藝品多少事 古琴最中國
—— 也談中國文人樂器及器樂的審美內涵

武文華

古琴，是最能夠代表和體現中國古代文人氣息和文化氣質的中華傳統樂器。它古老而卓越，雋永且經典，近二十年前被世界高度認可、入選聯合國教科文組織“人類口頭及非物質文化遺產代表作名錄”中。古琴藝術獲得全人類矚目和景仰的地位是當之無愧、實至名歸的。在當代社會文化下，對民眾的精神修養以及對傳統音樂藝術的審美追求中，古琴藝術愈加顯得彌足珍貴。從藝術哲學角度探問其樂器和器樂的審美存在方式，也形成了筆者精神向往的“北極星”。

一、古琴的神奇形制，體現了中國古人對待天地萬物的同理觀

中國古人對待自然界、對待天地萬物的態度，是充滿了人類智慧、人文情懷和人性倫理的。中國古人熱愛大自然，善待自身所處的客觀環境，追求與天賜之物的和諧相處，可以說，中國古人早已充分運用了現當代治學中所提倡的那些同理觀念[1]，實施于琴與人、人與人之間的審美互動中[2]。古琴藝術尤其是古琴的形制上，更加突出和鮮明地向世界呈現出這些文化符號的特征。

古琴的工藝學中，一個“斫”[3]字概括了中國人純手工創制一張古琴的繁復程序和精細化程度。古琴之斫琴方式和手法，從選材用料、炮制秘笈、內置布局，到弦質拿捏、音色考量、個性設計等創制流程中，浸透了人工的竅之挖、敷之刮、體之磨、料之上、色之擦、徽之定、音之調、式之考……這些塑造琴體和琴音品性的睿智手段，古琴的制作過程是歷時久、費思量、偶奇跡、育神奇的，可謂樂器制造中的一項厚重而偉大的工程。在筆者看來，這精細工藝的目的，實不僅為創制一張可以演奏的佳美樂器，而是在這種極為專業的、像對待一個活生生的生命一樣來孕育般的、異常講究的塑形過程中，將那種蘊含了中華傳統文化特有的氣度與情懷、中國古代文人長久以來對待世界和詮釋外物的認知視角，深刻地向世界指示出來。

從基于中國古代哲思理念的理性角度來看，數字化對應的狀態，在斫琴和古琴形制中是一個非常突出的表現，根據其對受眾而言的鮮明度，特將重點處依次列示為：（1）七和五——通常的古琴，弦選七根以觀照中國古人所重視的五行（金木水火土）五音（宮商角徵羽）及文武之感；相應的，七個弦眼及七個琴軫的設置，就自然而然地為琴弦的穩定性和調動性而存在。（2）十三——徽標十三處以指示純律基礎上的琴音自然泛音震動時的對應點和音準定位。（3）三六六或三六五——漢代蔡邕《琴操》中記述有“琴長三尺六寸六分，象三百六十六日”[4]的明確表述。現在一般受眾的通識中，認為是三尺六寸五之琴長以對應所謂周天365度或一年365天。（4）三十五——約有35種定調法，顯示了古琴定調的復雜性和多樣性。（5）二——這個數字在古琴形制方面是高頻顯現的，比如音槽設計、支撐設計、品柱設計、傳結系結的方式等不一而足，均以這個最小的偶數來體現。這些數字的存在方式，就為古琴藝術原本充滿某種玄意的情境，添加了一定的科學性的意味。

而從藝術哲學的理解和思維角度則會明白，中國古代的先賢們，是神奇且不約而同地與古希臘的先哲一樣，對我們當下所講的自然哲學領域發生過濃厚的研究興趣，進行過深刻的思考和認知并流傳給了后人。那些屬于天地自然、大宇長宙甚至六合之外的事物，被他們孜孜以求地想要探知其本質規律和第一決定性。特別是對于“數字”作為根本要素的感悟和探求方面，中、西方哲人和思想家們都表現出了極大的認可度和傾向性，數字的存在已然被視作宇宙的第一性的根本性的原因。因此，古琴斫琴及其形制的結果中所出現的數字化對應的形式，是毫不奇怪的事情。同時，在追問誰是世界本源和第一性的過程中，中國古代先賢們堅定地走向了和西方哲思學意大有不同的發展方向和道路上去，也即始終將人看待為擁抱自然、隸屬其萬物之中的一個合理的有機構成，并以此充分地表達出尊重自然外界、又將人自身恰如其分地融入自然的人生態度，從而形成經典的 “天人合一”的哲學觀念。

這種觀念在面對包含當今音樂藝術在內的“樂”這個事項的時候，相關樂的各種樂器、器樂的具體細節當中，就會自然地實施出符合此種文化特質的行為，上述斫琴、形制所對應的數字化的講究，這些看似冰冷而理性的數字符號，實則對應著天地萬物在中國人頭腦和內心中的存在意義和價值——主體之我融合于大化自然之中，這是古琴這個中國古代文人樂器將“愿與天地同和、呼應自然之法”的內涵，以集約和濃縮的構建形式來明證給世人的典型狀態。

