安徽黃梅戲場域的歷史變遷與審美特質

李 莉

（皖西學院 文化與傳媒學院，安徽 六安 237012）

安徽黃梅戲深受大眾喜愛，二十世紀五六十年代，黃梅戲風靡全國，并在港臺地區掀起“黃梅調”電影熱潮，影響流布海外。二十世紀八十年代，黃梅戲頻頻亮相電視媒體，再度成為亮眼的地方戲劇種。然而在二十世紀九十年代后，安徽黃梅戲發展卻難以達到過往輝煌，其發展困境是中國地方戲曲困境的縮影。學界對地方戲發展困境的研究一直沒有間斷。黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一，近十幾年來，對安徽黃梅戲發展困境的分析主要涉及劇目建設、人才培養、劇團經營、消費群體、發展趨勢、風格演變等方面，黃梅戲困境背后所蘊含的深層原因有待深入發掘，相關研究需要進一步轉換研究視角。本文運用布迪厄場域理論，以當代安徽黃梅戲為主要研究對象，將研究視角從黃梅戲當下困境向前延伸，通過對二十世紀五六十年代“戲改”至今黃梅戲場域變遷與生產慣習、消費慣習的研究，在思考當代黃梅戲困境原因的基礎上探究黃梅戲發展繁榮的途徑。

一、當代安徽黃梅戲場域的歷史變遷

（一）場域理論

馬克思指出：“環境的改變和人的活動或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實踐?！盵1]這啟發我們在分析黃梅戲發展環境的時候關注歷史的客觀必然性與主體價值選擇性在社會實踐活動中的統一，從歷時、系統關系的角度考察影響其發展的各種社會因素，并在研究中對當代黃梅戲實踐主體予以充分關注。法國社會學家布迪厄的場域理論為研究當代黃梅戲生產提供了新思路。該理論指出：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡（network），或一個構型（configuration）”[2]133，“場域是力量關系——不僅僅是意義關系——和旨在改變場域的斗爭關系的地方，因此也是無休止的變革的地方”[2]142。布迪厄的場域理論還強調實踐者在特定場域內，通過各種資本爭奪，形成獨特的慣習，“把行為理論化為慣習、資本以及場域之間關系的結果”[3]161，并針對場域理論總結出一個簡要的分析范式。

[（慣習）（資本）]+場域=實踐

運用該理論分析機制，首先要分析該場域的結構，確定該場域與主要權力場域的關系；其次要確定該場域內部力量格局的結構特征；最后還要分析該場域內實踐者和消費者的慣習及其對該場域發展的影響。

（二）當代安徽黃梅戲場域的歷史變遷與結構化特征

場域是一個客觀關系網絡，任何場域都不可避免受到元場域（權力場）的影響，考察當代安徽黃梅戲場域與權力場的關系有助于我們把握當代安徽黃梅戲場域的自主性狀況。布迪厄認為，“一個場域越是自主的，這個場域的生產者只為本場域其他生產者生產而不為社會場域的消費者生產的程度越大”[4]，縱觀當代安徽黃梅戲場域的發展歷程，可以發現它總體呈現出較強的“他治性”。

二十世紀五六十年代，黃梅戲以其婉轉優美的唱腔和充滿鄉土氣息迅速在“戲改”中脫穎而出，從地方小戲一躍成為具有全國影響力的重要劇種。1952年安徽省組織黃梅戲臨時劇團赴上海演出，大獲成功，一時間聲名大噪。1953 年，安徽省黃梅戲劇團在合肥成立，一批優秀的黃梅戲演員、編導和作曲人才集結，為當代黃梅戲迅猛發展奠定了堅實的人才基礎。1956 年，安慶市所轄各縣均成立縣級黃梅戲劇團，黃梅戲藝人的身份因為改制發生了顯著變化。這一時期，黃梅戲音樂、表演、舞臺布景和場面調度等得到全面提升，“形成生活氣息濃厚、有程式美而又無形式主義之弊的藝術風貌”[5]。二十世紀五六十年代的黃梅戲雖然發展輝煌，但在“戲改”過程中，由于對傳統劇目內容表現認識不夠統一，一些傳統劇目因為內容不過關而被擱置。倉促上演的新劇目很難立刻獲得觀眾認可，出現隨演隨丟現象，《安徽省文化局關于省黃梅戲劇團劇目工作的調查報告》對1953—1961年以來安徽省黃梅戲劇團編演劇目進行調查，發現超過百分之八十的劇目在排演后被棄置，有的劇目甚至只排不演[6]。即便如此，黃梅戲在此期間仍獲得長足發展?！皯蚋摹敝匀〉贸晒?，是因為無論如何改革，黃梅戲始終認可并強化其通俗質樸、輕柔優美特性的審美原質，因而獲得了海內外觀眾的廣泛認可。

