追求·書(shū)寫(xiě)·表達(dá)：談當(dāng)下中國(guó)作曲家的創(chuàng)作與轉(zhuǎn)型

張 晨

近年來(lái)，我們通過(guò)紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)百年、新中國(guó)成立70周年、改革開(kāi)放40周年等重要時(shí)刻來(lái)回顧中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的迅速崛起。40年來(lái)，“中國(guó)與世界”這個(gè)話題一步步走入人們的視野，各方討論也頗為激烈。西方音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)的生長(zhǎng)與繁盛是時(shí)代發(fā)展的必然，其間經(jīng)歷過(guò)碰撞與交融，發(fā)展到今天，可以說(shuō)是水到渠成。在全球一體化之后，每一個(gè)充滿自信的民族都會(huì)尋找自己的生存與立足之道。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，全球各國(guó)已成為多個(gè)互動(dòng)的個(gè)體，誰(shuí)都無(wú)法做到真正隔絕，音樂(lè)作為一種世界通用的語(yǔ)言，在跨文化交流中扮演著重要而獨(dú)特的角色。中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作隨著時(shí)代的變化而不斷前行，在新生代不斷崛起、創(chuàng)作觀念不斷更新的過(guò)程中，我們更有必要回溯與展望、反思與暢想、總結(jié)與規(guī)劃。歷經(jīng)了時(shí)代的變遷、創(chuàng)作實(shí)踐的轉(zhuǎn)變，中國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作在功能性音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)化音樂(lè)的過(guò)程中，作曲家找到了表達(dá)自我的路徑，這是一條民族音樂(lè)的復(fù)興之路，開(kāi)啟了中國(guó)音樂(lè)走向世界的康莊大道。

一、民族性與世界性——本土化與國(guó)際化

對(duì)民族性與世界性關(guān)系的探討一直是我國(guó)理論界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，關(guān)于它們各自代表的蘊(yùn)含、它們之間的關(guān)系眾說(shuō)紛紜。而奇怪的是，近些年，“民族性”和“世界性”這兩個(gè)詞逐漸被“本土化”和“國(guó)際化”取代了。這可以說(shuō)是一個(gè)非常有趣且值得關(guān)注的現(xiàn)象。如果說(shuō)民族性和世界性是針?shù)h相對(duì)的兩極，那么本土化和國(guó)際化則是在各自尋求二元性的發(fā)展。人們看待自身與他者的態(tài)度更加平和，作為局內(nèi)人和局外人的視角更加包容。而對(duì)于“本土化”的提法，更加彰顯出中國(guó)文藝工作者的文化自信。

人們固有意識(shí)形態(tài)中的“民族性”是指使用本民族音樂(lè)的片段以及節(jié)奏——這些是看得見(jiàn)、摸得著的，作曲家經(jīng)常會(huì)借民族音樂(lè)要素提升作品的生命力，表現(xiàn)特定風(fēng)格。但現(xiàn)在看來(lái)，不能這樣局限地定義民族性。民族性對(duì)作曲家的影響還包括民族語(yǔ)言、句法、歷史文化、民族性格、社會(huì)環(huán)境、生活環(huán)境、習(xí)俗、哲學(xué)、審美等，甚至還包括對(duì)音色、結(jié)構(gòu)進(jìn)行的重新審視。但究竟什么是民族性，使用民族音樂(lè)素材的意義是什么，還需要重新進(jìn)行深入思考和界定。對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)，這兩者——民族性和世界性——因何相關(guān)、應(yīng)該如何去看待、應(yīng)該如何去平衡，可以說(shuō)是一個(gè)根本性的問(wèn)題了。是不是每一位中國(guó)作曲家一定具有民族性？

