家族小說倫理敘事基本屬性及其與現實倫理關系

于 巍

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036；沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110034）

家族小說主要是指以家族興衰和家族人物生活為描寫對象，反映某一歷史時期社會人情世態與時代特征的小說類型，其主要特征是具有情感體驗上的人倫親情性，對社會透視的家國同構性，宏闊的時間跨度和歷史感，并能為人們提供價值精神或價值關系的倫理道德指引。在中國文學史上，家族一直是文學創作中的母題，有關家族的言說綿密繁復、不絕于耳。隨著中國文學的發展，莫言、張煒、陳忠實等一大批中國作家將創作的視點轉向家族題材，構成中國當代小說創作的豐富面向，也由此形成了家族小說集簇的獨特創作現象。家族小說倫理敘事研究在文學倫理學的滋養下取得了豐碩的成果，但現有的研究多從具體作品分析視角對家族小說進行社會學、倫理學審視，在基本概念的厘清方面仍具有較大的研究空間。家族小說倫理敘事相較于一般倫理而言具有獨特的品性，其與一般現實倫理既關聯，又存在本質的區別，它一方面是現實倫理的反映，受到現實倫理語境的規約和激蕩；另一方面，它又歸屬于文學，具有對現實倫理的超越性。對家族小說倫理敘事特性進行梳理與辨析有益于豐富文學倫理學的理論視域，同時可以擴展家族小說研究的縱深。

一、家族小說敘事的倫理視域

家族小說以家族倫理關系為敘事的基點和描述的中心，倫理成為家族小說創作的歷史條件和社會條件。可以說，倫理為家族小說敘事的生成提供了重要內在語境，它構成了家族小說創作、接受的整個環境。倫理關系與家族小說創作形成了互構關系，一方面，倫理成為家族小說創作的背景和反映的內容；另一方面，家族小說也成為倫理建構的本身，體現倫理并重構時代倫理。就新時期以來家族小說敘事的倫理視域而言，它本身是中國傳統倫理與現代倫理的融合，具有傳承性與多元性，這其中既有中國古代的倫理觀念，也有西方倫理觀念的影響，同時更表現出一種社會轉型期的倫理情緒與沖動。

中國傳統儒家倫理構成了新時期家族小說敘事的底色。在古代中國，倫理即是人倫之理、做人之理，“倫理者，猶言人人當守其為人之規則，而各遵其秩序耳。蓋人與人相接，倫理始生。”[1]128人倫之理即是處理人與人之間關系的道理、原則和規范，倫理無形卻又無處不在。中國的倫理觀念受到儒家思想的影響，形成了“五倫”為典范的倫理觀念，即把人與人之間的關系歸納為“君臣、父子、夫婦、長幼、朋友”。在中國傳統中，人倫關系建基于家族倫理關系之上，在“五倫”中家族倫理是構成的基礎，君臣、朋友關系的實質也是家族關系的外化表現。在這個意義上可以看出中國古代倫理就是經儒家思想演化的家族倫理，是一種血緣親情倫理的關系。“發端于‘孝悌’這種基本的人倫感情”[2]，首先把仁愛施予有血緣有關系的人，繼而才能把“仁”推及他人、社會和國家之上。中國傳統倫理觀念很自然地進入文學作品之中，成為文學作品倫理敘事的基礎生發點。作家在創作過程中要尊崇基本倫理的規約，開展創作活動，受到傳統倫理觀念的限定，如傳統小說的“內圣外王”“男尊女卑”觀念，“忠孝節義”“懲惡揚善”的現實教化意圖等，均出于此。

