論《懸崖之上》的影像敘事

杜仲贏

（黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

《懸崖之上》故事發軔于1931年。在第二次世界大戰東方戰場的歷史舞臺上，日本法西斯侵占東北領土，屠戮中國同胞。四名在蘇聯受訓中共特工前往北國哈爾濱推進“烏特拉”行動，與當地地下黨配合營救能夠在國際社會揭露日軍反人類戰爭罪行的線人。他們在偽滿傀儡政權特務機關的圍堵下，展開著勝負難卜的宣戰。

在2021年的“五一檔”黃金片期，張藝謀導演作品《懸崖之上》以諜戰營救的情節張力和民族抵抗的英雄氣魄為軸線，勾勒出了主旋律電影與院線市場的新融合邊界，取得了不錯的口碑反響。“第五代導演”之一的張藝謀因其攝影師時期的掌鏡經驗，常能在片場的執導中兼顧導、攝、美三個方面的承接和轉合。從《影》的黑白水墨寫意，到《懸崖之上》的冷暖色調對比；從《我和我的家鄉》單元化的故事分割，到《懸崖之上》戲劇化的章節設定。《懸崖之上》在技術、構想、意涵三個方面有了嶄新面向。

一、感知的空間：影像敘事的技術革新

（一）攝影技術革新

1895年電影誕生于法國巴黎，早期電影技術僅僅是用照相機將光影記錄在感光膠卷上，后經愛迪生之手改造為電影播放器。1911年，旅居法國的意大利電影理論家喬托·卡努杜（Ricciotto Canudo）發表了名為《第七藝術宣言》[1]169的著名論著，電影作為一種記錄形式首次躋身藝術門類的殿堂。隨著電影工業的發展，電影技術歷經挑戰、不斷革新。電影作為一種藝術形式，在視覺呈現手段和影像敘事表達上通常可以分為形式和風格兩部分，在形式上要用各類技術為觀眾營造一種可感知的空間。

《懸崖之上》取景地在北國哈爾濱，氣候寒冷，對攝影器材和技巧有著更高的要求，技術部門也據此進行了新的挖掘和嘗試。主要有以下三種體現：

其一是室外低溫給攝影器材帶來的“高標準”。《懸崖之上》故事發生在哈爾濱，取景于黑龍江省雪鄉國家森林公園。受高山對氣流的阻擋作用影響，此處冷暖氣流交匯，形成了雪資源豐富的獨特氣候特征。而雪量大、雪質粘、雪期長的特點也給拍攝器材帶來了一些技術挑戰。電影級數字攝像機因其物理結構特點，光線需要通過多層透鏡達到感光元件，而在雪鄉零下二三十度的拍攝環境中，透鏡間與環境的巨大溫差會使鏡頭結霧、結霜，進而影響成像綜合表現。攝影指導趙小丁通過增加鏡頭數量配備、降低室內外溫差、反復測試等組合方案確保臨場錄制的順利進行。特殊極寒氣候帶來了嚴峻的技術挑戰，也使得影片完成了一次“雪一直下”的風格構思。

其二是運動鏡頭給拍攝技巧帶來的“高要求”。影片開篇即是第一人稱運動視角的雪原傘降。為了增強緊張的代入感，完成這一特殊運動視角的拍攝，道具組采用無人機和運動相機的方式構思獨特運鏡方式。劇組將運動相機綁在紙箱等物品上令其自由落體，在一片綠色針葉林與白色雪地的色彩交織中完成了運動視角的鏡頭構思。[2]136

其三是雪地曝光給鏡頭感光帶來的“高難度”。雪地單調的背景色彩和對光線的強烈反射也給把控曝光的攝影組添加了許多煩惱。《懸崖之上》劇組創造性地采用了類似膠片機時代的攝影方法，嚴格把控反光率、曝光值、感光曲線，盡可能保留了雪的質感肌理。[2]134