針對(duì)民族性是否能在偉大的作品中起到關(guān)鍵性作用，阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦認(rèn)為，雖然貝多芬是德國(guó)人，但他的《菲岱里奧》卻是法國(guó)喜歌劇，不僅回譯成法文很容易，并且歌劇也不會(huì)因之失色。這讓筆者想到了更典型的作曲家梅耶貝爾，他創(chuàng)作了紅極一時(shí)的法國(guó)大歌劇，但他本身卻是德國(guó)人。作曲家的民族特性和音樂(lè)的民族性是可以擺脫的嗎？由于特性，肖邦的民族性是最容易被模仿的；穆索爾斯基的作品是很難被模仿的。愛(ài)因斯坦又列舉了另一狀況——同樣是德國(guó)作曲家的韋伯的《自由射手》卻不被除德國(guó)以外的任何國(guó)家看好。這是因?yàn)椋蹲杂缮涫帧泛退淖髑叩拿褡逍缘闹匾呛茈y被高估的，而其國(guó)際性意義，則是很難被低估的。瓦格納評(píng)價(jià)韋伯“從來(lái)沒(méi)有一個(gè)比韋伯更德國(guó)的音樂(lè)家”，但事實(shí)不是這樣，韋伯的作品里有法國(guó)、意大利音樂(lè)的成分，卻被德國(guó)聽(tīng)眾認(rèn)可，所以說(shuō)，韋伯的偉大性并不能由此斷定。真正成就韋伯的，是在他身上，音樂(lè)家素質(zhì)與新穎的個(gè)性力量融為一體。作者認(rèn)為，作為音樂(lè)家，他遠(yuǎn)比他出世的那個(gè)世紀(jì)末的其他音樂(lè)家更有世界性。韋伯和莫扎特、貝多芬一樣，在成功路上困難重重，因?yàn)樗麄儾辉賹儆趥鹘y(tǒng)的社會(huì)類(lèi)型：他不是傳統(tǒng)的音樂(lè)行會(huì)中的一個(gè)合法成員，莫扎特因闖入自由生涯而毀滅，韋伯則因此成功。[1]

如果這樣看的話，作曲家的社會(huì)性、國(guó)際性意義和他的民族特性并不是完全勾連在一起的，甚至是完全不同的幾個(gè)層面。也不能完全確定，某國(guó)作曲家就一定具有該國(guó)民族特性，有些民族性特征可以被模仿，有些則很難被模仿。作曲家有時(shí)候可以擺脫民族性，有時(shí)也會(huì)為如何擺脫民族性而迷茫。如今看來(lái)，作曲家局限于一國(guó)特性已經(jīng)不可能，并且這點(diǎn)往往也并不是評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的準(zhǔn)則。如果說(shuō)中國(guó)從民族性到國(guó)際性的發(fā)展并沒(méi)有明確論斷的話，我們可以借鑒姚亞平教授關(guān)于國(guó)內(nèi)歌劇的歷史發(fā)展和現(xiàn)狀來(lái)管中窺豹——他將歌劇分為三種不同的類(lèi)型：戲唱式歌劇、歌唱式歌劇、詠唱式歌劇，認(rèn)為前兩種更具有中國(guó)的特色，更主動(dòng)希望爭(zhēng)取中國(guó)的本土觀眾，最后一種更靠近西方主流歌劇，特別是西方20世紀(jì)以來(lái)歌劇的特征，表現(xiàn)出更多國(guó)際化和走向世界的意愿。這種分類(lèi)法以20世紀(jì)40年代“新歌劇”為源頭，代表作有《白毛女》（1945）、《小二黑結(jié)婚》（1952）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）、《江姐》（1964）；80年代的“歌唱式”歌劇銜接了“戲唱式”歌劇而發(fā)展，代表作有《傷逝》《悲愴的黎明》《運(yùn)河謠》《木蘭詩(shī)篇》，民族唱法也油然而生；“詠唱式”歌劇更接近西方歌劇，更加具有中國(guó)歌劇的國(guó)際化傾向，代表作如《原野》《駱駝祥子》《山村女教師》《秦始皇》《狂人日記》《白蛇傳》等。[2]

對(duì)中國(guó)歷史上不同時(shí)期的歌劇作品的演唱方式的劃分，可以展現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)在一步步國(guó)際化的過(guò)程。文化上的全球化相較經(jīng)濟(jì)來(lái)說(shuō)會(huì)更緩慢，但更深入人心。蕭友梅認(rèn)為中國(guó)和西方?jīng)]有國(guó)界，只有先進(jìn)和落后之分。之后的趙元任和劉天華成了主流，對(duì)他的思想有修正。為什么蕭友梅沒(méi)有成為主流？20世紀(jì)40年代楊蔭瀏認(rèn)為，音樂(lè)不應(yīng)該分國(guó)界，西方音樂(lè)來(lái)勢(shì)洶涌，而中國(guó)音樂(lè)并沒(méi)有有效梳理。40年代的延安，藝術(shù)的民族化成為意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)。改革開(kāi)放還在持續(xù)，但有了很大改變，直到走到當(dāng)下。而當(dāng)“歐洲音樂(lè)中心論”破冰，當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐表明，我們所面對(duì)的民族性和世界性的問(wèn)題或者紛爭(zhēng)已經(jīng)被超越，但中國(guó)精神依舊可以作為提升作品內(nèi)涵的有效途徑。

