論潘軍小說近作《知白者說》的敘事特色

黃曉東

（銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵 244000）

潘軍的中篇小說《知白者說》發表于2018 年。小說情節很吸引人，至少很吸引我。但是在第一遍閱讀的過程中也有些許遲疑和停頓：這究竟是小說、散文，還是當下所謂的“非虛構”？總體而言，《知白者說》仍然保留著潘軍早期創作中的諸多藝術特色，譬如：敘事的戲劇化特征、散文化的“東拉西扯”、偏愛第一人稱敘事、一如既往的憤世嫉俗、留存著先鋒敘事的余韻等等，只是他講故事的手法更加成熟老辣，對生活及人生的思考及評價更加深刻、果斷，當然始終未變的則是他的憤世嫉俗。本文將結合對潘軍早前小說創作歷史的“鉤沉”，對《知白者說》的敘事特征做一個歸納，并對小說的主題做一個簡略的分析。

一、敘事的戲劇化

《知白者說》主要講述了“我”與主人公沈知白二人之間的故事。故事主要集中在二人的幾次交集上：第一次交集，是恰逢魯迅誕辰一百周年，“我”作為中文系的大學生，寫作的劇本《孔乙己》被省話劇團看中了，而省話劇團的團長正是沈知白。沈知白看“我”是個涉世未深的大學生，就想免費拿到這個劇本并占有著作權。結果這個“詭計”被“我”和同學王兵戳穿，最后只好買下了這個劇本。第二次交集是“我”大學畢業后分配到省委宣傳部工作，而沈知白此時要晉升為文化廳副廳長，于是再次找到“我”，因為“我”是組織面試沈知白的命題人。第三次是沈知白想要出演話劇角色，從而和作為編導的“我”之間的一些糾葛。最后一次交集，是沈知白作為廳級干部，因為腐敗被“雙規”坐牢六年，出獄后因為在超市偷竊，被打殘廢后坐上輪椅，而“我”恰好目睹了沈知白被打的慘烈場景。

文中故事的交集在敘事上表現出較為明顯的戲劇化特征。首先，是敘事場景的固定化與封閉化。小說敘事的所有場景幾乎都限定在城南茶館的一個包廂內，這也不免讓人想起老舍的三幕話劇《茶館》，正所謂“小茶館就是大社會”。茶館里發生的幾段故事也折射出了社會的變化，時代的變遷，以及人物命運的轉折，《知白者說》亦是如此。其次，戲劇化的特征還表現為對上述幾次人物交集的細節化、細致化的敘述及描寫。小說中敘事的細節化，具體到了人物的舉手投足，一顰一笑。這導致了二人每次交集的場景，因為這種細節化敘事產生了一種強烈的畫面感，讓讀者感覺到每一次交集發生的故事，都可以成為話劇的一幕，而且這每一幕“話劇”的情節則也相對完整。不僅如此，小說的人物描寫和人物之間的對白亦給人劇本化的感覺，因為對白設計得都很有張力。

具體以二人的第一次交集為例來分析。“我”應約來到城南茶館見面。敘事過程中，我們能感到劇本化的鏡頭在推進：城南茶館的中式建筑風格；茶館大門上的回文對聯“趣言能適意，茶品可清心”[1]；茶館內部古舊的陳設，四壁掛著30 年代的明星老照片和老式的月份牌美女，樓梯轉角處還擱著一臺帶大喇叭的電唱機，頗有民國風情。接下來，戲劇人物開始出場：話劇團的李科長和話劇團的劉倩，以及擺譜裝大人物，假借有事，故意延遲露面的團長沈知白。再接下來，是細致完整的一問一答的人物對話，甚至包括神態描寫、動作描寫、心理描寫，這些都可以看作劇本寫作的要素。這第一次交集如果將寫作的手法略加轉換，將故事要素按照劇本形式列出，就可成為戲劇的一幕，完整獨立而又封閉。后面幾次交集的寫法大致都有上述特征，這種對場景細節化、戲劇化的寫法，讓人有身臨其境之感，猶如置身劇場看演出，讀小說猶如看話劇，很是過癮。還有一點需要提及，小說對沈知白的同事兼情人劉倩的描寫很有意思，說劉倩等待沈知白的到來時，每聽到包廂外的聲音，就“像貓一樣揚起了下巴”[1]。這種神態描寫在小說中至少出現了三次，形象地寫出了年輕女性的期待以及柔媚，很是傳神到位也極富戲劇的畫面感。小說如果拍成話劇或影視，女演員就要揣摩如何“像貓一樣地揚起下巴”，因為這是“劇本”對人物神態的規定。寫女性，是潘軍小說寫作中拿手的地方之一，《知白者說》中劉倩這個形象，貫穿始末，就讓小說增色不少。對此，后文還要論及。