（二）布景技術革新

其一，采用技術融合的方式持續造雪，營造“雪一直下”的氛圍意境。按照電影工業的制作流程，制造雪景通常使用造雪機，但這種機器的缺點是雪花質感薄弱，形似肥皂，缺乏真實感。在《懸崖之上》劇組的改良下，電影中出現的雪采用了韓國的造雪材料，類似糧食做成的膨化物質，觀感上類似棉花，真實性較強，且具備環保特征。[2]133同時結合造雪機，把水霧化以后噴到空中，在低溫環境下自然冷凍，在拍攝前一天用來做造雪。

其二，運用編程采樣的方式還原燈光效果，烘托“冷暖對比”的情緒底色。對光影細致準確的還原一直是數字藝術創作領域追求的重要指標之一。近年來，游戲設計工業中已經出現了光線追蹤（Ray Tracing）技術，也即在圖形學技術中利用光線反射原理，通過數學建模渲染真實環境中的光學效果，來達到提升游戲畫面真實度的作用。類似地，《懸崖之上》也在搭建的列車上大量使用了編程燈光。通過精準還原光影變化，道具的運動感和真實感得以加強。

其三，租借古董車藏品以還原城市空間的交通面貌。在空間理論的論爭中，英國達勒姆大學地理系系主任、文化地理學教授邁克·克朗（Mike Crang）在其專著《文化地理學》中強調了文化地理對日常生活空間的影響。而隨著西方城市的發展，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）等人也通過審讀城市空間與意象，體驗了“震驚”的審美效果，完善了城市空間美學的書寫。[3]142

哈爾濱作為歐亞大陸橋的重要樞紐和資源地，在20世紀初沙俄建設的中東鐵路通車后，一時間移風易俗，商貿、移民、風俗逐漸融入了西方元素。這樣的移民都市顯然是一種豐富的城市空間樣本。1932年3月1日偽滿洲國建立后，哈爾濱淪為半殖民地。這也正是《懸崖之上》的歷史設定背景。在這樣的背景下，還原城市空間的交通、街景面貌對感知空間具有重要的塑造作用。電影中出現的羅馬尼亞大使館、亞細亞電影院、古董老爺車等元素共同完成了這次城市空間的文化布景。擔任影片攝影的趙小丁是業內翹楚，他在采訪中介紹，為了還原電影中飆車動作戲的真實性，特地從古董車收藏者那里借來數輛藏品，進行動力系統改造，在造型上也有十分的考究。

此外邁克·克朗在“電影與城市景觀”一章中指出，電影中時間與空間不以線性特征連接，事件可以在不同地點相互交切，最終創造出實際生活中“不可能的事情”。[4]106《懸崖之上》的城市空間塑造也體現了電影獨特的“剪輯式”表達。例如，羅馬尼亞大使館的外景是取自大同，內景則是在北京影棚搭建；列車動作戲的外景是利用吹風機模擬速度感，內景則是在影棚內搭建了等比例的三節車廂，使用機械控制晃動。

以上對空間的盡心再現為熒幕呈現了一個具象而真實的“感知的空間”，并結合電影攝影技巧，完成了技術革新。

二、構想的空間：影像敘事的美學想象

（一）象征符碼的靜與動

美國當代電影理論家、作家大衛·波德維爾（David Bordwell）在《電影藝術：形式與風格》中指出，意義對電影藝術非常重要。作品中的意義呈現差異甚大，除了明確歷史細節的指示性意義、外在意義，以隱晦和抽象形式存在的內在意義需要更細心的詮釋（interpretations）。[5]512因此，厘清《懸崖之上》在影像敘事上巧妙的象征符號就十分必要。電影《懸崖之上》前后七個章節中，具有一貫性且意蘊豐富的象征符號有兩個：

第一，是視覺上的“雪”，“雪一直下”是整部電影的色彩基準，也是肅殺氣氛的提供者。而“雪暫停下”則是情節張力的變動選擇，可以避免審美觀感疲勞、又可以為節奏提供轉換，有利把控章節進入和離場。

第二，是情節上的“密碼”。在諜戰的氛圍中，身份、立場模糊而曖昧，彼此刺探反復而尖銳，為了避免戰斗部署泄露，常常要使用暗語等密碼系統進行通訊，這也是加密信息傳輸的一種原初表達形式。影片中的暗語系統主要有三種：第一種是象征符號。在“暗號”章節中的暖色調列車的衛生間內，特務科高科長和叛徒謝子榮發現了使用波浪和叉號傳遞的情報信息：

