意象范疇的普遍化：朱志榮審美意象學的一個維度

夏興才，王雪柔

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241003)

國內意象美學領域至今仍筆耕不輟的學者，當屬葉朗先生與朱志榮先生。近兩三年，朱志榮先生連續發表了多篇意象論美學論文，同時也因提出“美是意象”而遭到部分學者的質疑?？傮w而言，意象范疇的普遍化，是朱志榮先生目前建構的審美意象學理論體系的總特征，也是理解其理論體系的一個維度，其下關涉審美意象的本體論與創構論，“美是意象”即是意象范疇普遍化的表現。

一、意象范疇的普遍化：朱志榮審美意象本體論的內在線索

朱志榮先生的“審美意象本體論”根植于中國傳統文化，與西方哲學傳統中的“本體”概念有本質區別。他立足于中國傳統哲學與文藝思想，認為“中國古代的本體，是本源、體性和體貌的統一，是時空合一的”[1]。反觀中國哲學的“道本體”“氣本體”以及“心本體”等，客觀地說，這種對中國傳統語境中“本體”的提煉是合適的。立足于中國傳統意義上的“本體”來講“審美意象本體論”，在理論話語與邏輯的融貫性上便是一以貫之的，因此，我們不能簡單地拿西方的“本體”概念來審視與中國傳統語境密切相關的審美意象(1)“本體”等源自西方的概念，自晚清以來被引進中國，一直被作為整理中國傳統文化的工具。我們使用它，目的是對中國傳統文化進行現代詮釋，絕不能在使用中本末倒置，以致喪失文化本位。潛意識地以西方之眼看中國，則中國只能是西，此舉難免有反向格義之嫌。。

朱志榮先生認為“中國古代的意象本體是指事物的本身，包括本源和本性，始終體現在感性形態之中……意象是審美活動中創構的成果，本體的界定應當揭示意象的內在特征和存在狀態”[2]，前者是從本體層面看意象，后者是從意象層面試圖看本體的內涵，提升到本體的維度。這即是他“審美意象本體論”要解決的問題，質言之，即在審美活動中，立足于審美意象的創構、地位與功能，揭示意象的本體地位與特征。審美活動與認識活動有著本質的區別，據朱志榮先生所言，“美學作為知識是可以論證的，審美活動本身是直覺而不是論證”[2]，即使在論證作為美學知識的命題或原理時，往往也要返回審美活動，調動審美經驗與美感體驗。作為知識的美學本身誕生不了意象，只有審美活動才可以，故而這里的“直覺”是指審美活動特有的思維方式，稍稍回顧20世紀50年代的美學大討論，朱志榮先生此言無須多論。

欲理解朱志榮先生說的“中國古代的意象本體是指事物的本身，包括本源和本性，始終體現在感性形態之中”，則要直接站在本體維度看待意象。一方面，宏觀上要看到審美意象之于審美活動的關鍵性地位，即審美意象處在物我交融的中心，是主體情感與具體物象或事象的匯聚融合之地，是整個審美活動得以完成的動力中心，汪裕雄先生將其稱為“基元”(2)這一“基元”論，煩請參閱汪裕雄《審美意象學》，北京：人民出版社，2013年，第13-45頁。。另一方面，審美活動與本體層面的意象，其存在狀態本質上是感性的，同時又帶著形而上學意義的超感性內涵。這是因為審美活動本身就具有感性與超感性的雙重特質，陶淵明講“此中有真意，欲辨已忘言”，王羲之說“大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新”?！耙虼?，意象本體，是即象即體，始終不脫離感性形態而存在。意象的象作為感性形態，包含著內在的精神，并且最終體道”[2]，故而，在審美活動中或者說理想的審美活動中，象不離體，體不離道，三者在主體創構的意象中統一，隨審美活動的漸次展開而逐級顯現，這正是宗白華先生講的“有層次”(3)宗百華先生講：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創構”。參見《宗白華全集》(第1卷)，合肥：安徽教育出版社，1994年，第621頁。。

這種即象即體即道的審美意象以及意象本體，貫串著審美活動的全過程，是其普遍化的表現。本體意義上的審美意象，存在著一個由感性向超感性延伸其意義的趨勢，由象到體乃至道，其各層次的內涵隨著審美活動的展開而顯現，在不同的階段雖然主體的側重有所不同，但這絲毫不影響由事物的感性形態走向本體的路徑。感性狀態始終是審美意象以及意象本體，在審美活動中普遍意義上的唯一存在狀態，盡管在各個階段有所側重，但若沒有感性的意象作為審美活動的本體，審美意象之“審美”與審美活動的連續性便不能得到保證。審美意象本體意義的顯現過程，恰恰是遵循了這一路徑。

