《鄭風·將仲子》詩說流變及其對后世俗文學的影響

穆昂

《鄭風·將仲子》一詩歷代各有所解。關于其詩旨的解讀，大致有三：一為刺莊公說，二為淫奔說，三為男女戀歌說。此詩詩旨隨著解詩角度的不同、時代的發展、學術環境的不同，產生了明顯的流變。而這三種詩旨背后蘊藏的深厚內涵也為后世的俗文學創作開辟了新的延伸之路。

一、《鄭風·將仲子》詩說流變

《鄭風·將仲子》的解讀經歷了由經學到理學再到文學的發展過程，在這過程之中其流變的軌跡受多重因素影響。

（一）刺莊公說

關于《鄭風·將仲子》的主題，漢代的《毛詩序》提出：“刺莊公也。不勝其母，以害其弟。弟叔失道而公弗制，祭仲諫而公弗聽，小不忍以致大亂焉。”這是附會《左傳·隱公元年》中的“鄭伯克段于鄢”，春秋時期鄭武公之子鄭莊公和他的弟弟共叔段為爭奪君位而進行斗爭，鄭莊公不接受大臣祭仲的建議，任由共叔段肆意妄為，導致其驕橫違禮、興兵作亂，最后兵敗被誅。共叔段的作亂爭位，其實是鄭莊公設計的一個陰謀，所以《毛詩序》認為是“刺莊公也”，這個觀點影響深遠。后來，東漢鄭玄《毛詩故訓傳》、唐代孔穎達《毛詩注疏》、宋代范處義《詩補傳》都采用的是這種解釋。然則這首詩解釋的關鍵在于詩中仲子究竟為何人。

將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。

在這種解釋中“仲子”指的是祭仲，而詩中的“杞”“桑”“檀”，也并非實指，而是一種象征。例如，范處義的《詩補傳》中說：“杞也、桑也、檀也，皆近居之木也，謂莊公始視其弟如所居之里、墻、園間之木，而祭仲請早除之，是入我里，欲伐我木也，墻園亦然。”這里的“杞”“桑”“檀”代指的是莊公的弟弟共叔段，而祭仲請莊公壓制共叔段的勢力，這似乎是在離間莊公兄弟間的感情，但作為一個杰出的政治家，莊公肯定已經意識到了共叔段勢力的壯大，會威脅到自己的統治，祭仲的話是有道理的，所以后面自然引出“豈敢愛之？畏我父母”“仲可懷也，父母之言亦可畏也”這幾句被古代的學者理解為是莊公進一步對祭仲的解釋之語。可以看到這個理解完全符合《毛詩序》的思想，這是一種將詩跟歷史附會在一起的解釋方法，但此種解釋之法中“仲子”為祭仲，乃是推測臆斷，并無明確證據，且當時鄭武公已逝，莊公已登尊位，畏懼自身名聲不佳尚可理解，但畏懼父母、兄弟委實牽強。

（二）淫奔說

南宋初年的鄭樵在其《詩辨妄》中說：“此實淫奔之詩。無與于莊公、叔段之事，《序》蓋失之，而說者又從而巧為之說，以實其事，誤亦甚矣！”鄭樵不同意《毛詩序》刺莊公的觀點，認為這首詩的主題是表現男女私自幽會，不遵守禮法，這主要還是基于詩作詞語本身提供的信息，而沒有從歷史、政治的角度進行解讀，這一觀點后來得到了朱熹的認可，并被吸收到他的《詩集傳》中。朱老夫子在解釋《鄭風·將仲子》時引用了鄭樵的觀點，也認為這是一首反映私相授受主題的作品，除了《鄭風·將仲子》外，《詩經·國風》中的很多作品也都被朱熹冠以所謂的淫詩之名。孔子云：“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”此意在于《詩經》三百零五篇思想都是純正的，那么問題就來了，這些表現逾越禮法的男女情愛之作能算作無邪之詩嗎？如果站在維護封建禮法的角度來看，定然是不能的，但孔老夫子的說法在后世儒家學者看來，均為至理名言，更遑論有誤。那么怎么來解決“思無邪”與這些作品中表現出的逾越禮法行為之間的矛盾呢？朱熹的解讀就在這二者之中尋求新的出路，他認為：“‘思無邪’，乃是要使讀詩人思無邪耳。讀三百篇詩，善為可法，惡為可戒。故使人思無邪也。若以為作詩者思無邪，則《桑中》《溱諸》之詩，果無邪也？”朱子此法首先承認《桑中》《溱洧》等作品表現的內容是不符合封建禮法的，但這些不符合禮法的作品，對讀詩之人來說也是有價值的，那就是“惡為可戒”，讓讀者在讀了這些詩之后，引以為戒。比如，他對《衛風·氓》的解讀，他認為這首詩是“淫婦為人所棄，而自敘其事以道其悔恨之意”，這種解讀顯然是站在維護封建禮教立場上的一種解釋。如果說鄭樵、朱子等人的解詩是站在讀詩者的立場，那么《毛詩序》那種“刺莊公”的解釋，則是從作詩者的角度進行解讀，也就是說作者在創作這首詩時，其用在寄托。此外還要用詩來記錄歷史，這是《毛詩序》解讀詩經的一個突出特點。總之，不論是《毛詩序》的解釋，還是朱熹的解釋，究其本質都是要服務于儒家思想發展的需要，只不過由于時代、社會環境、學術環境的 變化，各自理解的角度不同罷了。