這篇小說戲劇化的特征，給人印象深刻的地方還有兩處：一是“我”在聽說沈知白被“雙規”后，通過王兵之口，對沈知白的被捕以及審訊場面所進行的想象性描寫。正常情況下，小說中在此處可以一筆帶過，亦可略寫或不寫。但是作者再次形象傳神地進行了想象、補充，敘事極富畫面感。其實這可看作是劇本寫作中的補白性敘述，它可以使劇本在情節完整的同時又極具畫面感。原因還是細致化、劇本化的寫作。還有一處，是小說的最后一個場景，作者寫到了“畫面的幻化”，把正在超市盜竊的沈知白幻化成魯迅筆下的孔乙己，這也是影視中常見的鏡頭，因為影視通常以剪輯等技術為手段，更能輕松便捷地將此表現出來。小說最后寫到，通過超市的監控，我們可以看到：“在那個晚上，錄像顯示的時間是2017年1月17日20點13分零5秒，西裝革履的沈知白，頂著一頭梳理整齊的白發，步態優雅地走進了那家小超市。……20點47分11秒，這個人現在停到了擺放花生米、蠶豆、鳳爪、鴨胗等小吃的貨架面前，順手拿起一包蠶豆，這時，他的嘴動了，似乎在說著什么——從口型上看，他是在說‘多乎哉？不多也’。接著，他又神經質地猛一回頭，再張開細長的五指，形成倒扣的碗狀來護著另一只手里的蠶豆，繼續喃喃……”[1]這種細節化，畫面感，戲劇影視化的寫作手法，產生的戲劇化的特征，讀者一看即知，仿佛就是為影視劇的拍攝做準備。

戲劇化還有一個特征就是人物之間矛盾沖突的設置。小說寫作經常會寫到人與社會，人與自然的沖突，但戲劇中更多會具體地落實到人與人的沖突。“我”與沈知白的幾次交集，其實也就是二人之間的沖突與較勁，在沖突之中刻畫出人物性格，最后，性格決定了人的命運的走向。第一次見面是為劇本的版權之爭。第二次是為了升遷，二人之間的較勁。第三次是為了拿到演出權，多方進行的角力。故事通過多次較勁，刻畫出了沈知白的性格——自私，貪婪，心胸狹窄。這些性格最終決定了他的命運。潘軍在早年的小說中就善于設置人物沖突。譬如在小說集《小鎮皇后》中有一個短篇叫《別夢依稀》，兒子是組織部長，父親是鄉長。兒子的官比父親大，兒子要到父親的鄉上去考察。首先我們看到了官級大小上的矛盾，接下來的矛盾是父子反目，兒子和父親已經多年不相認了，因為父親當年酗酒對母親家暴。小說就是在這樣富有戲劇矛盾的情境下展開，讓小說充滿懸念。小說集中還有一篇《教授和他的兒子》，設置的也是父子矛盾沖突。桀驁不遜的兒子和身為大學教授的父親之間缺少理解和溝通，他拒絕父親的幫助，按照自己意志去行事。上述戲劇沖突的設置所產生的懸念，往往能使小說敘事突破了平實，讓讀者對小說情節的發展充滿期待，故事的可讀性也大為增強。