20 世紀初，“西學東漸”逐漸引入了西方的思想文化，西方倫理觀逐漸與中國傳統倫理觀念相互碰撞、融合，家族小說的倫理環境也因之而發生變化，不斷展現著中西倫理觀念交融的過程。逐漸地，西方的個體本位主義與中國傳統家庭（族）本位之間的沖突，激蕩著思想文化及家族小說的發展。新文化運動的狂飆突進思潮，在20 世紀三四十年代的家族小說中得到了反映和沿襲，對高老太爺、蔣捷山、黃儉之等封建家長形象的塑造就是這種倫理批判的藝術實踐。與此同時，作家們在創作中常面臨情與理、形象描繪與思想批判間的矛盾和沖突，“理智上，他們覺悟到對代表封建父權、作為文化象征符號的父親必須展開毫不妥協的揭露和批判；在情感上，他們對現實的、血緣意義上的父親又不無依戀；在思想批判的意義上，作家們可以對觀念上的、以集體面目出現的父親展開猛烈轟擊；在文學描繪的意義上，作家卻難以對具體的、以個體形象出現的父親妄加褒貶判斷。因為，即使在現實生活中，父親對子女的正常的必要的嚴與教，同代表封建父權的嚴酷與專橫之間的界限，本就難有明確的界線和標準，這在客觀上就給作家們的文學描繪設置了一道頗費躊躇、難于妄加判斷的難題。”[3]倫理語境的沖突，表現在家族小說中即是創作心態和敘事表現上的矛盾性。

改革開放至21 世紀以來倫理思想的轉型，為家族小說倫理敘事提供了更為多元化的倫理敘事語境。隨著中西文化的碰撞及市場經濟的發展，中國當代倫理經歷了一個自我確認的過程，它一方面轉化傳統倫理優秀成分；另一方面，吸收借鑒西方倫理資源，集合了自身發展、歷史傳承、吸收借鑒于一身，形成了變動的、多元的、發展的社會倫理氛圍。在家族小說創作上，催生出一大批具有本土性、時代性倫理意味的家族小說作品。就人物形象塑造而言，這些作品的倫理沖突不再囿于“父子”文化符號的歷史隱喻，也不局限于“審父”“弒父”的西方主題模式，而是為文學史提供了眾多豐滿、多面的人物形象，他們在傳統中掙扎，在與西方思想的碰撞中焦慮，在時代倫理中徘徊。

二、倫理作為家族小說的母題特征

家族小說是敘事倫理學重要的文學樣式，它是社會倫理向文學特別是小說的自然延伸，中國十分重視親善倫理，家族小說也自然成為承載倫理的重要敘事文體。基于中國文化的倫理特質而言，家族小說的倫理問題構成了家族小說敘事的母題特征，表現和描寫倫理成為家族小說的重要特點，就內容而言家族小說以敘述家族在社會文化轉型與沖突過程中父子、兄弟、夫妻、親友之間的矛盾與沖突為重點，充分展現家庭、個人、社會之間的張力關系，它勾連的是傳統文化、民族文化、民間文化與社會現代化之間的矛盾沖突，這些復雜的因素和問題導致了各種倫理問題的扭結和生發。因此，倫理內容成為家族小說表述的重要內容。

從主題學研究視角看，家族小說可以稱得上是世界性的文學母題，在世界各國的經典小說作品中，家族小說占有重要的歷史地位。家族小說主要通過對家族代際之間的故事敘述折射出家族中人與人之間、家族與社會之間、人與社會之間的倫理關系。在中國文學發展史上，家族小說有著悠久的歷史承續與綿延，諸如中國較早出現的《金瓶梅》《紅樓夢》這樣典型的家族小說。進入20 世紀，越來越多的中國小說呈現出明顯的家族敘事傾向，如1949 年之前的“激流”三部曲——《家》《春》《秋》（巴金）、《財主底兒女們》（路翎）、《四世同堂》（老舍）、《科爾沁旗草原》（端木蕻良）等，之后的如《紅旗譜》（梁斌）、《三家巷》（歐陽山）、《古船》、《家族》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實）、《笨花》（鐵凝）、《秦腔》（賈平凹）等，都以家族為集中敘事的主題，這些小說充分彰顯了個體與社會、群體之間的關系，對于揭示20 世紀以來中國社會發展歷程以及生命個體在社會中的生存狀態有著深遠的意義和價值。梁鴻說得較為恰切：“‘家族主題’對于揭示中國20 世紀個體的存在狀態以及其與社會、群體之間的關系有著深廣的意義和可探索性，它所蘊含的原型力量和文化精神是20 世紀的作家無法忽略掉的文學命題。”[4]在西方，描寫大家族生活的敘事作品眾多，對家族小說的認知也是從小說主題類型上進行區分，把家族小說看作是“它應該指描寫一個或幾個家庭的生活及家族成員間關系的散文敘事作品——既寫兩代人以上的家族本身及生活，甚至追溯家族的歷史，也涉及同代人中幾個成員和幾個家庭之間的關系”[5]。如艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》以華克家族傳說為原型，描寫兩個家庭三代人的生活及愛情與復仇故事。自《呼嘯山莊》之后西方的家族小說不斷豐富，蔚為大觀，早期的創作有左拉的《盧貢一馬卡爾家族史》（1871—1893）、薩克雷的長篇《紐可漠一家》（1851—1853）等，托·曼的《布登勃洛克一家》（1901）、高爾斯華綏的《福爾賽世家》（1906—1922）、馬丁·杜加爾的《蒂博一家》（1922—1940）、福克納的《喧嘩與騷動》（1929）、馬爾克斯的《百年孤獨》（1967）、基倫斯的《揚布拉德一家》（1954）、阿·哈利的《根》（1976）等。

