小說《創業史》與傳記電影《柳青》的多重互文性研究

韋思捷

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119)

傳記電影《柳青》將柳青的個人精神魅力及其著作《創業史》的文學魅力相結合，以電影藝術手法再現了柳青深入人民群眾中開展文藝創作的個人經歷，通過在影像中構建文學與電影、藝術與現實、歷史與當下的互文性關系，強調了柳青精神與“為人民寫作”的文藝觀在新時代的重要意義。文藝作品的互文性是指某個文本與其他多個文本，甚至非文本之間具有的聯系以及共同彰顯的價值意義，能夠形成一種開放式的對話。巴赫金(Bakhtin)認為“小說——是社會各種話語，有時是各種語言的藝術組合，是個性化的多聲部”(1)轉引自董小英.再登巴比倫塔——巴赫金對話理論[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第23頁。。并且，藝術的“對話性是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式”(2)轉引自董小英.再登巴比倫塔——巴赫金對話理論[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第7頁。。傳記電影主要以回溯目標對象的個人生活為主導敘事方式，將個體生命軌跡作為電影呈現的主題，挖掘個體背后不可忽視的歷史語境、時代精神和集體力量，從而建構電影文本的互文性。不同于以往美式傳記片對于個人英雄主義的絕對崇拜，近年來，國產傳記電影呈現出從“個體性”到“人民性”、從“藝術性”到“現實性”、從“歷史性”到“時代性”的創作轉向，從而產生更為宏大的互文性意義。

艾布拉姆斯(Abrams)在其著作中將一個完整的藝術系統闡述為作品、作家、世界和讀者[1]5四種要素的共同構成。結合作家柳青真實的個人經歷與歷史、現實語境對電影《柳青》的視聽語言和敘事結構加以考察，不難發現電影與文學、現實、歷史之間存在著多重互文關系。這種多重互文關系并非單純地建構在故事情節和人物經歷的一致性上，而是文藝風格、作家氣質與時代精神的融合觀照。“作為社會性象征活動，文學與電影不僅‘反映’所謂的現實，其實更參與、驅動了種種現實變貌；作為大眾文化媒介，文學與電影不僅銘刻中國人在某一歷史環境中的美學趣味，也遙指掩映其下的政治潛意識。”[2]360正是建立在寶貴的歷史經驗和文學文本基礎之上，人物傳記電影《柳青》將文學、現實與歷史巧妙地結合在一起，展現了柳青扎根鄉土，為人民寫作，并成長為一名人民作家的生命體驗。

一、鄉土抒情傳統的影像延續：文學與電影的鄉土性的互文性

1952年，柳青毅然舍棄北京優渥的工作和生活的條件，奔赴偏遠貧窮的陜西省長安縣皇甫村，深入當地農民的生產生活當中，親身經歷了從步履維艱到熱火朝天，最后卻偃旗息鼓的農業合作化運動。如果說，現實是文學創作的源泉，那么柳青就用了14載的光陰挖掘“農村”這片廣闊而充滿活力的“水源”。豐富的鄉土生活見聞為柳青創作農村題材小說提供了第一手寶貴資料，也為其作品的字里行間增添了奪目的現實主義光輝。“扎根皇甫，千鈞莫彎；方寸未死，永在長安”[3]5正是柳青于鄉土間生活、工作與創作的真實寫照。

仰賴于深厚的現實基礎與文化根源，鄉土抒情成為中國文學的重要傳統，鄉土敘事也被視為中國現代小說的重要一脈。鄉土敘事不僅聚焦于鄉村生活、農耕文明、鄉約制度、民俗文化與民間道德，在意識形態話語的支配下，鄉土敘事還一度與革命歷史敘事深度融匯，反映社會主義建設過程中農村社會結構的深刻變化，在強調農民歷史主體性的同時，彰顯著作為書寫者的知識分子群體所具有的精神氣質和人道主義關懷。