“寫的什么？”

“說，有叛徒，接頭的是特務。”

“你這怎么改的？”

“我就在這改的，我改成，一切正常，十八號哈爾濱見。”

第二種是解碼系統。在“行動”章節中，《梅蘭芳游美記》一直是作為密碼本來傳遞信息的。1929年梅蘭芳赴美演出，給自傲的西方戲劇帶去了別致的精彩，也給傳統戲劇以展望、新生，以此為寓意不可謂不用心。在影片中，由擅長記憶和解碼的小蘭承接翻譯上級指示的責任。指令的傳遞首先是通過寫在紙面的暗碼到達隊員手中，而后由解碼員小蘭配合密碼本《梅蘭芳游美記》進行破譯。此種明碼暗碼結合的方式能夠一定程度上規避信息泄露的風險，但值得注意的是，一旦敵人掌握破解方法或者抓獲解碼員，這套加密系統便被解蔽。第三種是動態保護。在“迷局”章節中，特務科得知消息前往亞細亞電影院抓捕黨組織接頭人，卻不知具體的日期后還有一種動態保護手段，也即“于具體日期的四天后前往”。由此小蘭和接頭人避開了抓捕行動。

象征符號和解碼系統是一種靜態的、一旦掌握具體信息就會完全解碼的加密系統；而動態保護機制則是一種動態的、難以被攔截破解的加密保障。

（二）視覺色調的冷與暖

電影美學想象的另一部分主要由冷暖對比的色調烘托來完成。暖色調由樓內、交通工具內的黃色燈光呈現，冷色調主要是以東北地域特色的“大雪”來表達。在冷色調與暖色調的相互比對下，影片依據情節進展的需要呈現出差異化的場面調度，以色彩美學的形式完成了休憩和轉換。

就冷色調而言，主要起貫穿主線的作用，起風格特征是嚴肅化表達，主要在雪地潛伏、追逐、情報傳遞等環節引導觀眾緊張情緒的釋放。

就暖色調而言，主要起開辟支線的作用，起風格特征是緩和化表達，主要在接頭后小屋中的歇腳、列車上敵我雙方的刺探、敵方基地內的密謀等環節鋪墊。暖色調的介入使得以“雪一直下”為主題的電影在色彩管理插入了休止符，觀眾情緒能夠在差異觀感下得到喘息。

總結來說，動態與靜態的結合為情節帶來更加戲劇化的表現力，也與電影雪的視覺鋪陳相互比照；視覺色調上冷、暖二者的絕妙配合也令電影具備了節奏上松弛有度、美學上特征鮮明的銳利表現，二者共同完成了《懸崖之上》影像敘事的美學想象。

三、歷史的空間：影像敘事的歷史體驗

（一）舍生取義

根據黑龍江大學俄語語言研究中心主編的《大俄漢詞典》的解釋，“烏特拉”行動代號的俄語詞根“утро”指7點左右的清晨[6]2486，在電影中這樣描述：

“你知道‘烏特拉’是什么意思嗎？”

“俄語里是‘黎明’的意思，天亮了就好了。”

《懸崖之上》片尾“前行”章節致敬了既往歲月中承重前行的革命前輩，這佐證了電影有意介入歷史空間的意圖。亨利·列斐伏爾在《空間的生產》中將空間分為三種空間，分別是感知的空間、構想的空間、歷史的空間。空間是人類生活實踐中所經歷的世界，空間具有不同的表達形態，在不同的社會背景、歷史階段中產生各異的空間。而不是柏拉圖時期那種絕對性質的、包羅萬象的唯一空間實體。因此。列斐伏爾認為歷史空間所產生的生活經驗沒有辦法被理性思維完全操控，其中懸置的剩余空間是極具價值的，需要通過藝術的手段表達。

《懸崖之上》正是使用影像敘事的藝術手段，以人物形象塑造作為情感基礎，以情節起伏張力作為情感波動，牽動著觀眾的體驗，刻畫了一批舍生取義的革命前輩，為這場影響敘事代入了厚重的歷史體驗。實現手段主要有以下三種：