二、“東拉西扯”與“第一人稱”

潘軍的小說不少都具有散文化的特征。《知白者說》也是如此。讓我們對此來尋找原因，或者說做一個“鉤沉”。小說文本的散文化跟潘軍早年從事大量先鋒小說的創作有著很大的關系，因為作家的寫作習慣和敘事風格經常會或多或少的保留下來，這點不可否認。在當年的先鋒小說寫作中有一個重要的敘事特征就是“東拉西扯”，說的理論一點，也可以叫做文本語言的游戲化。另外這種東拉西扯也可以分為兩種，其中一種是嚴重的“東拉西扯”，它們完全無厘頭的游離于故事之外。當然，先鋒小說中有不少文本它們本來就具有故事情節淡化的特征，也就是沒有故事。所以這種嚴重的“東拉西扯”在整個文本中往往顯得并不是很扎眼。形成這種文本特征的一個重要原因還在于，先鋒小說作家有一種文本自戀在里面，他們經常完全忽視了讀者的感受，忽視了故事的可讀性和故事情節。當然這也是先鋒小說后來最終沒落，小說重新走向現實主義，并且開始關注生活的一地雞毛的重要原因。我們以小說《流動的沙灘》為例，來看看潘軍當年的“嚴重”的“東拉西扯”，然后再來看看《知白者說》中對這種東拉西扯風格的遺留及其意義。先來看《流動的沙灘》，這部中篇小說通篇沒有情節沒有故事，在先鋒小說流行的時代，無故事無情節的“東拉西扯”在大部分先鋒作家那里都有嘗試，幾乎可以說是一個時尚。我們來看小說開頭的第一段：

《流動的沙灘》是一部關于思想的妄想之書。書名出自上面那句法國人的話是很顯然的。我不懂法語。電視里法語教學節目給我的印象，首先是它的書寫形式和英語德語差不多，用的還是古羅馬人遺下的文字；其次是它的發音沒有脾氣，軟軟的。據說對情人說話用法語最恰當。我不懷疑這點[2]。

提到先鋒小說，大家都會想起馬原《虛構》中最有名的一句“元敘事”：我就是那個寫小說的漢人，我叫馬原。后來諸多先鋒作家多有模仿，小說中經常出現大段大段的“元敘事”。這種元敘事后來成為敘事策略之一種，也就成了大篇幅的“東拉西扯”。作者借此在文本中跟讀者透露自己的創作意圖，跟讀者商量打算如何安排文本中人物的命運，等等。潘軍的小說中也有很多此種“元敘事”。上面引文及下面的段落皆是如此：

還必須說明，《流動的沙灘》不是我的作品。它的實際作者是一位看上去還算健旺的老人。在不遠的一個夏日黃昏里，他以不披露姓名為條件向我談起要撰寫這本書的計劃。我們談了很久，但他只是說了書名。……我已經說明《流動的沙灘》是老人計劃要寫或者正在寫作中的書[3]。

在先鋒小說沒落之后，小說思潮重回現實主義的“新寫實”思潮。潘軍的小說寫作也開始比以前注重講故事，努力講精彩的故事。但是先鋒的敘事特征有意無意的保留了下來，也許是寫作習慣的保留，抑或是寫作中的一種慣性。我們來看潘軍1998 年寫作的小說《和陌生人喝酒》，潘軍對自己的這篇小說還是頗為自信的，在出版的《潘軍文集·第二卷》前面的彩頁中，就放置了該文本的手稿照片。當然小說寫得也確實很精致，我們以此為例來說明“東拉西扯”的妙用。小說講述了“我”經常遇到一個陌生人，一起坐地鐵，一來二去就熟了，后來陌生人請我喝酒，喝酒的同時陌生人開始給“我”講述他和自己老婆的故事，講述夫妻二人如何相識，如何結婚又如何分手。小說先是講述了自己和老婆如何在電梯里相遇相識，女孩子頭上有個紙屑，然后陌生人提醒了她，女孩子臉紅了拿下了紙屑。后來兩人就認識了并開始交往，并結婚了。在這里，本該繼續的故事卻忽然打住，潘軍插入了第一人稱敘事者“我”的東拉西扯：