對20世紀知識分子凝望鄉土中國的不同視域展開考察即可發現，從魯迅建立在“五四”文學思想體系中為鄉土書寫注入的文化啟蒙精神，到沈從文、汪曾祺、廢名等京派作家從個人生命體驗出發對地方性文化展開的詩意吟唱，再到“十七年”時期趙樹理、柳青等作家沉潛鄉間，以知識分子的仁愛情懷關切農民的生存境況，中國幾代知識分子在鄉土敘事中勾勒了民族國家的現代性想象，而一以貫之的鄉土抒情傳統也架構了中國現當代文學作品中獨特的鄉土抒情坐標。其中，柳青立足于他最熟悉的秦川上眺望整個中國大地。在《創業史》一書中，他用飽蘸深情的筆墨描繪了清新質樸、明快活潑的關中鄉土風貌：“春雨刷刷地下著。透過外面淌著雨水的玻璃車窗，看見秦嶺西部太白山的遠峰、松坡，渭河上游的平原、竹林、鄉村和市鎮，百里煙波，都籠罩在白茫茫的春雨中。”[4]71“秧苗出息得一片翠綠、蔥茂、可愛，綠茸茸的毯子一樣，一塊一塊鋪在秧床上，在燦爛的陽光照耀下，這種綠，真像寶石一樣閃光哩！”[4]375土地鍛造精神、土地上生長的一草一木都能喚起人們的審美之情與向善之心。對于作家而言，鄉土抒情就是對民族傳統精神的詠嘆。

在小說文本的基礎上，電影《柳青》的鄉土抒情表達以把握鄉土的氣韻為中心。影片在一開場就借人物臺詞表明了皇甫村“少農具，缺牲口，短肥料”的生活狀態，與之相對應的是少許黃壤綿延、泥墻茅舍的貧瘠畫面完成“在地化”的表征，就像相關學者論述西部自然與文化的關系時所說的那樣——“沒有哪塊地方像這里一樣，自然的參與、自然的色彩對歷史文化發展進程的影響和制約如此直截了當地突現在歷史生活的表象和深層”[5]67。雖然頻繁地通過鏡頭聚焦貧瘠荒蕪的鄉土形象或許可以輕易契合影片“去舊迎新、脫貧致富”的主題，但卻無法真正書寫現實美與理想美交融的精神指歸。因此，電影《柳青》并不著眼于苦難意境的營造，而是通過生機勃勃的鄉土景觀凸顯關中人民上下一心的奮斗精神。影片在靜態畫面上用大面積的黃、綠色塊為鄉土增添了暖意，特別是在農業合作化運動推進后，鄉土影像呈現出更為明快的色調轉變，新綠的萌動與豐收的金黃表明了生產勞動促進鄉土環境煥發生機，也象征人民的精神變遷。自然的生機引導人們不斷找尋與超越自我，畫面彰顯了個體與自然相互塑造、親密依存的關系。

無論在現實、文學還是影像中，鄉土作為一個具有懷舊美學價值的意象都承擔了天然的景觀功能。在快節奏的都市生活激發著人們內心深處回歸本真自然的沖動之當下，鄉土恰恰為迷惘壓抑、信仰缺失的現代人提供了詩意、淳樸、靜美的理想圖景。因此，近年來國產電影中的“鄉土”影像建構往往也都使用詩化的視聽語言迎合觀眾內心的懷舊情結與審美期待。電影藝術對于畫面感的強調使“鄉土影像”不可避免地承擔了“景觀”的功能，但不可忽視的是，“鄉土”還具備著地理空間與文化空間的雙重屬性，“鄉土影像”也能夠傳達出自然美與人文美的文化題旨。