自西學(xué)東漸開(kāi)始，西方文化從觀念上就對(duì)中國(guó)文化形成了沖擊。之后，由于西方的介入迅猛而強(qiáng)勢(shì)，中國(guó)人也順勢(shì)開(kāi)始思考有關(guān)“道路”的問(wèn)題。尤其是在20世紀(jì)80年代有一個(gè)短暫的時(shí)期，人們擔(dān)心隨著西方觀念的大力沖擊，中國(guó)的民族音樂(lè)恐怕會(huì)就此衰落下去了。事實(shí)卻是，民樂(lè)不但沒(méi)有走下坡路，反而更加繁榮。當(dāng)然原因是多重的，也包括民樂(lè)自身的改革。但還有一個(gè)原因值得關(guān)注，那就是此時(shí)的世界發(fā)生了變化，尤其是西方。由于中國(guó)過(guò)去的隔絕和對(duì)西方的憧憬，我國(guó)音樂(lè)理念上形成了對(duì)西方的向往。但隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)音樂(lè)在這個(gè)過(guò)程中形成了自己的獨(dú)特表達(dá)。可見(jiàn)，全球化對(duì)西方來(lái)說(shuō)是把雙刃劍，更是一個(gè)衰退的轉(zhuǎn)折。

二、回歸空無(wú)：尋找觀念的本源

中國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)從20世紀(jì)20年代蕭友梅的創(chuàng)作談起，之后又經(jīng)歷了劉天華、趙元任等為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)崛起奮斗的諸多前輩之后，中國(guó)音樂(lè)作為中國(guó)文化的一個(gè)代表性徽章，向世界展現(xiàn)了自己艱難而又獨(dú)特的一段旅程。經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)，中國(guó)走上具有自己特色的發(fā)展之路。回首過(guò)去，往事歷歷在目，百年時(shí)間說(shuō)短也長(zhǎng)。如今的中國(guó)無(wú)論在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面，比歷史上任何一個(gè)時(shí)期都更接近中華民族的偉大復(fù)興。中國(guó)音樂(lè)登上世界舞臺(tái)，并作為一個(gè)極具特色的文化符號(hào)，被世界廣為傳頌。2018 年1月，“當(dāng)代中國(guó)：一場(chǎng)中國(guó)作曲家的盛典”音樂(lè)節(jié)，是美國(guó)茱莉亞學(xué)院舉辦的“聚焦！2018！”音樂(lè)節(jié)推出的主題，它以中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)為中心，體現(xiàn)了國(guó)外對(duì)中國(guó)音樂(lè)的關(guān)注，同時(shí)也是天津茱莉亞校區(qū)建設(shè)的反映之一。音樂(lè)節(jié)上演了賈國(guó)平、金平、陳強(qiáng)斌、秦文琛、于寶玉、高平、趙曦、宋歌、姚晨、代博等作曲家的作品。[4]

幾乎與此同時(shí)，由郭文景、葉小鋼、賈國(guó)平、李濱揚(yáng)、唐建平、陳欣若、秦文琛七位中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授創(chuàng)作的七部新作品在美國(guó)紐約林肯藝術(shù)中心進(jìn)行了世界首演，引起熱烈反響。作為此次演出的后續(xù)，2020年11月6日，中央音樂(lè)學(xué)院出版社舉辦了一場(chǎng)以“中國(guó)當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”為題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議以2019年國(guó)家出版基金資助項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)作品”系列正式出版為契機(jī)，邀請(qǐng)了眾多作曲家、音樂(lè)學(xué)家出席討論，針對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的主旨性問(wèn)題——民族性與世界性的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行座談，這可以說(shuō)是具有新時(shí)代里程碑意義的一次盛會(huì)。