其一是夫妻搭檔，傘降雪原。在電影設定中，四位空降人員分為兩組，四人為兩對夫妻戀人，彼此分散到不同的組別。

“為什么要拆散我們？”

“出發前怎么不說？”

“執行命令！”

“如果一組被抓，就不會供出另一組。”

其目的在于一組被抓獲，接受刑訊時不容易透露出另外一組的秘密。以親密關系為保護傘，蔭蔽著秘密戰線的斗爭果實。

其二是刑訊緘默，保護秘密。在“底牌”章節中，張憲臣第一次被特務科抓獲接受刑訊，在嚴酷皮肉折磨后接受電刑，甚至在被迫接受了迷幻劑注射后仍然沒有透露組織的秘密。在肉體折磨中保守秘密是意志堅強的表現，在意識模糊中仍憑直覺三緘其口，這應該就是電影想要表現的杰出秘密戰線工作者的鋼鐵意志和不屈靈魂。

其三是掩護臥底，慷慨殉難。在“險棋”章節中，特務科科長高彬命令特務小孟將四位隊員之一的王楚良武器做手腳，以便觀察追捕行動中的使用情況，借此判斷特務科的周乙是否有通敵嫌疑。周乙是黨組織安插在特務科的高級間諜，不能輕易犧牲和暴露。在追擊巷戰中王楚良已經彈盡糧絕，為了減輕前來追擊的周乙身上的嫌疑，特意在臨死前使用不能觸發的武器堅決向周乙開槍，而后飲毒身亡。

（二）黎明將至

首先是“烏特拉”營救行動的成功。“烏特拉”行動的最終目的是成功營救幸存證人王子陽。王子陽曾被日本人關在中國黑龍江省五常縣背蔭河的試驗場，進行各種慘無人道的實驗。將其救出帶到國際舞臺聚光燈下揭露日軍暴行有利于為中國爭取更多的國際聲援。在最后章節“前行”里，王子陽被成功救出。

其次是營救行動中展現的奮勇抵抗精神。這種抵抗精神既是張憲臣面對刑訊審問時的鋼鐵意志，也是王郁為引開敵人而服毒的堅韌情懷，又在王楚良的犧牲保全中進行正義的逡巡。在反法西斯抗戰的大氣候中，抵抗行動本身就是一種民族認同，也無疑是黎明的序章。

最后是星火燎原、結盟斗爭的民族意識。“烏特拉”行動成員本身是在反法西斯同盟的蘇聯接受特工訓練，前者在逃亡時也接受了羅馬尼亞大使館的幫助。以上情境都說明民族意識充分覺醒下，世界抗爭侵略的正義力量正在形成合力，這是戰爭進程中重要的勝利基礎，也是對霸權擴張氣焰的強力驅逐。

結語

從空間理論的角度稽考，“空間”（Space）一詞依照傳統原本是數學領域的、表示空曠區域的概念。數學家們通過努力將空間發展為了由概念、變形、拓撲等來定義的抽象概念。[7]23但是數學并不能完整地概括各類空間的集合（諸如文學空間、物理空間、精神空間等），空間與社會現實的關系也被割裂開來。在亨利·列斐伏爾那里，哲學意義上的“空間”不應當是歷史、社會諸要素的容器，而是由不同的歷史和社會生產出來。[8]126繼而，亨利·列斐伏爾將空間大體上歸納為物質、精神、社會三種，也即“感知的空間”、“構想的空間”、“歷史的空間”。

若以藝術或娛樂作為標簽，電影可以分為價值導向的實驗先鋒電影和院線收入導向的商業制作電影。《懸崖之上》等主旋律電影作為一種承載教育功能的價值導向作品[9]18，顯然不能完全變為彰顯才華的朦朧詩或政治意識形態的承載品。因此，《懸崖之上》運用多層結構設計銳意創新，于“感知空間”中施展了攝影、布景的技術革新、于“構想空間”中解蔽了靜與動、冷與暖的美學符號、于“歷史空間”中闡釋了舍生取義、黎明將至的民族意涵。最終與新一代市場品味結合，勾勒出了主旋律電影與市場品味的新邊界。