鄉土是個體的生存空間，莊稼人的生存狀態是反映鄉土建設的重要一面。影片中多次出現的中宮寺圍墻上那8個大字——“莊嚴國土，利樂有情”作為環境的背景強調，佛家創造人間樂土以回歸內心凈土的宗教觀念與莊稼人通過建設美好家園實現內心富足的生活渴盼本質上有相通之處。正所謂，“天下順治在民富，天下和靜在民樂”[6]342。靜態的鄉土空間象征著土地、自然乃至整個天地作為人類生存空間沉默而無私的奉獻，民族性格因鄉土之靜而顯得深沉、偉大。然而，靜默的鄉土之上也涌動著炙熱的鄉情。電影《柳青》中多次用喧鬧活潑的暖色調場景表現了小說《創業史》所描繪的那種其樂融融的鄉土情貌——“滿院都是豬、雞、鴨、馬、牛”“加上孩子們的吵鬧聲”。結合柳青在《創業史》第一部中的抒情——“生活對于世界的改造者——真正的勞動人民，大約無論到了什么樣的境地，都是有樂趣的”[4]323，影片通過表現熱鬧的鄉土人情完成了鄉土形象的升華建構，從他者凝視的景觀到主體生存空間與精神家園，讓觀眾能夠直觀地感受到：鄉土之所以能使一代又一代的文人魂牽夢繞，正是因為生于斯長于斯的人民賦予了這里煙火氣和人情味。

作家柳青的鄉土生活經歷與《創業史》的鄉土題材敘事引導電影《柳青》的創作者在聚焦鄉土人情的創作過程中，探索出了一條區別于同類型電影的表現路徑。“鄉土”將仰賴其繁衍生息的個體聯結在一起，如同血脈維系著親人一樣，形成了一個具有強大約束力和感召力的共同體。就像影片《柳青》中傳達的——共同生產勞作、建設鄉土使柳青和皇甫村的村民們更加團結在一起并產生更強而有力的情感紐帶。電影結合鄉土文化來反映傳記人物賴以生存的社會，有助于觀眾加深了解影響人物成長、蛻變的社會環境風貌，并進一步感知創作者通過鄉土情懷寄寓的民族精神。

二、為時代人物畫像：小說《創業史》與電影《柳青》的人物形象互文性

柳青的《創業史》作為一個時代的史詩，為讀者鐫刻了社會轉型期西北農村的生產生活面貌，以及當地普通農民、農村干部的悲喜時光。更難能可貴的是，柳青于故事內外都為讀者樹立了大公無私、以民為本的精神標桿。“凡一代有一代之文學”，在技術飛躍發展、物質生活日益豐富的當下，人們對于精神信仰范式與時代榜樣動力的需求也愈加迫切。一部《創業史》描摹了一個時代的人物群像，也通過樹立精神范式滌蕩了一個時代無數讀者的心靈。

“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”[7]210嚴家炎曾談到，《創業史》之所以引人注目是因為它從大處落筆，在反映時代人物和偉大事件上具有深度和完整性：“五億農民走上社會主義道路，從資本主義后備軍變成社會主義的可靠同盟軍，這在歷史上是了不起的大事。藝術地生動地反映這個偉大事件，乃是我國文學的光榮任務。”[8]《創業史》表現了20世紀50年代全國農村開展農業合作化運動的政治背景下，生活在陜西農村蛤蟆灘的一群出身于不同階層、觀念各異的農民們不懈奮斗、革新的故事。主人公梁生寶代表的是新一代農村青年黨員干部，姚士杰和郭世富分別代表了千方百計阻撓合作化運動開展的富農、中農階層，梁大老漢、梁三老漢和王二直杠代表的則是思想較為保守的老一輩農民。小說《創業史》中刻畫的這一批豐滿細膩的人物形象為電影《柳青》的創作提供了鮮活的原型。從梁生寶、郭振山到梁三老漢等等，觀眾對于他們都能在電影中找到對應的人物。電影中的郭富明是書中那個只關心個人利益、扯互助組工作后腿的郭振山。柳青駐村后結識的王三老漢則改編自小說中的梁三老漢，電影同樣側重于刻畫他樸實憨厚的老莊稼人性格以及對兒子流露的深沉父愛。而更有意思的是，小說中的主人公梁生寶看似與電影中的人物王家斌直接對應，其實人民作家、人民公仆柳青也是他對應的另一層形象。