值得一提的是，這13部委約創(chuàng)作的作品會(huì)由彼得斯出版社簽約出版，這也是中西交融的一個(gè)劃時(shí)代體現(xiàn)。它們是：秦文琛《大地音詩(shī)》、郭文景《鑼的宣敘——為打擊樂(lè)獨(dú)奏與中西混合室內(nèi)樂(lè)而作》、葉小鋼《紫薇——為琵琶與室內(nèi)樂(lè)而作》、郝維亞《牡丹亭夢(mèng)——為竹笛與室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作》、李濱揚(yáng)《落日潮——為33位演奏家而作》、常平《優(yōu)雅的宇宙》、姚晨《離合Ⅲ——為三件民樂(lè)器與室內(nèi)交響樂(lè)隊(duì)而作》、唐建平《金麟》、賈國(guó)平《時(shí)空的漣漪——為笙、琵琶、古箏與室內(nèi)樂(lè)而作》、陳丹布《劍袖與銅甲金戈——為琵琶與管弦樂(lè)隊(duì)而作》、陳欣若《第一大協(xié)奏曲——為混合室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作》、張帥《東西Ⅱ：和光同塵——為混合室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作》、田田《秋壇夜詠》。從享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的著名前輩作曲大師到赫然崛起的青年作曲家，這些作品代表著“50后”到“80后”不同年代作曲家的心聲，是中國(guó)音樂(lè)在21世紀(jì)展現(xiàn)的一個(gè)新的縮影。令人振奮的還有，享譽(yù)全球的彼得斯出版社曾在2019年4月開(kāi)創(chuàng)性地推出了“絲綢之路圖書(shū)館”項(xiàng)目，出版了我國(guó)作曲家向民、賈國(guó)平、郭文景、郝維亞、李濱揚(yáng)、羅新民的作品，讓中國(guó)作曲家被更多人熟知，也代表著中國(guó)作曲家作為一個(gè)團(tuán)體在世界上越發(fā)享有盛譽(yù)。具有世界領(lǐng)導(dǎo)性的彼得斯出版社能夠出版中國(guó)作曲家的作品，代表了它對(duì)中國(guó)作曲家的認(rèn)可。不久前，它和中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版了凱奇的《4分33秒》，這是彼得斯出版社首次允許其他商業(yè)伙伴獲得其知識(shí)產(chǎn)權(quán)。此項(xiàng)目對(duì)于兩家出版社來(lái)說(shuō)都非常有意義。提到中國(guó)音樂(lè)在美國(guó)的發(fā)展，就不得不提到周文中先生，他是中西交流的領(lǐng)路人。彼得斯出版社與中國(guó)作曲家的合作可以追溯到1949年，那一年周文中先生的《風(fēng)景》通過(guò)該社出版，開(kāi)啟了最早的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的國(guó)際化表達(dá)。

周文中先生在東西方文化藝術(shù)的交融與推動(dòng)方面做出了杰出的貢獻(xiàn)，他那“不中、不西、不古、不今”的“匯流”理念，是他對(duì)中華民族文化理解的延伸。這才是一個(gè)學(xué)貫中西、博古通今的集大成者。中西方的藝術(shù)如何交融輝映，周先生早在40年前便有了答案。除了創(chuàng)作之外，他還積極創(chuàng)刊《美中藝術(shù)交流中心通訊》（1980—1995年共出刊11輯）。作為瓦雷茲的學(xué)生，他領(lǐng)受了大師音樂(lè)遺產(chǎn)的管理人，可見(jiàn)瓦雷茲對(duì)于這個(gè)中國(guó)學(xué)生的厚愛(ài)。周先生的許多作品吸取了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)的精神與意蘊(yùn)，他首先推崇的是中國(guó)文人精神，他認(rèn)為這是中華文化復(fù)興的必要因素和先決條件。[5]如果這樣看的話，梁雷作品中的水墨畫(huà)、留白筆法，賈國(guó)平《萬(wàn)壑松風(fēng)》的創(chuàng)作緣起似乎可以找到根源。中華文化真是一塊瑰寶，其中有取之不盡的寶藏。