二十世紀八十年代，黃梅戲和其他許多傳統戲劇一樣迅速陷入市場性危機。上演場次急劇減少成為戲劇危機的直接反映，僅1986—1987年，安慶黃梅戲演出場次從174 場降至70 多場，1988 年再次大幅下降[7]。這一時期，黃梅戲攜手電影、電視等媒介，一批優秀的黃梅戲電影和電視劇的播出使黃梅戲再度在全國打開知名度，這一時期也被稱為黃梅戲的“二度輝煌”。不過在二度輝煌之下，黃梅戲演出上座率下降，戲劇市場漸漸變冷的現象依然存在。為進一步推動戲曲發展繁榮，國家有關部門和安徽省政府采用舉辦藝術節、戲曲比賽、劇本評獎、戲曲研討會等多種方式振興地方戲曲發展。創新劇目，多元探索黃梅戲表演內容與風格成為這一時期黃梅戲發展的重要方向，“獲獎”逐漸成為黃梅戲創作的重要原動力。這個時期精致唯美的歌舞化、“西方話劇的寫實與中式戲曲的寫意相結合”的舞美設計成為黃梅戲舞臺呈現的普遍現象[5]。新舊世紀之交，安徽省政府出臺《安徽省黃梅戲藝術事業振興發展綱要》，提出“梅開三度”的號召，推出精品劇目、追求藝術創新等舉措延續了上一時期做法。因迎合評獎而過于強調創新，新劇目“寫一個、演一個、丟一個”，新經典劇目較為缺乏，由國家財政撥款的劇團對市場規律把握不透，經營狀況普遍不佳，潛在觀眾群未能充分發掘等，這些使得黃梅戲陷入困境的事實未從根本上發生改變[8]。這一時期，黃梅戲表現出“為藝術而藝術”的自主性特征，且一直延續到新世紀之后。無論是內容題材、表演形式、舞臺設計還是文化意蘊、藝術風格探索，當代黃梅戲不斷追求藝術創新。

這一階段黃梅戲的諸多創新往往是為了獲得更多更高的獎項。然而我國政府設置戲劇獎項的初衷是為了最大程度地繁榮戲劇特別是地方戲曲，讓非物質文化遺產回歸人民、服務于人民，因為我們的文化建設“要使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調，以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來”[9]。一直以來，黃梅戲率真質樸、輕柔浪漫、靈活包容又富有青春氣息的特色折射出“黃梅戲的吳楚文化基質、通俗文化基質、青春文化基質和開放文化基質”[10]，黃梅戲的唱腔、題材、表演和語言無不體現其個性特征，這些審美特質是黃梅戲安身立命的根基。改革過程中的“創新”雖然促進了黃梅戲藝術風格的多元化，但是也“使得黃梅戲劇種個性出現不斷流失的傾向”[5]。一言以蔽之，黃梅戲的任何改革都必須且應該立足于黃梅戲自身的審美特質。

二、當代黃梅戲場域的資本轉換

“場域可以被視作是一個圍繞特定的資本類型或資本組合而組織的結構化空間?！盵3]136在場域的動態空間里充斥著對特定資本的爭斗，與當代黃梅戲場域有密切關聯的資本類型主要為：

