哪里。”因此，強(qiáng)調(diào)理解、感悟，并通過戲曲表演，立即獲得頓悟。觀眾只有走進(jìn)劇場(chǎng)，接受前提，才能在想象中重構(gòu)戲劇的時(shí)空。昆曲在表演實(shí)踐中，逐漸積累和塑造了這組藝術(shù)語匯，需要觀眾去理解和充分認(rèn)識(shí)程式化的語匯。只有通過聯(lián)想指導(dǎo)和許多心理暗示，才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)感。評(píng)估南的審美文化，強(qiáng)調(diào)美激發(fā)真理，重視體驗(yàn)和頓悟的方式。在日常生活中，實(shí)現(xiàn)意義的充實(shí)，從有限到無限，如強(qiáng)調(diào)“精神思想”和“軟化心靈”。主體在與自然融為一體的過程中，創(chuàng)造出一幅深邃遼闊的精神世界的“示意圖”。

結(jié)語

綜上所述，昆曲強(qiáng)調(diào)的是情感，而不是情節(jié)。西方戲劇強(qiáng)調(diào)“情節(jié)至上”，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從構(gòu)圖到表演一直強(qiáng)調(diào)情感的作用。從觀眾的角度來看，劇情線具有單人使用的特點(diǎn)，對(duì)于很多經(jīng)典劇的觀眾來說都是耳熟能詳?shù)模灾赜隗w驗(yàn)。在審美接受方面，只有與演員共同參與、沉浸其中，才能完成昆曲的舞臺(tái)場(chǎng)景、戲劇情節(jié)、人物形象和意境。可以說，戲劇情境存在于觀眾和演員共同構(gòu)建的審美體驗(yàn)瞬間。