在當(dāng)今的世界一體化格局中，藝術(shù)試圖打破國(guó)界，使傳統(tǒng)走得更遠(yuǎn)。此時(shí)，中國(guó)作曲家看待民族樂(lè)器的觀念也發(fā)生了改變。不變的初衷是以中國(guó)文化為依托，進(jìn)而走向世界。中國(guó)離不開(kāi)傳統(tǒng)之根，但也必須得跳出規(guī)約的框架。當(dāng)今的創(chuàng)作，比的是創(chuàng)新，比的是審美。拿郭文景《鑼的宣敘》來(lái)說(shuō)，他用先鋒作曲思維打開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)器——鑼的巨大潛力。他對(duì)中國(guó)的民族樂(lè)器充滿自信，認(rèn)為“在全世界各個(gè)民族的打擊樂(lè)中，就種類(lèi)來(lái)說(shuō)，中國(guó)打擊樂(lè)是很豐富的，尤其在金屬打擊樂(lè)上。”[6]作曲家對(duì)于樂(lè)器的探索、敲打工具的探索表現(xiàn)出這種沒(méi)有固定音高的樂(lè)器所表達(dá)的獨(dú)特魅力，同時(shí)也展示了一個(gè)典型的民族符號(hào)。本曲的敘述主題——一個(gè)古老的祭奠儀式，基調(diào)本身就充滿了東方色彩，音樂(lè)中的神秘音響、對(duì)樂(lè)器的特殊演奏法的嘗試，體現(xiàn)了作曲家的民族性闡釋并不局限于表面化，甚至將其隱藏起來(lái)。樂(lè)曲是非常有結(jié)構(gòu)性的，最后，所有的焦點(diǎn)再次回到樂(lè)器鑼之上。從聆聽(tīng)體驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，這部作品是非常先鋒的，作曲家并沒(méi)有照顧普通聽(tīng)眾的普遍審美，而是用結(jié)構(gòu)力、音響的拓展、凝聚力來(lái)進(jìn)行樂(lè)思展開(kāi)。在美國(guó)首演后，郭文景將所有使用的鑼都贈(zèng)送給了巴德音樂(lè)學(xué)院，也算是中西方交流的一個(gè)縮影。

如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文化和外來(lái)因素的融合存在隔膜，音樂(lè)內(nèi)容和外在形式存在異基因，導(dǎo)致了劇烈的文化碰撞，那么，如何消解或?qū)嵤┡鲎驳拿绖t是由作曲家的創(chuàng)作觀念決定的。這也涉及創(chuàng)作理念問(wèn)題。其實(shí)，何訓(xùn)田在早先的一段采訪中已經(jīng)提供了解決途徑，通過(guò)他的實(shí)踐可以找到如何調(diào)和文化沖突的方式——“《阿姐鼓》最后想呈現(xiàn)的是最純種的東西，不是嫁接的方式，而是基因上的結(jié)合。……不是定型文化的結(jié)合，……而是各種文化退到最初期的狀態(tài)，再把它們結(jié)合在一起，聽(tīng)起來(lái)，很難分隔開(kāi)，辨不出原產(chǎn)地。”[7]而走出西方、走出東方、走出學(xué)院、走出民間，所謂一切的背后最終只剩下一個(gè)“我”。這應(yīng)該是作曲家所追求的極致，也是音樂(lè)創(chuàng)作的根源。

三、時(shí)代的烙印：尋找迷失的自己

西方音樂(lè)從20世紀(jì)初的勛伯格開(kāi)始就不迎合聽(tīng)眾了，贊助者、貴族保護(hù)人的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，勛伯格后來(lái)甚至隔絕了觀眾和樂(lè)評(píng)人。作曲家越來(lái)越喜愛(ài)在自己的小圈子里上演、做實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)了。一部好的作品能夠流傳下來(lái)，它應(yīng)該符合哪個(gè)群體的審美？如果說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)沒(méi)有溫度——?jiǎng)?chuàng)作沒(méi)有溫度、分析沒(méi)有溫度——導(dǎo)致了受眾群體的流失，那么，如何判斷時(shí)代審美甚至超時(shí)代審美，應(yīng)該是給作曲家提出的嚴(yán)肅課題。譚盾以其獨(dú)特的創(chuàng)作理念認(rèn)為，“作為一個(gè)作曲的人來(lái)講，我覺(jué)得我們寫(xiě)作，不像是魏晉時(shí)期的竹林七賢一樣，只是寫(xiě)東西為了跟自己對(duì)話”。“我發(fā)現(xiàn)真正前衛(wèi)的音樂(lè)應(yīng)當(dāng)是貼近生活的音樂(lè)，觀眾喜歡的音樂(lè)，被青年人接受和認(rèn)可，那么就是前衛(wèi)的，就是好的。”[8]音樂(lè)畢竟是給人聽(tīng)的，所以需要考慮到接受的問(wèn)題。傳統(tǒng)似乎得到了回歸。筆者認(rèn)為，其中更應(yīng)該遵循的是藝術(shù)規(guī)律，包括藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系、時(shí)代的審美傾向、保證藝術(shù)自身的品質(zhì)等因素。