（一）政治資本。“政治資本是指由政黨、政權及意識形態提供的身份、權力、資源和由此而來的威懾和影響力?！盵11]在我國，藝術部門（如安徽省黃梅戲劇院）隸屬于政府行政部門，擁有不同的行政級別，其本身的政治資本并不豐富。黃梅戲場域中的政治資本更多地表現為國家對黃梅戲的認可重視、政策支持和資金投入。

（二）經濟資本。主要包括兩個部分，一是個體收入，如黃梅戲演職人員的個人收入與財富；二是整體收入，包括上座率、戲金、票房等盈利收入，以及各類評獎收入、政府項目資金和社會資助。以各級黃梅戲專業劇團為生產主體的黃梅戲場域對于國家財政撥款、政府項目資助和評獎收入的依賴程度較高；以民間班社、半職業化表演者為生產主體的黃梅戲生產場域對于商業演出盈利和社會資助的依賴程度更高。

（三）文化資本。當代黃梅戲場域的文化資本主要包括底蘊深厚、數量豐富的黃梅戲傳統劇目，黃梅戲歷代創作者積累的精湛技藝和舞臺表演手段，蜚聲國內外的黃梅戲經典戲劇與影視作品，第一批進入國家級非物質文化遺產名錄等。這些文化資本以及由此衍生的品牌效應（象征資本）對當代黃梅戲發展影響深遠。

（四）社會資本。布迪厄認為社會資本是一種實際或潛在存在的資本集合體，就當代黃梅戲來說，社會資本主要包括黃梅戲的受眾接受程度，各類媒介積累的黃梅戲受眾、文化學者、企業資助者、媒體工作者,等等。

在當代黃梅戲場域的歷史變遷中，這四種資本都是爭奪的對象。其中以各級黃梅戲專業劇團為生產主體的黃梅戲場域爭奪的焦點是政治資本和經濟資本。另一次場域以各類民間班社和民間表演團體為生產主體。黃梅戲民間班社自二十世紀七十年代開始復蘇，發展至今已經成為黃梅戲發展的重要力量，新世紀以來，各類民間黃梅戲班社和劇團開始在黃梅戲演出市場嶄露頭角。他們有的將演出市場瞄準農村的鄉間地頭，有的活躍在城市（鎮）的街道社區、公園廣場，或稱之“街場黃梅戲”[12]。雖然黃梅戲民間班社、民間表演團體還面臨著組織松散、藝術水平總體不高等問題，但已然顯現出較強生命力。這一黃梅戲場域更多追求經濟資本。

這些資本之間也可以相互轉換，比如，在“戲改”時期，順應“戲改”需求的黃梅戲憑借清新質樸的風格和婉轉優美的唱腔迅速獲得了政治資本的青睞，并由此獲得顯著的經濟資本、文化資本和社會資本受益。而在二十世紀八九十年代后，市場開拓的不利加重了黃梅戲專業劇團對于政治資本的依賴，其爭奪策略是通過不斷創新黃梅戲形式來獲得政府設置的高級別獎項，以換取政治資本和由此衍生的經濟資本及文化資本。

三、當代黃梅戲場域的生產慣習與消費慣習

慣習是“一種社會化了的主觀性”[13]，身處在場域中的實踐者雖然個人性情選擇各有不同，卻總是自覺不自覺地被場域的游戲規則所內化，形成獨特的性情傾向，“知道自己該如何遵循和小心地去變通‘游戲規則’”[14]。場域內的人們在實踐中生成慣習，慣習則將場域建構成為一個值得個體投資的有意義的世界。