一九九七年秋天這個晚上我和陌生人一起喝酒，聽他說話。我感覺他是在滿足訴說欲，我這個外省人是最好的對象。但我也發現，在某些方面他有點閃爍其詞。他的話斷斷續續構成不了一個完整的故事。我從來沒想過，這可以寫成一篇小說。直到很久以后，當我們再次在那個地鐵車站相遇時，我才意識到這已是篇現成的小說。這樣我便有權力改變一下敘述角度與方式。小說不要求以法律為準繩，但你眼下讀著的這篇小說卻是以事實為依據的。我有必要做出這種申明，再往下寫[4]。

在大段大段地插入“我”自身的故事，以及與陌生人故事無關的“東拉西扯”之后，“我”再次遇到了陌生人并一起喝酒，然后陌生人開始講述有人神秘地給自己送了一張電影票，自己進了電影院卻遠遠發現自己座位的隔壁坐著自己老婆。然后悄悄退了出來，然后夫妻互相猜忌離了婚。故事忽然又打住了，留下了懸念，又開始了“東拉西扯”。最后，小說留下了一個開放式的結局，沒解釋誰送的電影票，留給讀者無限的遐想。當然這里面還涉及到敘事的停頓、設置懸念等敘事技巧的運用，這些敘事策略也使小說的的故事更為豐滿。

這種當年先鋒小說中留存下來的特征，在《知白者說》中仍然表現的很明顯。

雖然更為簡潔，屬于使用了并不嚴重的“東拉西扯”，但是敘事的套路還是一樣的。盡管故事較上述所引之前的那些作品，敘事顯得更為單一。小說《知白者說》一上來，就是“非虛構”地總結“我”的一生。直到第二自然段的結尾，才開始提到同學王兵的兒子要結婚，自己參加婚禮來到犁城酒店住下來。酒店對面是城南茶館，小說開始切入正題，這兩段就用了六百零六個字。所以也讓人產生小說為“非虛構”散文的一種錯覺。在整篇的敘事中，完整的故事也就是我和沈知白的幾次交集，被這種不算嚴重的“東拉西扯”隔開，讓故事變得不連續，不停的產生停頓，造成懸念，是一種敘事的“留白”，也使故事變得更有張力。

潘軍的小說還有一個當年延續下來的特征就是喜歡用“第一人稱”“我”敘事。《知白者說》亦是如此。《潘軍文集·第二卷》中收集了他早前創作的中篇小說和短篇小說。其中，中篇共收了八篇。分別是：《白色沙龍》《省略》《南方的情緒》《藍堡》《流動的沙灘》《愛情島》《情感生活的短暫真空時期》《三月一日》。這八個中篇無一例外地采用了第一人稱敘事。在先鋒小說中，“第一人稱”可以用來元敘事，可以用來解構小說。作者經常要向讀者講述構思的過程，之后往往又要解構自己的創作，這些不用第一人稱是很難進行的。正因為“第一人稱”敘事具有如上的靈活性和可塑性，所以先鋒作家們都對其情有獨鐘，潘軍更是如此。但是，在現實主義的小說寫作中，“第一人稱”敘事相對于“第三人稱”敘事而言，最重要的和最明確的一點變化，就是敘述者必須部分介入作品，而成為其中的一個人物，同時又是敘述者。這樣讀者便不能期待敘述者向他展示小說中人物和事件的全部真相。一個部分成為小說人物的敘述者在逃避了“第三人稱”的敘事職能的同時也開創了一個新的更大的敘事空間。