靜脈留置針的留置能夠減輕患兒在靜脈穿刺中需要承擔(dān)的痛苦,因此被廣泛的應(yīng)用在了臨床用藥和患兒急救中[1]。在對(duì)兒童患兒應(yīng)用留置針時(shí),由于兒童的好動(dòng)和自制力不強(qiáng)等原因,極易導(dǎo)致留置針的脫落和固定不當(dāng)情況,為了延長(zhǎng)留置針的留置時(shí)間,并減少患兒的疼痛和護(hù)理人員的工作量,本文對(duì)常規(guī)的彈力繃帶小手套固定方式進(jìn)行了改進(jìn)。為此,本文選擇于2016-2017年到我院接受治療,并在手部留置針的兒童患兒100例,探究了改進(jìn)后的彈力繃帶小手套固定方式在固定小兒手部留置針中的臨床效果。

這樣一來(lái)，就不得不探討審美原則和標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。即使是西方音樂(lè)，也在不斷地回溯根源。比如新古典主義、新浪漫主義、第三潮流，也包括民族樂(lè)派，它們都有一種擴(kuò)張、回流的傾向。根源是無(wú)法擺脫的，也是最富有營(yíng)養(yǎng)的。無(wú)論范式怎樣更迭，它成為歷史，就成為根源。如果分析新古典主義的作品，從斯特拉文斯基、欣德米特到“六人團(tuán)”的創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作發(fā)展軌跡距離“古典程式”越來(lái)越遠(yuǎn)。艾夫斯、貝里奧摘引拼貼了過(guò)去的作品，而作品的意義處在當(dāng)下。作曲家如果不能立足當(dāng)下的創(chuàng)作原則和審美趣味，就沒(méi)有戰(zhàn)勝“影響的焦慮”，失去當(dāng)下就必然喪失了被理解的基礎(chǔ)。這就是作品的時(shí)代感、年代感。這不僅僅是針對(duì)創(chuàng)作，在音樂(lè)學(xué)理論的研究中也有這樣的特征，探討的話題、寫(xiě)作的方式、思考的脈絡(luò)，都能體現(xiàn)出時(shí)代造就的風(fēng)采。

作曲家的作品一定是和時(shí)代相關(guān)的，它反映人民的生活、作曲家的情感，而這一切無(wú)不和外界環(huán)境相關(guān)。中國(guó)作曲家在其中也一定形成自身表達(dá)，當(dāng)然這種表達(dá)并不局限于民族性。在20世紀(jì)上半葉，歐洲經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，作曲家的創(chuàng)作不斷走向“創(chuàng)新”的極限——在音響、情感上都是很極端的。這些是他們獨(dú)有的，并不完全體現(xiàn)在技術(shù)層面，更多的是情感的表現(xiàn)導(dǎo)致。而不了解其中文化玄機(jī)的人則會(huì)過(guò)度追捧其無(wú)法讓人接受的音響，追求創(chuàng)作技法而忽視了感情的表達(dá)。受到大潮流的影響，很多作曲家在這個(gè)階段也不敢創(chuàng)作聽(tīng)覺(jué)優(yōu)美的作品了。而傳統(tǒng)再次得到了回歸，人們從心底意識(shí)到民族音樂(lè)的可貴之處。當(dāng)代的表達(dá)不僅需要理念支撐和作曲家的個(gè)性施展，還需要?jiǎng)?chuàng)新和顛覆。賈國(guó)平在談到自己的作品《清風(fēng)靜響》時(shí)認(rèn)為，“在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器上演奏這些最基本的音響元素——單個(gè)音或單一的音響形態(tài)，都能表達(dá)出我們所熟悉的樂(lè)感或韻味，所以在此我摒棄了作曲家普遍熟悉并沿用至今的旋律與和聲的寫(xiě)作模式、主題與伴奏的音樂(lè)關(guān)系，乃至句式與段落的構(gòu)成方式，徹徹底底地聚焦在這些最小單位的音響元素上來(lái)發(fā)掘與開(kāi)發(fā)它們構(gòu)成音樂(lè)連續(xù)體的可能性。當(dāng)音樂(lè)材料由銳減到單一的音響元素來(lái)組成時(shí)，必然避免了以旋律思維為主導(dǎo)創(chuàng)作的似曾相識(shí)，乃至陳詞濫調(diào)式的音樂(lè)語(yǔ)言”[9]。