從母題的特性看，“作為文學史研究術語的‘母題’，指的是在文學作品中反復出現的事件、場面、意象、觀念、情緒等。具體說來，就是某類文學創作中反復出現的主題或題材。如戰爭、愛情、悲秋、別離、思鄉、流浪等母題。所謂情節母題，是文學作品中起主干作用的事件、場面、意象（這些事件、場面、意象當然也往往包含了某些觀念、情緒），它往往是某類文學創作的標志，是顯示某類文學創作特點的內容”[6]。中國家族小說的母題特性重要的表現方式和形態正是通過對倫理的表達來實現的，其涉獵的倫理問題具有特指性。中國傳統倫理文化是以家族為本位加以體現的，宗法血緣關系是家族的核心。在中國強調宗法等級秩序的文化體系中，最基本的等級秩序便體現在家族中。為保障社會的穩定，制定相應的倫理綱常對家族成員進行尊卑有序的倫理制約，并強調“禮治德化”加以道德約束。隨著中國由封建社會向現代社會轉型，這種旨在維護封建制度的家族倫理遭到重創，但蘊含于倫理道德意識之中的道德精神卻還在延續，并經由家族成員間倫理關系的變化得以體現。

三、家族小說倫理敘事與現實倫理的扭結

在中國，家族自身就是重要的倫理表征，而以家族為主要描寫對象的家族小說又是講述倫理故事最為集中和最為傳統的文體之一。倫理內容是家族小說倫理敘事的重點和核心，社會倫理與家庭倫理等在家族小說中都有重要的映現，可以毫不夸張地說，家族小說與倫理之間有著天然的聯系。然而，不同之處或者值得注意的是，家族小說中所反映的倫理內容和倫理關系與現實倫理關系密切但并非完全的對應，主要表現在如下幾個方面。

（一）家族小說倫理敘事與現實倫理的扭結

家族小說是以文學敘事為載體對現實倫理關系的反映，家族小說中所呈現的倫理內容和現實倫理兩者之間的關系首先是反映與被反映的關系。中國家族小說一般都具有現實主義的文體風格，但作為文學文本，它的實質也是作家以現實生活為原型，通過藝術加工而成的精神文化產品，具有極強的意識形態屬性。