（三）男女戀歌說

近代學者多持此說法，其實此類說法在清代就有發源，崔述、方玉潤等人剝除了宋代解詩中的理學外衣提出“諷世以禮自持也”，但未能提出明確的男女戀歌說。

潘嘯龍教授曾指出先秦時代的男女交往大約經歷了防范相對寬松，到逐漸森嚴的變化過程。先秦，尤其是春秋戰國時期男女的交往越來越受到禮法的嚴格限制，而在禮法的約束下，矛盾也就隨之產生，一方面是男女青年出于天性，表現出對愛的強烈期盼，另一方面則是禮法對男女交往設置的種種障礙。在這種矛盾之中受到影響最大的無疑是女性，因為周代社會的基礎是宗法制，這種制度以男性為核心，女性處于從屬的地位，自然在戀愛過程中對女性的約束和要求更為凸顯也更為嚴苛。

《詩經》三百零五篇中有很多詩作展現了戀愛過程中青年男女的各種不同心理。《鄭風·將仲子》一詩便表現了相會時女子的復雜心態。這首詩總共有三章，是《詩經》中典型的重章疊唱形式，詩中體現了抒情主人公情感的變化，具有清晰的鏡頭感，有情人翻墻相會的場景躍然于紙上，“墻”在這首詩中的作用與水相類。《詩經》中提及水意象的篇目很多，《鄭風》中的《溱洧》《褰裳》均有涉及，只是在《溱洧》中溱洧二河是青年男女互訴情意之地，溱水和洧水除了作為詩作發生的場景和地點之外，還承擔著暗示時間的功能。唯有春暖花開之際，青年男女才能踏青于河邊。而在《褰裳》中溱洧二河則是阻隔戀人相見的障礙物。以“褰裳涉溱”“褰裳涉洧”二句來說明想要跨越二水的難度是很大的，而女主人公似乎要考驗一下戀人是否真的將自己放在心上，所以一定要讓他來做這樣一件極不容易的事。這種將水作為愛情阻隔的描寫在《詩經》中還有很多，例如，《秦風·兼葭》中的“所謂伊人，在水一方”，這首詩有一種朦朧的美，而造成這種朦朧美的一個重要原因就是河流阻隔產生的空間距離，由空間的阻隔進而產生了那種越求不得越希望獲得的心理感受。另外像《周南·漢廣》中的“江之永矣，不可方思”，面對浩淼的漢水，詩人向河對岸自己心愛的女子表達了強烈的愛意，只不過同樣由于河流的阻隔，兩人無法相見。總之，從空間的角度來講，在交通、通訊都非常不便的先秦時期，寬闊的江河無疑會成為戀人們相見的障礙，反而更加增強了他們心中那深沉的愛意。河流與愛情有著某種天然的聯系，河流的悠長正如愛情的地久天長，河流的洶涌好比愛情的波瀾起伏，河流的曲折阻隔又猶如愛情的好事多磨。水在這里成為詩人抒發情感的載體與媒介。