《創業史》成功刻畫了梁生寶這一農民英雄形象，他不但為人熱忱善良、厚道仗義，而且在農業合作化運動中堅持一心為公、勤懇實干。這是梁生寶的品質，也是創作者柳青的胸襟。歷史事實最終證明，正是在梁生寶這樣的進步青年農民的領導下，中國農村才實踐了集體化生產道路。柳青曾說：“我要把梁生寶描寫為黨的忠實兒子，我認為這是當代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。”(3)轉引自《中國文學答問總匯》編委會編，《中國文學答問總匯》，北京十月文藝出版社，1994年版，第476頁。在電影《柳青》中有這樣一個片段——柳青獨白：“新的人物總是在人們不知不覺中成長起來。”鏡頭轉向收割稻子的熱鬧場面，人們對培育稻種成功的王家斌稱贊道：“家斌，你是英雄！”王家斌則憨笑說：“啥英雄？受苦人！”“每逢社會大變革、文化大轉型時期，就意味著某種或某些舊有類型的英雄的引退和某種或某些新穎類型的英雄的登場。”[9]《創業史》不僅是寫集體所有制如何戰勝個體所有制，而且更是寫農業合作化運動中的新事物如何戰勝舊事物，新英雄如何脫穎而出。無論是小說《創業史》中的梁生寶，還是電影《柳青》中的王家斌，都是時代新人與平民英雄的代表。

當代學者洪子誠認為“‘史詩性’在當代的長篇小說中，主要表現為揭示‘歷史本質’的目標，在結構上的宏闊時空跨度與規模，重大歷史事實對藝術虛構的加入，以及英雄‘典型’的創造和英雄主義的基調”[10]118。梁生寶形象的典型性應歸功于這個角色的平凡、接地氣。《創業史》中描繪了這位農業合作化領導干部的形象：“但在平時，你怎樣也看不出他是個領導人來。他現在和大伙一樣，衣衫襤褸、包著一大堆藍布頭巾、噙著煙鍋、腳上包著毛裹纏和穿著草鞋，站在那里絲毫也沒一點領導人的優越感。”[4]323-324電影《柳青》中有一句極富意味的臺詞：“外來的和尚經念得好不好？”這句話表面上是疑惑王家斌給互助組買的新稻種不知服不服當地的水土條件，實際卻暗含著當地人民對于柳青領導能力的質疑，柳青則用行動與改變表明了自己愿意接受人民檢驗的決心。

毛澤東在延安文藝座談會上曾談到：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”[11]851-8522014年10月15日，習近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會，在講到“堅持以人民為中心的創作導向”時提起：“說到這里，我就想起了一件事情。1982年，我到河北正定縣去工作前夕，一些熟人來為我送行，其中就有八一廠的作家、編劇王愿堅。他對我說，你到農村去，要像柳青那樣，深入到農民群眾中去，同農民群眾打成一片。柳青為了深入農民生活，1952年曾經任陜西長安縣縣委副書記，后來辭去了縣委副書記職務、保留常委職務，并定居在那兒的皇甫村，蹲點14年，集中精力創作《創業史》。因為他對陜西關中農民生活有深入了解，所以筆下的人物才那樣栩栩如生。柳青熟知鄉親們的喜怒哀樂，中央出臺一項涉及農村農民的政策，他腦子里立即就能想象出農民群眾是高興還是不高興。”[12]317-318為了深入人民群眾，獲取文藝創作的靈感，柳青與皇甫村的農民同吃同住，同喜同憂。民相親在于心相知，柳青真正做到了將自己的身心都融入農民的生產生活當中。電影《柳青》就著重刻畫了那個和當地農民一樣剃著光頭，穿著黑背搭子，戴一頂瓜皮小帽，叼著旱煙鍋，和鄉親們一塊兒在村口大樹下“趷蹴”(陜西話意為“蹲”)著的柳青。柳青以一身農民裝束與村民們同吃同住，事實上也在通過相同的服飾強調黨和人民親如一家，從而順利地將農民大眾團結到農業合作化運動的隊伍當中。