意識形態是馬克思主義文論家在考察文學藝術特征時，對文藝屬性作出的重要總結。意識形態被馬克思創造性地引入，在解決唯心主義與舊的唯物主義中物質與精神、存在與意識、主觀與客觀等對立問題起到了至關重要的作用，馬克思的意識形態理論成為后來理論家認識世界與社會的重要支撐。阿爾都塞把意識形態看作一種權利話語體系，是“一種具有獨特邏輯和規則的表征體系”，是社會歷史生活的一種基本結構。但意識形態并不表達人們的真實生活，而只是人們借以體驗現實世界的“想象方式”[7]201-203。在《列寧和哲學及其他論文》中，他把意識形態的發展過程進行了描述，在他看來有四個過程：第一，社會把個人當做主體來召喚；第二，個人接受召喚，把社會當做承認欲望的對象，并向它屈從；第三，主體同社會主體互相識別，主體間相互識別，主體對自己識別；第四，把想象的狀況當做實際狀況，主體承認自己是什么，并照此去行動。這實際上表達了在意識形態發展的過程中意識形態對人的限制，同時也體現出現實與意識之間的不對等關系。這種對人的限制和不對等關系表現在藝術當中，就賦予藝術以特殊的意味，藝術就成為一種特殊的意識形態：“藝術使我們看到的，因此也就是以‘看到’‘覺察到’和‘感覺到’的形式（不是以認識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術與之分離開來并且暗指著的那種意識形態”[8]520-521。藝術作品具有獨立藝術特質，它具有審美和意識形態的雙重性質。藝術的這種屬性不但區隔了藝術本身與現實世界的關系，而且改變著和創生著它們的關系。就藝術的意識形態特性來看，藝術賦予敘事干預現實與虛構現實的勇氣和力量，如馬舍雷所說，文學的“虛構欺騙了我們，它確實是想象中的秩序；但它的本意不在欺騙，因為它通過顯露自身的欺騙性揭示了意識形態本身所固有的更大的欺騙性，幫助我們擺脫它”[9]456。這種疏離無疑造成了藝術作品及敘事文本與現實之間的脫離和糾纏關系。

就家族小說倫理敘事而言，作為敘事藝術，它的意識形態屬性不可避免，其與現實倫理的關系也正構成了敘事藝術意識形態屬性與現實之間的疏離關系，它們之間的關系非但無法一一對應，而且還形成了一種決定與被決定、把控與逃逸、扭結與疏離的張力關系。這導致家族小說倫理敘事與現實倫理之間不是單純的依附關系，而是復雜的糾合，這也決定了在審視家族小說中表現的倫理內容時不能簡單地與現實倫理相對應，盡管他們之間是互文性的依存關系。同時，家族小說的意識形態性也決定了家族小說中的倫理對現實倫理的反思和增殖。

（二）家族小說倫理敘事與現實倫理之間的錯位

不單是小說的意識形態屬性決定了小說與現實之間的差距，敘事本身的特征也決定了家族小說呈現的倫理內容與現實倫理之間的錯位。當我們在探討描述發生過程中的一件事和現實中事實本身的關系時，就會進入對敘事與純粹現實關系問題的思考之中。當事實被敘述后它將以“敘事”的面貌出現，那么“敘事”與現實的關系又是如何呢？華萊士·馬丁曾有這樣的一段論述：我們可以這樣假定，世界上實際存在的一切（事）在尚未被人形諸語言之前，是按照“本來”面貌存在著的。但這樣的事件不是narrative（敘事），而是story，即故事。當這種意義上的故事被特定語言表述之后，所得的結果才是narrative，即存在于語言之中的，以一定方式結構起來的、并由一位敘述者由特定角度傳達給讀者（聽眾）的一系列事件。現在人們已經公認，并不存在原原本本的客觀事實，因為任何事實或現象都已經是經過描述的，而不同的觀察點、參考框架和描述語言就決定著一個事實或現象將以何種方式和面目呈現給我們[10]323-324。