（一）當代黃梅戲場域的生產慣習

財政來源于國家撥款的黃梅戲專業劇團，其生產慣習的突出表現就是黃梅戲創作人員“一切為了大獎”的劇目建設思路，“只要該劇獲得了全國大獎，編、導、演各方面都會名利雙收、皆大歡喜”[8]，“黃梅戲《無事生非》的創作和演出，是新時期黃梅戲向上發展中的一個重要臺階，馬蘭因此劇而獲得中國戲劇‘梅花獎’”[15]168，“1999 年，《徽州女人》獲得了第六屆中國戲劇節‘劇目獎’、‘演出獎’、‘優秀表演獎’”[15]173，這些表述方式無不折射出生產慣習是如何制約和影響著當代黃梅戲實踐者，并內化為他們的行為選擇邏輯。這也使得當代黃梅戲劇目創作呈現出兩種典型特色：一是主流化傾向顯著，這類劇目突出主旋律或著力宣傳地方文化，但對普通觀眾的民間旨趣表現不足；二是高雅化、精致化傾向顯著，這類劇目著力開拓思想深度或追求藝術風格創新，比較注重迎合專家學者的審美趣味。

場域是一個開放的游戲空間，始終處在發展變化中。場域內實踐者的慣習雖然表現出相似的特征，但不同層次的場域實踐者和場域內個人的選擇依然具有多樣性。實際上，面對黃梅戲發展的困境，處于邊緣地位的縣級黃梅戲劇團早已將發展眼光投射到民間，以爭取更多的經濟資本和社會資本。

（二）當代黃梅戲場域的消費慣習

布迪厄認為人的審美趣味是家庭教養和學校教育共同作用的結果，與人的社會位置有著密切關聯，精英階層通過抬高自己的文化模式（高雅文化），貶低通俗文化來建構文化區隔，從而維護自己的地位。一直以來，黃梅戲憑借其清新質樸、婉轉優美的審美特質獲得廣大民眾的喜愛和接受。而隨著黃梅戲不斷向高雅化、精致化方向發展，“高雅文化”逐漸成為黃梅戲的新標簽，比如其進入高校表演的活動往往被稱作“高雅藝術進校園·黃梅戲專場”，與歌劇、芭蕾、交響樂等高雅藝術并駕齊驅。而追求獲獎的黃梅戲劇目建設思路，導致大量黃梅戲精品劇目在獲獎后，實踐中的演出并不多見[8]。觀眾接觸精品劇目少，既不利于精品劇目通過與觀眾的互動，不斷磨礪發展成為經典劇目，也阻礙了觀眾的支持與認可。實際上，很多當代觀眾提及黃梅戲，想到的依然是《天仙配》《女駙馬》等經典劇目。換句話說，當代黃梅戲創作者辛苦建構的黃梅戲“高雅藝術”的文化區隔實際上并沒有實現，“高雅藝術”“非物質文化遺產”和“民間戲曲”等多重標簽恰恰反映出黃梅戲在文化市場中藝術定位不夠清晰的問題，一方面黃梅戲固有的審美特質在互聯網傳播快速發展的當下并沒有得到充分彰顯，另一方面消費者并未將黃梅戲視作與歌劇、交響樂類似的高雅藝術，黃梅戲生產慣習與消費慣習形成抵牾，這是黃梅戲困境產生的重要原因。

比較而言，活躍在田間地頭的黃梅戲民間班社和融入城市生活的“街場黃梅戲”受其他場域的影響較小，與群眾充分互動，表現出強烈的“民俗化”“泛程式化”和“鄉野化”的民間戲曲特性[12]。民間班社和街場黃梅戲表演大都不具有嚴密的組織性，宏大敘事少，演出內容更加貼近民眾生活實際和習俗需求，多用原汁原味的安慶方言，故事中多穿插俚俗諧趣，展現出民間生活的智慧與樂趣，注重場面的熱鬧歡快和表演的靈活性、互動性[12]。黃梅戲“通俗”的趣味得以延續，“在這里，演員與觀眾之間不再是被動的觀看與主動的表演關系，而是互相嘲弄、人人表演的對等交流”[16]，黃梅戲“再民間化”特征顯現。實際上，從黃梅戲發展歷史來看，很多創作者和表演者正是在與觀眾一次又一次的互動和碰撞中產生靈感，不斷提高藝術性，在民間的敲打與沉淀中成長為經典劇目。