縱觀彼得斯出版社簽約結(jié)集出版的13部作品，它們的音響是具有可聽(tīng)性的，當(dāng)然這種可聽(tīng)性并不是指如歌的旋律。在追逐碎片化的后現(xiàn)代的影響下，人們習(xí)慣了碎片化閱讀、逐漸接受了碎片化的審美。這是時(shí)代發(fā)展所致。但無(wú)論如何，作曲家的表達(dá)是當(dāng)下的，他們追求的是自我的表達(dá)。如果說(shuō)郭文景等“50后”作曲家經(jīng)歷了苦難、艱難、渴求、沉思和中西碰撞，對(duì)于“50后”甚至是“60后”作曲家來(lái)說(shuō)，必須要處理中西關(guān)系問(wèn)題，那么，“70后”“80后”作曲家則完全經(jīng)歷了西方音樂(lè)在我國(guó)的繁榮。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，演奏莫扎特、聆聽(tīng)貝多芬，學(xué)習(xí)先進(jìn)的作曲技術(shù)是太平常的事情，這是他們成長(zhǎng)和生活中的一部分。所以，在他們的作品中，相對(duì)“中西之爭(zhēng)”來(lái)說(shuō)，作曲家更想表達(dá)的是自我，也沒(méi)有那么多需要考慮的。這是時(shí)代發(fā)展的必然，并且再不會(huì)回去。中西意識(shí)形態(tài)和觀念上的矛盾依舊存在，但“中西之爭(zhēng)”的問(wèn)題被淡化、減弱了。

當(dāng)代的青年作曲家認(rèn)識(shí)到，他們的老師是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，他們無(wú)法超越，也不想成為模仿者。創(chuàng)作必須在自我表達(dá)的需求下才能產(chǎn)生一個(gè)良好的結(jié)果。他們不再顧慮，只是單純地想去表達(dá)，想用音樂(lè)說(shuō)話，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和個(gè)性。青年作曲家陳欣若、張帥、田田承認(rèn)各自成長(zhǎng)環(huán)境影響到自己價(jià)值觀的形成，但這些和郭文景的川音、秦文琛音樂(lè)中的故鄉(xiāng)情結(jié)——內(nèi)蒙古情懷是不同的。在年輕一代人的音樂(lè)中民族特色更淡了，但民族性依然存在，這是無(wú)法擺脫的身份與觀念。他們的出發(fā)點(diǎn)和寫(xiě)作思維和他們的父輩作曲家相比有更大差異。現(xiàn)任教于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系的青年作曲家田田、代博博士在讀期間便獲得了國(guó)際大獎(jiǎng)。這在他的父輩作曲家看來(lái)是不可思議的，因?yàn)槟菚r(shí)的中國(guó)與世界并不是互通的，走出去首先就是頭等艱難的大事。過(guò)去，葛爾來(lái)到中央音樂(lè)學(xué)院講學(xué)使譚盾為代表的一批學(xué)生的觀念受到顛覆；現(xiàn)在，外國(guó)教授的講學(xué)對(duì)于中央音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生的沖擊不會(huì)那么大了。

如果說(shuō)以前的中國(guó)人對(duì)自己的文化不是很自信，那么，現(xiàn)在的中國(guó)作曲家則由衷認(rèn)為自己民族的東西是最好的。中國(guó)具有的多民族語(yǔ)言，體現(xiàn)了中國(guó)人審美旨趣的多樣性，在同源的本質(zhì)下，創(chuàng)新的、支撐的要素非常多元。在新時(shí)代的創(chuàng)作中，繁榮的創(chuàng)作政策促成了由作曲家、演出團(tuán)隊(duì)、指揮家組成的完善的隊(duì)伍。近十年，主題性創(chuàng)作的方興未艾引導(dǎo)了民族音樂(lè)的繁榮。尤其是在國(guó)家藝術(shù)基金的資助下，創(chuàng)作成果穩(wěn)中求勝，使作曲家獲得了一個(gè)良好的平臺(tái)。當(dāng)代作曲家具有相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作空間，青年一代作曲家用不同的方式孕育創(chuàng)作，產(chǎn)生了包括王丹紅、周娟、李博禪等具有雙重文化母語(yǔ)的青年一代作曲家，他們隨著年齡的增長(zhǎng)，通過(guò)西方的鏡子來(lái)重新認(rèn)識(shí)自己，并開(kāi)始接受市場(chǎng)的洗禮。此時(shí)，我們也將轉(zhuǎn)變觀念，用文化全局的視角去定義中國(guó)音樂(lè)文化，用廣闊的視野去審視當(dāng)下的音樂(lè)創(chuàng)作，促使其多元并存。在前瞻中回望傳統(tǒng)，傳統(tǒng)在流變中衍生發(fā)展。作曲家今天的創(chuàng)造也將成為傳統(tǒng)的一部分，在時(shí)空的變換中留存。普遍看來(lái)，當(dāng)下的創(chuàng)作已經(jīng)回歸向可聽(tīng)性發(fā)展。在創(chuàng)新方面，甚至以聲音的缺陷作為特點(diǎn)，代表了當(dāng)代藝術(shù)家的心態(tài)成熟，不再受束縛，追求民族器樂(lè)自身的新的可能性。這些創(chuàng)作體現(xiàn)了形式的松綁和思想的解放。[10]而受眾也變得寬容得多。這就是時(shí)代的進(jìn)步。