二、與古琴內外相關的命名和稱謂，反映了中國古人卓越的審美品格

古琴藝術生命力的厚重又強大，客觀地說，是有很多且復雜的原因的。筆者認為，其中的一個重要原因，是相關人類的審美品格問題。中國古人特別是中國古代文人的審美品格，擁有著與西方不同的又超越于亞洲其他地域及其主體間的美感意識。古琴這一久遠的、古老的樂器和藝術形式，在歷史長河的淬煉中，保守了這份自古而來的東方人的美好意趣，這種意趣自身就具有蓬勃的生命力，在后世中它能不斷地使自身得以延續，讓當代的人們從中獲得精神的、情趣的滋養。

能夠最表象地體現中國古人的那些審美品格的，是古琴身上諸多的相關命名及稱謂。它們是那么靈動、有趣且溫文爾雅，充斥著對萬有、對圖騰等的仿生的意味，用撲面而來的文而化之的審美氣息，訴說給世人古琴何以存立于世的獨特性、神圣性和超然性。作為受眾的我們，亦需以同樣的藝術感性來面對和接受這些審美現象。

古琴的琴身外形方面，示人以雅致又清瘦、俊朗且富有一定的曲線美感，呈現出的是某種奇妙的流線性的視覺分布結構。在琴界一般都普遍地認為，這種形體樣態在整體上象征著“人身體態”之從頭到腳的形狀，或是古人頭腦臆想中的“仙鳥鳳凰”之體貌，無論作何種解釋，所體現出的中國人的審美意愿的格調感都是超絕的。

中國古代文人將修心養性的人生伴隨物定位以人的形體，這是出于他們對人的生命的本真的熱愛和尊崇。這種想法無獨有偶——西方近代以來的古典哲學“神圣家族”[5]中占據重要地位的康德和黑格爾，在他們的哲思觀念中就給予了“人”以終極的重視，比如康德將人視為最高目的，而黑格爾（曾深入地借鑒了中國古代先哲特別是春秋戰國時代諸如《老子》《周易大傳》等思想精華）更是將人看作為那個超驗的絕對精神的代言人，他們的這些觀念反證了中國古代先哲們善待人的生命的認知高度和人性溫度。

中國古代向來以精神圖騰作為自己的文明標簽和文化脈絡的象征物，龍、鳳等吉祥之物本身就帶有很濃厚的中國文化氣息，將琴身比例視為“鳳鳥”之態、琴底中（尾）部所開掘的大小不一的共鳴音槽被賦予了“龍池”、“鳳沼”之美名，就是在這種圖騰意識下的對于中國古代最經典、最吉祥的象征性，在主體表達上付出了最直接的喜愛和迎合。

此外，相關的命名和稱謂，都顯示出中國古代文人在面對這個至愛的樂器時，所賦予的喜悅、贊美之情——如講求古琴樣式如伏羲、仲尼、連珠等，如琢磨古琴紋理規律如龍鱗、梅花、流水等，如琴弦隱喻君君臣臣父父子子[6]的倫理之序[7]和文武之道[8]等，如用琴體設計各細節返照上下四方、大宇長宙[9]等……

從這個意義上不難理解——人們常喟嘆，“士”這個古代末流貴族階層是“無故不下琴瑟”的，因為古琴已然是中國古代士氣“絕去甜俗蹊徑”本質品性的外顯之物；而仔細思量對古琴藝術“曲高和寡”、“陽春白雪”的審美評價，確是由于接近和崇尚古琴藝術的中國人，其主體性上具有較高的文化修養和較好的德行持守。

三、琴人、琴曲、琴境，都充滿了中國傳統審美的意象之美

漢代蔡邕在其《琴操》的開篇所言——“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，修身理性，反其天真也。”[10]已然是就古琴之所以存立于世的問題，給出了鮮明的藝術審美的定位。應該說，這種定位漢代之先就有所發軔，隨后這種認知觀念才延續千年而被世人所秉承。人們熟悉的君子當以“梅、蘭、竹、菊”為高潔風氣的象征，民間所廣泛流傳的俞伯牙、鐘子期“高山流水遇知音”的凄美故事，古代文人所推崇的“弄琴權以自省”的個人品性追求之意境等，又都是對這種藝術審美定位在主體間不斷衍生的審美認知，它們弘揚了中國傳統文化意識和審美價值，在對國人美好的人性鑄建、中正的人格養成上，是純然向上、發人深省和感人至深的。

在中國音樂歷史中那些浩如煙海的琴人名家和琴音作品中，最經典、流傳最廣泛的，莫若《水仙操》[11]及后世的《高山》、《流水》，“俞伯牙”這個選擇了不斷超越昨日之自我的磨練、通過感悟自然宇宙的妙趣來鍛造藝品且最終達到渾然忘我、純然超脫般藝術境界的藝術實踐主體，和另一個具有同等審美品位、藝術修養并作為凝神聽賞、心有靈犀的受眾主體“鐘子期”，為我們在古琴藝術的創作、表演和欣賞的三度層面中，示范出了“藝術審美知音”的典范性。