理解“意象是審美活動中創構的成果，本體的界定應當揭示意象的內在特征和存在狀態”，則要明確：一方面，目標上，本體層面的界定，必須要能清楚揭示、涵蓋意象的特征，否則便不是成功的界定；另一方面，路徑上，要從意象的內在特征與狀態中，抽象演繹出意象本體普遍性的豐富內涵，實現對意象本體多重意義的界定，維度在提升。因此，在視野上，朱志榮先生將眼光放在了意象的生成上面，進而抽象演繹出意象本體的動態生成這一普遍性的特征與規律。朱志榮先生認為，意象生成的三種情況，也就是主體層面的個體生成、歷史生成以及藝術意象的生成，乃“主體的感悟和體驗”“物我交融”“比興的思維方式”與“想象力”，是意象生成的關鍵因素，也正是這些因素的不斷變化，導致意象的生成是一種動態的生成，“意象的生成一直處于變化之中，是變與通的統一”[2]。正因此，由審美意象抽繹出的意象本體也是動態生成的，所以，“動態生成”既是審美意象創構時的特征，也是意象本體的特征之一。

如果用一句話概括意象本體的豐富內涵，便是“一氣相貫是意象本體結構的基元”[2]。這確為不刊之論！“一氣相貫”不僅是意象本體結構的基元，而且更是意象本體的生命線。這是朱志榮先生對汪裕雄先生“審美意象基元論”的發展。朱志榮先生從“氣”與主體、“氣”與意象的關系入手，以“氣象”“神氣”“道”三者的統一，為意象本體搭建了由現象到本質、由形而下到形而上、由特殊到普遍的立體多維結構，從而若一定要回答何為意象本體，那么“意象本體一本萬殊，是象、神、道的有機統一”[2]這個回答則真正揭示了意象范疇在象、神、道三者融貫一體上的普遍性意義。尤為值得注意的是，朱志榮先生在以中國傳統的“氣”論思想揭示意象本體之時，特別注重意象與生命之間的緊密聯系，并在本體的層面，拈出了意象的生命氣質與生命的意象氣質。以“氣”為形態存在的生命意識，普遍存在于審美活動的各處與各階段，“生命意識既包含在主體對物象與事象中的情態體驗，又是主體的一種情感外化，主體的喜怒哀樂隨外在景物而波動。其中包含著主體的自我建構，是生命的一種拓展”[2]，因此，主體創構了意象，意象也創構了主體，在審美活動中的生命，從來都是處在一個雙向建構的動態格局中，主體將生命投射給物象，物象也進入主體的生命，又創構了一個情感更為豐富、體驗更為深刻、生命更為充實的主體。

二、意象范疇的普遍化：朱志榮對汪裕雄、宗白華的接續與發展

首先，由近及遠地，意象范疇的普遍化，是朱志榮先生對其師汪裕雄先生審美意象學研究的一次推進與細化，體現在朱志榮先生對審美意象之地位的界定與詮釋上。學界有時認為汪裕雄先生的審美意象學研究，是審美心理學維度的意象研究，但這樣看待不夠準確。實際上，審美心理學在汪裕雄先生那里，更多的是體現在方法與視野層面，僅是其《審美意象學》中的一部分。不得不承認，汪裕雄先生對審美意象的界定，確是立足于審美心理的。他認為“審美意象是‘審美心理的基元’”[3]47，“因此，宣稱它(“審美意象”——筆者注)是美學的‘中心范疇’，是文藝學的‘核心概念’，這還是不夠的，這不過陳述美學史已然的事實而已”[3]45，進而認為“審美意象不僅關乎藝術，也關乎一切審美”[3]46，最后提出“審美意象是‘審美心理’的基元”。就此路徑而言，雖然汪裕雄先生最后將審美心理作為審美意象的場域，但他在更大的范圍內指出了審美意象關乎一切審美，言下之意，對于人類的一切審美活動，審美意象都具有中心的地位、核心的“元”意義。汪裕雄先生生前并未提出“意象本體”，實際上他確是在本體的層面使用審美意象的。故而，朱志榮先生在審美活動的普遍范圍內，提出意象本體論，正照應了汪裕雄先生對審美意象本體地位的默認。同時，意象本體論的理論建構，是在理論話語上對意象本體內涵的進一步詮釋與完善。朱志榮先生的此項工作，使得如下的三種情況得以形成——(1)審美意象地位得到了提升：本體的地位確立后，審美意象就不但是詮釋中國傳統文學與藝術的理論工具，而且是詮釋的窗口。(2)審美意象的適用范圍得到了擴大：審美意象不再只是美學史的一個范疇，也成為文學、藝術、文化與哲學領域普遍適用的范疇。(3)因(1)(2)中審美意象學的視野、方法及理論資源得到了拓展，多領域的視域綜合、理論互鑒成為審美意象研究最基本方法。