形象的暗示有助于催生強烈的情感共鳴，也更易于觀眾理解人物行為動機的轉化。從梁生寶到王家斌再到柳青，影片用“俄國革命的鏡子”——托爾斯泰，來為這組形象符號序列的意指作出升華。托爾斯泰提倡自然、健康的農耕生活，反對土地私有制度，呼吁通過勞動和道德實踐建立平等和諧的人類社會。在電影中，多次出現柳青書桌上的相框里的托爾斯泰肖像與托爾斯泰墓地的照片。并且，影片還借柳青之口向觀眾介紹，托爾斯泰在臨終前將自己的財產以及著作版權都交給了人民，這與農業生產互助合作的“大同”目標不謀而合。柳青曾于1951年出訪蘇聯，在參觀了托爾斯泰的故居后，他表示這種棲息于鄉間的寫作、生活方式對他觸動很大。柳青總說“生活是創作的基礎”，這自然離不開托爾斯泰的創作方式給予他的啟示，正是深厚的現實經驗積累滋養了柳青筆下枝繁葉茂的文字。

平凡而偉大的現實主義英雄精神是以電影《柳青》為代表的中國傳記電影獨特的底色。自電影全球化以來，美國傳記電影通過美式英雄的塑造傳播其全球領導者的形象，以西方所謂“普世價值”的推行消弭了不同國家間內部文化的差異性與多樣性，看似為各個地域、階層的受眾營造了一種實現文化共享互補的消費體驗，實質上，其電影傳播行為依舊是政治與商業的二元互動。在我國，傳統文化與信仰依舊是構成國家認同的主要機制。面對西方文化觀念的強勢沖擊，中國傳記電影應當在尊重社會現實、追溯文化根源的基礎上謳歌平凡英雄的偉大精神，在電影全球化浪潮里激揚中華民族的文化自信。

三、個人與集體，歷史與當下：“創業史”精神內涵的時代互文性

何謂創業？其作始也簡，其將畢也必巨。柳青在《創業史》的開篇中，引用了毛澤東的一句話：“社會主義這樣一個新事物，它的出生，是要經過同舊事物的嚴重斗爭才能實現的。”(4)見于毛澤東的《〈他們選擇了合作化的道路〉按語》一文，載于遼寧省革命委員會宣傳組編《〈中國農村社會主義高潮〉序言和按語》，1976年，第10頁。平民時代的創業需要有新英雄的崛起才能革舊煥新，戰勝貧窮，實現共同富裕。“維柯在其《新科學》中，將人類歷史分為神的時代、英雄時代和平民時代。英雄是神向平民的過渡形態，是神與人的合體。在平民時代，英雄是一種修辭化的稱謂，特指那些在體力、智力和精神境界方面具有某種超越性的凡人。”[13]因此，平民時代的英雄也是自身所處社會集體、文化現實乃至國家力量的象征符號。