而《鄭風·將仲子》中的翻墻相會除《詩經》外大多在后世出現，很多愛情題材的作品中也將其作為一種書寫道具，如《西廂記》中的張生翻墻去見崔鶯鶯，《墻頭馬上》中李千金與裴少俊的遙遙一望。由此觀之，《鄭風·將仲子》實為這類題材作品的源頭。面對戀人這種魯莽的行為，圍墻內的抒情主人公以三個“無”字強調了其態度的堅決，毫無商量的余地。但是抒情主人公的這種拒絕并非生硬的阻止，每章開頭的“將”字意味著這是一種溫暖的懇求。語氣助詞“兮”字拉長語調，使得抒情主人公的請求更為悠長、懇切，也更加動人心魄。可見圍墻內的抒情主人公極為在意這個魯莽的翻墻人，因怕自己的阻止，讓其產生別的想法，所以抒情主人公馬上向戀人傾訴的理由為“畏我父母”“畏我諸兄”“畏人之多言”。抒情主人公擔心這樣的約會被父母、兄弟、鄰居們發現，并受到指責。《孟子·滕文公下》中：“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家。父母之心人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之。”父母之命、媒妁之言阻礙了男女青年的自由交往。在周代，婚姻的締結要通過媒人的介紹。詩經里就有很多證據。例如，《齊風·南山》中的“取妻如之何？匪媒不得”，《豳風·伐柯》中的“取妻如何？匪媒不得”，《衛風·氓》中的“匪我愆期，子無良媒”。由此可證，姻緣的締結需要父母的認可，媒人的介紹。自主的戀愛私會，若讓旁人知曉，將會承擔輿論上的威壓。所以最后抒情主人公才會呈現矛盾復雜的心態，一面以“仲可懷也”向戀人表白心跡，一面又以“可畏”一次次地強調，以“可畏”二字訴說自己的無奈、焦灼和擔憂。在《鄭風·將仲子》中面對封建禮教，抒情主人公畏懼的反應，矛盾且復雜的心態，對后世愛情文學作品女性心理的塑造與描寫有著深刻的影響。所以從這個角度觀之，《詩經》對后世女性形象的刻畫也是有著指導性意義的。

二、《鄭風·將仲子》的三種詩說對后世俗文學的影響

“刺莊公說”出自《左傳·隱公元年》的紀事。《左傳》以“禮儀之大宗”的《春秋》為本，摘錄此事本意在于譴責莊公，“譏其失教”。但后世的俗文學并未多加關注其失教，反倒將重點放置于故事中的計謀與爭斗。如北宋僧人文瑩的《續湘山野錄》中的“燭影斧聲”便勾畫出了一個弒兄奪位的故事。當今的網絡文學中奪位、奪寵題材屢見不鮮，《鄭伯克段于鄢》中采用的連環計模式也被其吸收，作為主要的敘事模式。按“諷莊公之政說”這一解讀來看，莊公一方面安撫為自己出謀劃策的祭仲，告訴他自己并非心疼幼弟而是畏懼人言，做出十足的委屈之相，另一方面則是他背后縱連心腹之臣也不曾實言告知的“將欲取之，必先與之”之謀，只為能將共叔段這個心腹大患一網打盡。在這種解釋中，莊公的形象更為生動狡詐。鄭莊公這一形象蘊含的不得父母歡心、兄弟野心勃勃、自身多智狡詐三大特點也成為當今網絡小說人物塑造的三大重要元素。

“淫奔說”最早出自鄭樵，而后被朱子采納，但其背后所蘊含的對于女性大膽追求自己幸福的不認同卻是古已有之。唐傳奇《鶯鶯傳》中的禍水論、《霍小玉傳》中的薄幸郎都以其悲劇的結局彰顯女子追求自身幸福的破滅，甚至到了泰州學派盛行時期，馮夢龍《警世恒言》中的《鬧樊樓多情周勝仙》亦沒有改變女子追求自身幸福但最終為夢幻泡影的故事結局。在這些故事中，作為男性角色的張生、李益、范二郎均未能勇敢承擔責任，甚至將惡名推向女性，成為道德上的無瑕者。男性則既想保留自由相戀之樂，又希望從禮制的約束中解脫出來，成為沒有責任的逍遙者。女性的個人追求是一種男權主導下對女性一定范圍內自主意識的認同，如果超出這個范圍，就會受到譴責。

“男女戀歌說”主要為近代學者所認同，《詩經》中的水作為禮儀的象征，墻亦然。墻作為有情人相會的阻礙，將墻里和墻外分成了兩個世界。作為典型意象，后世的文學作品中也常有出現，比如以其為名的《墻頭馬上》。“墻”以物質的形式阻隔了互通心意的青年男女，但無法從精神、心靈上阻礙有情人，文學作品中青年男女常常會通過“跳墻”的方式來見面，互訴衷腸。墻意象的運用既是一種藝術效果又是一種常用的敘事元素。“男女戀歌說”除了關注墻的意象外，還關注心理的描摹，《鄭風·將仲子》中女子在情人與輿論下兩難抉擇的復雜心態對后世女性心理的塑造產生重大影響，正如《西廂記》中的崔鶯鶯，文中的她忽冷忽熱，在愛情和禮教中搖擺不定。這與《鄭風·將仲子》中的抒情主人公如出一轍，可見古今人情一也。

《鄭風·將仲子》的三種解詩方向經歷了從經學到理學，再到文學的流變，然而無論是哪種解詩方向都對后世的俗文學發展有所浸染，甚至于當下興起的網絡文學。因此在解詩的過程中我們既要能看到它在時空長河中的變遷，又要看到它對當代文學發展的意義。

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