《知白者說》中，“第一人稱”敘事使故事變得有親切感，讀者往往有一種代入感，同情人物“我”的命運。另外故事也是隨著“第一人稱”視角一點點推進，剝開。“我”的視角決定了故事的發展和推進。例如，“我”和沈知白直接的交鋒結束以后，沈知白的命運對“我”來說，也是不可知的，“我”最終通過王兵之口，知道了沈知白的坐牢和被打。“我”通過劉倩之口，知道了沈知白和劉倩之間曖昧的情人關系，以及沈知白對她的不負責任和玩弄。“第一人稱”使敘事更加靈活，也可以讓敘事者自由地抒發感想，對故事中的人物做出評論。當然也更容易設置懸念，因為“我”只能通過別的渠道知道其他人物的命運，故事的展開及人物命運的展示都是抽絲剝繭，娓娓道來，既控制了故事的節奏，又保持了一種神秘感。

三、“男女問題”及沈知白形象的意義

潘軍的小說還有一個特征，就是對“男女問題”的描寫很有特色，也很有趣味，《知白者說》亦是如此。潘軍曾經借助小說人物之口說：“實際上我和別的作家大致差不多，比如每一自然段開始得空出兩格不寫。我當然也需要構思，需要在人物之間走來走去，需要風景、性和眼淚。”[5]191也就是說，“性”是潘軍小說中不可或缺的內容之一。

小說《知白者說》中，涉及到的“男女問題”主要是沈知白與劉倩。這里主要包括兩個方面：一是對劉倩的敘述，二是對劉、沈二人之間關系的敘述。文中對劉倩單個形象的敘述，如前文所述，讓整篇小說增色不少，也讓人讀起來饒有興趣，也使小說有了煙火氣和生活味。人都有七情六欲，而那些“大人物”和名人在此方面可能更加引人關注。還有一個很有意思的現象，潘軍小說中經常寫出了“我”的性心理。《知白者說》中“我”對劉倩與沈知白的關系一開始表現出了羨慕、嫉妒的心理。這是作為大學生的“我”，其人物心理的一種真實的刻畫與描寫：“這個瞬間我有些沖動，覺得身邊要是有劉倩這樣的一位女朋友，一定會很幸福的。正這么想著，女人的下巴又像貓一樣揚起，我這才聽出外面響起的腳步聲。”[1]而在小說快結束的時候，劉倩再次出場，這里有一大段劉倩對沈知白的控訴：“劉倩說到這里就哇地哭開了，情緒已經完全失控，說姓沈的太欺負人了，騙了她二十年，她為他離婚，為他墮胎，為他鞍前馬后地伺候著，可是他一直就在欺騙她。”這時的“我”，與當年不同，已經表現出了一種明顯的幸災樂禍，以及對劉倩的一種厭惡，這種心理和“我”對沈知白的厭惡有很大的關系，這種心理相對于愛屋及烏來說，那應該叫“恨屋及烏”了。文中還有對沈知白常年不在家睡覺的描寫，說沈知白家的席夢思一邊已經塌陷，一邊還完好無損：“王兵還談到一個細節，差點讓我笑噴。沈家的席夢思已經買了十多年，現在是女人睡的一側已經塌陷，而屬于男人的一側還是鼓鼓的——這個男人在家根本就待不住啊！”[1]