柳青說他寫《創業史》，是為了記錄下中國的農民在進入社會主義那一瞬間的生活感受，這就注定了這部著作是普遍性與典型性、正面與反面的結合書寫。因此，給讀者留下深刻印象的不僅有梁生寶這樣的正面英雄，還有像姚士杰、郭世富這樣的入木三分的反面形象，他們自私自利，暗中破壞互助組的發展壯大。但是，正如影片《柳青》中的人物王家斌說的那樣，共同富裕的道路需要“把社員們綁在一塊兒，把窮人們綁在一塊兒”“我們辦社的目的是啥？讓各家各戶都過上好日子嘛！”所以，英雄是《創業史》中集體與個人的紐帶。影片《柳青》沒有表現富農們被劃分成分后的戰戰兢兢，而是重點講述了柳青如何從一名黨員干部的立場感化并爭取每一個人加入農業合作社。費孝通在《鄉土中國》里闡述了鄉土禮治的意義：“禮并不是靠一個外在的權力來推行的，而是從教化中養成了個人的敬畏之感，使人服膺；人服禮是主動的。禮是可以為人所好的，所謂‘富而好禮’。”[14]74終于，堅信自給自足的富農在熱火朝天的集體勞動環境中逐漸動容，被以柳青為代表的黨員干部身上那種無私、公正的精神魅力所折服。

回顧《創業史》誕生的特殊年代，新中國的成立無疑具有開天辟地的偉大意義，而文學的生產機制也伴隨著時代的浪潮更新，文學創作的主要目標訴求就是要讓人民熱情高漲、鼓足干勁地將新中國的未來建設得更加光明。于是，以《紅旗譜》《紅日》《紅巖》以及《創業史》構成的“三紅一創”成為當時舉國上下共同信仰的精神標桿。《紅旗譜》講述了在新舊轉折時代，中國農民在共產黨的領導下開始覺醒，并于民主革命中擔負使命、展開斗爭的故事；《紅日》歌頌了以農家子弟為主的革命軍人堅韌不拔的頑強意志；《紅巖》贊美了共產黨人不屈不撓的大無畏英雄氣概；而《創業史》則是一部表現共產黨領導下的農民滿懷熱忱踏上社會主義農業合作化道路，集體創業、改變窮苦命運的故事。“三紅一創”的創作者都是在新中國創業初期成長起來的人民作家，他們不僅與新政權同心同向，而且更關注到了“勞動人民”這一廣大群體和中國共產黨之間深遠綿長的血脈聯系。他們以實際行動踐行毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，深入生活，扎根于人民，從鄉間沃土汲取力量，向樸實的農民學習生活的經驗與人生的道理，通過文學創作為國家、人民搭起意識形態詢喚的橋梁，發揮了重塑民族性格的強大力量，這也正是“三紅一創”獨特的時代互文性。

一部優秀的文藝作品、一名優秀的作家，其與時代背景、民族精神、地緣文化始終是相互作用、相互影響的，這不但印證于《創業史》的文學藝術風格，而且更得益于作家柳青身上那種與時代緊密結合的強烈的個人精神氣質。十年飲冰，熱血難涼。像柳青這一代曾和初生的新中國共同探索、成長的知識分子，對民族和土地都飽含著刻骨銘心的愛。所以，他努力融入并不習慣的農村生活，對農業生產互助合作社工作滿懷激情。柳青精神是中國文學史的一座豐碑。立足當下，回望這座豐碑的意義在于呼喚新時代的青年們重整待發，再踏英雄的征程。在電影中，柳青將一塊從斯大林格勒戰場遺址帶回的鐵彈片交給女兒，并告訴她：“女兒，爸爸把這個留給你。人這一輩子，不經過千錘百煉，就是一塊廢銅爛鐵！”這句話不僅是柳青對自己一生的總結，也是他那一代知識分子想要送給年輕人的寶貴箴言。如今，先輩們對于鄉土的濃情吸引著和當年的他們同樣“胸中有大義”的年輕人們。在當代的脫貧攻堅戰中，涌現了一批像黃文秀、張小娟、劉虎等在國家號召下為人民鞠躬盡瘁的新時代青年英模。雖然民族的生存發展給予了他們艱辛與緊迫的“創業”考驗，但國家和人民的支持也為他們增添了“創業”的必勝信念，個人與集體，歷史與當下從來都是緊密聯系、相互映照的。