結(jié)語(yǔ)

在西方作曲發(fā)展進(jìn)入一個(gè)困境的階段時(shí)，中國(guó)作曲家將目光轉(zhuǎn)向了本土文化，這體現(xiàn)出他們對(duì)于民族音樂(lè)的認(rèn)可。中國(guó)人可以去挑戰(zhàn)自己——是時(shí)候了。每個(gè)時(shí)代有其獨(dú)特的藝術(shù)觀，隨著時(shí)代的發(fā)展，各種言論、觀念會(huì)發(fā)生改變。現(xiàn)今來(lái)看，作曲家看待西方音樂(lè)只是一個(gè)框架、一種技術(shù)，且不盲目崇拜了。在心態(tài)比較平和的時(shí)代，道路上的分歧逐漸消解。堅(jiān)守本土自信，堅(jiān)持國(guó)際開(kāi)放，堅(jiān)持藝術(shù)多元發(fā)展，中西音樂(lè)也將在并行中閃光。作曲家應(yīng)在創(chuàng)新中與他者或自我過(guò)去的作品相區(qū)別，尊重藝術(shù)本身規(guī)律，推出獨(dú)特的設(shè)計(jì)方案，創(chuàng)作激勵(lì)人心的藝術(shù)作品。這是推動(dòng)時(shí)代藝術(shù)前進(jìn)的動(dòng)力。作曲家開(kāi)闊的構(gòu)思視角是作品成功的關(guān)鍵，應(yīng)該從文化高度和廣度賦予作品生命力。藝術(shù)家要有超前的眼光，不為潮流所困擾，堅(jiān)信藝術(shù)獨(dú)特的價(jià)值，就像古斯塔夫·馬勒說(shuō)的那樣——“我的時(shí)代終將來(lái)臨！”

注釋?zhuān)?/p>

[1]〔美〕阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦：《音樂(lè)中的偉大性》，張雪梁譯，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第20-21頁(yè)。

[2]參見(jiàn)姚亞平：《對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作幾個(gè)問(wèn)題的看法》，《音樂(lè)文化研究》2019年第3期。

[3]資料來(lái)源：姚亞平在2020年11月6日中央音樂(lè)學(xué)院出版社舉辦的“中國(guó)當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言。

[4]李淑琴：《“當(dāng)代中國(guó)：一場(chǎng)中國(guó)作曲家的盛典”——寫(xiě)在美國(guó)茱莉亞學(xué)院“聚焦！2018”音樂(lè)節(jié)之后》，《人民音樂(lè)》2018年第4期，第93-94頁(yè)。

[5]焦年華、汪勝付：《周文中對(duì)中美藝術(shù)文化交流的貢獻(xiàn)——基于〈美中藝術(shù)交流中心通訊〉之成果》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期，第37頁(yè)。

[6]紀(jì)晨：《郭文景：發(fā)掘民樂(lè)更多的可能性》，《音樂(lè)周報(bào)》公眾號(hào)，2020年11月14日。

[7]王寅：《何訓(xùn)田訪談錄》，《歌海》2003年4月1日。轉(zhuǎn)引自姚亞平：《何訓(xùn)田：“尋找我自己的香型”》，《人民音樂(lè)》2019年第7期，第35頁(yè)。

[8]姚亞平：《把搞中國(guó)音樂(lè)當(dāng)飯吃——中國(guó)第五代作曲家音樂(lè)創(chuàng)作特寫(xiě)之一》，《人民音樂(lè)》2019年第6期，第41頁(yè)。

[9]賈國(guó)平：《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐——以〈清風(fēng)靜響〉〈萬(wàn)壑松風(fēng)〉為例》，《人民音樂(lè)》2020年第2期，第18頁(yè)。

[10]資料來(lái)源：張萌在2020年11月6日中央音樂(lè)學(xué)院出版社舉辦的“中國(guó)當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言。