潘軍在《知白者說》中對“性”的描寫如上所述。這些描寫主要是為了刻畫沈知白形象而設計，也相當生活化。我們把潘軍此前的小說中關于“男女問題”的描寫做一回顧后，我們發現，潘軍對性描寫是節制的，沒有圍繞這些大做性愛文章，就像他在《流動的沙灘》中說的那樣：“我不喜歡也不希望任何人在我的筆下做愛。我的卷面總是清潔的。”[5]210潘軍小說中偶有的性愛描寫也顯得得較含蓄。這種對性描寫的節制首先和潘軍一貫對性描寫持所持的觀點有關，他認為“西方比較注重性意識而東方比較注重性行為，把性作為對心理的刺激和心理的調料放進文學里”[6]137，“我們民族對待性一是功利和實用，二是心理上帶有動物性，這些已經滲入到一些作家的意識和作品里，拼命的去寫諸如性饑渴、性扭曲。”[6]139在《我不認為賈平凹是小說家》一文中他表達了自己對過度性描寫的反對，“我對賈平凹書里的性描寫也很反感，……性可以寫得很干凈，也可以寫得很臟很丑，我覺得賈平凹的性描寫趣味比較低級，讀起來很不舒服。”[7]其次這也和潘軍的創作思想有關，他的小說一貫不追求以“性”取勝，早年他對小說形式上的實驗和創新更感興趣；當下，在內容上我想他可能更多的關注故事本身，關注如何寫好人物，寫好故事，如何通過故事和人物來表現當下社會的關注。

上面談的主要是小說的敘事特征和藝術特色。這篇小說其實必須要談的是沈知白和孔乙己之間的關系。小說中作者明顯的想把沈知白比喻成魯迅筆下的孔乙己。最主要的證據就是在于沈知白盜竊以及被打殘廢這個情節的設計，尤其是沈知白向孔乙己的幻化，具體見前文所引。大多數讀者可能和筆者一樣，都懷疑這個情節的過于生硬，因為一個廳級干部無論如何也不至于到小超市偷竊小商品。但是，據筆者向潘軍先生本人求證后，他向筆者透露，沈知白某種程度上是個“非虛構”的人物，其因盜竊被打殘廢，這一情節也是“非虛構”。也就是說沈知白被塑造成現代孔乙還真不是巧合。魯迅筆下的孔乙己是個醉心于科舉，深受科舉制度毒害的迂腐的沒有覺醒的讀書人，其下場也很慘，這個評價應該符合魯迅塑造孔乙己形象的初衷。那么在潘軍的創作意圖中，沈知白應該也是個迂腐的讀書人，他追逐名利，沒有原則，自私自利地謀求一條向上的通道，最終落得個悲慘的下場。還有一點，在魯迅的筆下，孔乙己是穿著長衫站著喝酒的人。按理說，穿長衫的人按照身份地位應該坐著喝酒，但是由于真實的經濟、社會地位等原因，卻又不能坐著喝，因為孔乙己窮到了要“偷書賒酒”的地步，這是一種尷尬。所以在小說中，沈知白把“我”的劇本做了改編，孔乙己想坐下來喝酒卻被人從后面抽走了板凳，一屁股坐在了地上，酒灑了一地。也就是說在魯迅那里，孔乙己想坐著喝酒而不得，沈知白亦是如此，這正是作者潘軍想表達的。在《知白者說》的結尾，潘軍這樣寫到：“我給犁城的王兵去了電話，問他這兩天是否去骨科醫院瞅了一眼？另外，我托他捎去的一箱小瓶裝的虎骨酒是否送到了沈家？王兵說剛從醫院回來，但只是遠遠瞅了一眼。沈知白現在可以自己轉動輪椅了，王兵說，正喝著你的虎骨酒。他終于可以坐下來喝酒了。”[1]

從這段文字，我們看到了潘軍想要說的：沈知白們都想能夠坐下來喝酒，但是，如果跑錯了地方，就可能被打骨折，去喝虎骨酒。這應該是小說《知白者說》的題旨所在。正如潘軍自己在《坐下喝酒》一文中所指出的：“人生原本就是一臺戲，區別是按誰的劇本演。沈知白是天生的演員材料，他本該立足于舞臺，卻鬼使神差地跑到了別的場子，想要更加的風光體面，仿佛任何空間都是屬于他的舞臺。那會兒他大概忘記了，別的場子，自己是不能隨便坐下來喝酒的。”[8]