黑格爾認為“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史的和其它的觀念和目的”[15]19。丹納也強調時代與社會對藝術和藝術家的重要性：“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族”[16]11，“這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它一致的社會。因為習俗習慣與時代精神對于群眾和對于藝術家是相同的”[16]12。從小說《創業史》到電影《柳青》，歷史學、社會學與文學等學科的交互為傳記這一獨特的文本形式提供了富有活力的價值源泉。因此，對于傳記類文藝作品的考察，應當將其置于時代與社會的大視野中，把它們看作有機整體加以把握，能更有助于理解文本的豐富性和復雜性。

在我國獨特的文化語境中，傳記電影由于受到文化環境、情感道德、審美以及文化傳統心理結構等創作條件的影響，因而無論是在主題表達還是人物塑造、審美特征、敘事方式等各個方面都被深深地烙上了中國傳統文化印記。新中國初期傳記電影的這種烙印尤為清晰，從歷史人物宋景詩、李時珍到革命女英雄趙一曼、劉胡蘭等人物形象都在銀幕上共同譜寫極具英雄氣質的贊歌。后續的又有如《孫中山》《蔣筑英》《周恩來》《陳毅市長》《吉鴻昌》等影片在人物品質、民族情感、歷史情懷、時代精神的結合上為新時期傳記電影的創作帶來了清新的氣息。20世紀90年代以后，傳記電影創作更是躍步前進，藝術家不但在高標準、嚴要求的創作態度中取得較大突破，而且更在與國際優秀傳記電影創作者們的交流、互動中，不斷轉換創作模式，使題材推陳出新，表現主體也不局限于歷史人物、偉人形象與革命英雄，涌現了像《香巴拉信使》《剃頭匠》《啟功》《李保國》《吳清源》《第一書記》《秀美人生》《柳青》這樣一大批表現“平民英雄”形象的作品，在日常生活敘事中滲透了平凡個體的倫理情感和生命訴求，進一步喚起受眾的認同與共鳴。中國傳記電影的創作始終跟隨著主流意識形態的航線前行，呈現出弘揚愛國主義傳統、強化民族凝聚力、樹立文化自信的創作導向，并具有不可磨滅的藝術貢獻。

四、結語

在電影《柳青》的結尾，晚年的柳青吟誦自己的詩作：“襟懷納百川，志越萬仞山，目及千年事，心地一平原。”隨后望向行走于山間的農民深情地說：“我看著他們就親……”回溯柳青精神，對應新時代鄉村振興的美好愿景，方知廣袤的鄉土、深厚的鄉情從未停止它的呼喚。中國自古就有“禮失而求諸野”的文化傳統，從城市到鄉土，作家柳青用人民交到他手上的扁擔將創作與生活一同擔負起來，而現實、歷史也會一直在與柳青關聯的文本中激蕩出強烈的意義。當下，習近平總書記對文化藝術界也提出了期盼與要求：“希望大家承擔記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代的使命，勇于回答時代課題，從當代中國的偉大創造中發現創作的主題、捕捉創新的靈感，深刻反映我們這個時代的歷史巨變，描繪我們這個時代的精神圖譜，為時代畫像、為時代立傳、為時代明德。”(5)見于《習近平看望參加政協會議的文藝界社科界委員》，新華網，http：//www.qstheory.cn/yaowen/2019-03/04/c_1124192119.htm.時代呼喚杰出的文學家、藝術家、理論家，更呼喚書寫歷史、關注現實、貼近人民的好作品。中國傳記電影探索之路的第一步應當是樹立充分文化自信，從現實出發，從人物主體出發，挖掘中國文化語境下的原形故事，秉持“全球化思考、本土化行動”的創作理念，以作品為媒介實現傳記人物藝術生命與現實生命的融匯，從而進一步描繪時代的精神圖譜，照亮中國故事的底色，書寫更為宏大的生命價值觀。