敘事與現實之間的關系錯位直接區分了敘事與現實之間的不對等關系，敘事終究與現實不是一回事，因此在了解“敘事”（narrative）的基本概念時，可以發現“敘事”概念本身有其復雜性和與現實的錯位關系。“敘事”的希臘詞語是“diefesis”，在英語中的形式為“diegedis”，在亞里士多德的《修辭學》中便開始使用這一詞語，以表達這個證人在法庭上陳述證詞的行為。柏拉圖在《理想國》第3 卷中也提到這一詞，是與模仿相對的概念，意為“純粹的敘述”。發展到今天，“敘事”的客觀性意指已經變得松動，一般指“詳細敘述一系列事實或事件并確定和安排他們之間的關系”[11]172。熱拉爾·熱奈特重新發現了“敘事”的古老意義，將其分為三層：第一，指一個或一系列事件的敘述、陳述，口頭或書面的話語，即故事（story）；第二，指真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復等不同的關系，即敘事（narrative）；第三，指的仍然是一個事件，但不是人們講述的事件，而是某人講述某事的事件，即敘述（narrating）[12]6。這種對“敘事”的劃分和理解自有其混亂性的同時，也見出“敘事”本身與現實之間的關系，他們緊密相連但又存在較大的差異，“敘事”在事實和故事之間游移，它經過敘述者的加工，以一種別樣的“話語”方式被認知，或以全新的面貌和意圖被公諸于世，這樣看來“敘事”已經逃逸出現實事件本身。由“敘事”而展現出的倫理，它與現實倫理之間的關系也便是錯位的、扭結的。在家族小說中講述的倫理故事及發生方式與現實倫理從敘事本質來看是錯位的。

（三）家族小說倫理敘事方式的多樣性

從敘事的方式和功能上看，敘事的方式和模式具有多元化的特性，與現實相比，敘事的多元化超越了現實事實發展的唯一性和不可逆性。具體到家族小說，我們也可以理解為，家族小說倫理的表達途徑是多樣的，它對現實倫理的發展具有超越性。

如前面提到的熱拉爾·熱奈特等人對“敘事”的理解，其實包含了敘述內容和敘述方式，即講故事的內容和講故事的方式。從講故事的方式來看，可以將敘事理解為具體的“話語”形式。所謂“話語”（discourse），原是語言學中的一個術語，指構成一個相當完整的單位的語段（text），一般理解為單個說話者傳遞信息的連續話語，后來擴展為語言在具體語境中所運用的形式，即具體的說話行為和方式，在文學敘事中指文本中的語言即其構成，相當于熱拉爾·熱奈特所說的“敘述”，“亦即確定以何種方式向聽眾敘述事件”[11]172。在現代文化、哲學、文學研究領域對“話語”的理解一直在擴張，福柯在《知識考古學》中為“話語”注入了新的內涵，他將其界定為人類的一種重要活動，歷史文化即由各種各樣的“話語”構成。各話語類別有其獨立存在，同時也共同組成文化的整體內涵，文學敘事話語也是其中的一種文化現象，由此提出了話語力量。其中，福柯提出了“話語形構”（discourseformation）。在他看來“話語形構”由各式各樣的“陳述”（statememt）組成，支配“陳述”形成的最根本因素是“權利”（power），權利對話語進行支配關系[13]。在巴赫金那里，“話語”既是口頭的也是書面的，它是兩者的統稱，又是語言交際的現實單位。在福柯和巴赫金那里作為“敘事”的“話語”顯然已經從索緒爾的結構語言學中跳脫而出，已經加入了意識形態和世界觀的載體功能，話語表述的技巧、形式也因此變得多元而有意義，不再是單一的語言表意符號。

很顯然，敘事的多元化功能賦予了敘事方式的多樣化，敘事本身已經不是單純的語意表達，其自身承載著信息交流、意識形態屬性及世界建構等功能，為了達到復雜的建構目的，敘事方式也就是多元的，具有差異化的表達。在家族小說敘事中，其敘述方式本身也是多元化的，一方面，它承載著復雜的建構內容和意義，其中包括對倫理、思想、哲學以及日常生活的建構與表達；另一方面，它通過不同的敘事方式的展現充分實現著不同的藝術追求。為此，很自然地，家族小說敘事倫理與現實倫理之間就有了巨大的差異，家族小說通過敘事通達倫理的追求和意圖，它采取的路徑是多元的，所揭示出的倫理內涵也是多元而豐富的，它跳脫出歷史必然性，以更為廣闊的方式觀照社會倫理、現實倫理，它所表達的不僅是倫理本身，更是倫理的可能性。

概言之，家族小說中“倫理敘事”指涉倫理與敘事兩個范疇，其既關注文學背后的倫理內容，又關注講述倫理的技巧，既承認倫理與敘事具有的內在一致性，又強調倫理敘事對現實倫理的超越性。