而諸如《鹿鳴》《伐檀》《雀巢》《白駒》《猗蘭操》《易水曲》《酒狂》等佳作，更是由中國古代先賢和思想家、良臣福將、樂家琴手、志者逸士等為創演主體的，他們在各自不同的主要社會角色分工的背后，又統一地扮演著另一個主體角色——充滿人文氣質和意識能量的知識分子，是以此人生觀和價值觀去努力推動社會和民眾的共識朝向真、善、美的古代文人角色。

在這個意義上說，古琴藝術的琴境也必然伴隨琴人、琴曲一起，映射出中國傳統意象美的光彩來。在筆者看來，古琴之琴境，首先具體反映在儀式感中，如琴家操琴前對其身心內、外境遇的儀式化預備，如焚香、沐浴、情境布局及歸攏主體心思、意念等，這種儀式感頗強且著意去營造客觀環境和氛圍的主體行為，會將靜謐、神圣又莊嚴的主體審美感受不斷地醞釀起來；其次，古琴之琴境也隱含在琴音之中，“音如其人”、“聲如其思”，琴家在指、掌、運臂的操弄滾拂之中，所發的琴音亦能彰顯自身的內在修為和追求——關注內心與精神的充實省悟、避免外物的追逐求取，因此，古琴聲音的表達直接展現了琴境立意的站位；再次，古琴之琴境，還存留在相關古琴藝術的古典敘文著述中，展示了有思想的人們對琴藝琴道的感悟思忖的閃光點和充滿藝術銳意的審美批評意識，如劉向《琴錄》[12]、班固《琴道》、嵇康《琴賦》及《聲無哀樂論》、晉宋時代以陶淵明為代表的“無弦琴”論派與相關文論[13]、薛易簡《琴訣》、蘇軾論琴樂[14]、朱長文《琴史》、李贄《焚書·琴賦》、徐上瀛《溪山琴況》、蔣文勛《琴學粹言》……，等等。“文如其人”——閱讀這些文字，也就領略了中國古代優秀知識分子所推崇的藝術人生態度和音樂存在方式，繼而浸染到他們那種“于寧靜淡泊中見世間驚奇”的審美意象之中。

有著三千多年歷史的古琴藝術，以它極具隱喻氣質的形制，以它寬厚舒張的音域，以它溫潤靈性的音色，以它悠長深刻的意蘊，絕世獨立于音樂藝術之林，它擁有令人敬仰的華夏正統之樂的卓越的藝術魅力，浸透了中國古代文人思維意識中的審美情趣和價值判斷，筆者深深地愛戴和敬畏它：

七弦訴弘志，徽象喻賢風。

藝品多少事，古琴最中國！

注釋：

[1]從藝術哲學角度，同理觀念可以理解為：接受主體能夠站在他者的主體立場或以客觀看待現實事物的態度和心理，形成帶有人文關懷色彩的共識性的認知觀念或構成與客觀事物內在規律同頻共振的思維意識。從藝術和文化的接受與傳播角度看，也即袁濟喜所說的廣泛的民族認同心理基礎。日常生活中，我們常常認為的“同情心”是同理現象的最直接的體現方式。

[2]由于音樂是人類在最簡單的情感性呼號和節奏敲擊之中所找到的一種共同的情感交流的默契表達，所以主體間的藝術審美互動成為可能。對音樂的界定參見石映照著《音樂處方》，東方出版社2005年6月版，第6頁。

[3]斫，有砍、削、砍擊等意，以此將木頭制成器物。例如《荀子·王制》中的相關表述，古人認為，不經過斫之工序，器物難成。對“斫”的解釋參考，王力等編、蔣紹愚等增訂《古漢語常用字字典》第4版，商務印書館1979年版，第516頁。

[4]參見吉聯抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[5]指由康德、費希特、謝林、黑格爾這四個人所組成的近代西方古典哲學的具有一定繼承性的學術研究。

[6]“大弦為君，小弦為臣”。參見吉聯抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[7]“御覽引琴操云：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”。參見吉聯抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[8]“文王、武王加二弦，以合君臣之恩”。參見吉聯抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[9]“前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也”。參見吉聯抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[10]參見吉聯抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[11]“……水仙操，伯牙所作也。……伯牙遂為天下妙矣。”，該記述參見吉聯抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第6-7頁；同時參見蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第552-553頁。

[12]“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調，六曰流文雅，七曰善傳授。’”引自蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第377-378頁。

[13]如：張隨《無弦琴賦》、宋祁《無弦琴賦》、歐陽修《夜坐彈》及《論琴帖》、顧逢《無弦琴》、何孟舒《無弦琴》、舒岳祥《無弦琴》等。參見蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第540-543頁。

[14]蘇軾寫了大量的有關琴樂的文字，具體篇名及內容參見蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第623頁。