其次，意象范疇的普遍化，還體現在朱志榮先生對藝術意象、藝術實踐的重視，這是其在思路上接著宗白華先生講的表現。若以審美意象學來看，朱志榮先生無疑是接續宗白華先生較多一些，特別是其在意象之“意”“象”“藝術意象”等方面的開掘上，正是接續宗白華先生對“象”的界定理路，即“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創構”。宗白華先生的治學方法，是在闡發具體美學觀念時“結合具體的藝術實踐活動來進行分析、論證，達到把哲學和藝術作品聯系起來的綜合效果”[4]8，僅從當年引起轟動的《美學散步》來看，宗白華先生將中國傳統藝術與哲學思想彼此融合的文章就多達十幾篇，其中對“藝術心靈”“藝術境界”“藝術心靈與宇宙”“舞蹈、音樂、心靈、宇宙”等的揭示與概括，更是極具慧眼的。建立于其對中國傳統藝術規律、藝術實踐與哲學思想三者關系的深刻洞觀之上的途徑，將中國生命哲學與中國傳統藝術互相映照，這是宗白華先生對中國傳統審美與藝術的獨到發現(4)汪裕雄先生十分贊賞宗白華先生將中國傳統藝術與傳統哲學思想互相映照的路徑。他認為，宗白華先生將中國傳統審美與藝術“最深的基礎”稱為“生命哲學”。“宗白華的卓拔處，不在引進西方生命哲學的諸多用語，而在他以此為參照，闡明了中國生命哲學的固有品格、固有意蘊，有著理論上的獨到發現?！?參見汪裕雄《藝境求索中的文化批判——宗白華美學思想評議之三》《汪裕雄美學論集》，安徽師范大學出版社，2021年版，第181頁)。宗白華先生為中國美學研究提供了立足于中國人審美經驗、美感體驗的“審美—藝術—哲學”三位一體的治學思路與視野，這一點在朱志榮先生那里也能讓人感受到。

朱志榮先生早在寫作《中國藝術哲學》(5)朱志榮先生的《中國藝術哲學》是其學術處女作，第一版由東北師范大學出版社于1997年5月出版，第二版由華東師范大學出版社于2012年出版。時，已有這個意識，即不僅站在藝術—哲學的維度看待審美意象，還試圖以審美—藝術—哲學為脈絡，立足于中國傳統藝術規律與實踐，構建中國的藝術哲學。這種治中國意象美學的路徑與視野，顯然是對宗白華先生治學路徑與方法的接續。他在書中講“藝術作品中的節奏、韻律都是體陰陽之性、合五行之道的產物”[5]4，主張從中古哲學思想中看待藝術心靈的身心貫通，重視中國古人體悟世界的方式[5]4。此類將審美、藝術、哲學相結合的視野，足以證明他在視野與思路上是對宗白華先生的接續。

宗白華先生將審美、藝術、哲學三者結合的理路，必然要求一個結合點，汪裕雄先生找到了審美意象作為其結合點，朱志榮先生則進一步以意象為中心與本體，將意象范疇普遍化，使其在審美活動中貫通審美、藝術與哲學。朱志榮先生尤為注重對“藝術意象”的揭示，這也是當代意象論美學領域第一次正式有學者單獨對藝術意象的機理進行全面的理論闡釋。宗白華與汪裕雄先生都未單獨針對藝術意象的原理、機制、特征展開論述，比如藝術意象的創構以及藝術意象借藝術語言實現其物態化的過程等。這一前人未竟的方面，在朱志榮先生那里得到了推進與深化。藝術的創作與欣賞，本質上屬于審美活動，在《論藝象的創構》一文中，朱志榮先生在盡可能兼顧審美活動、藝術實踐與意象創構的普遍規律后指出：“藝術中的意象，是審美活動成果的構思和表達，或是依據審美規律的人工創造物，同時又是欣賞者審美活動的對象，是有別于物象、事象及其背景的特殊對象?！盵6]這一闡釋，一方面，看到了藝術及其意象的特殊性，也看到了二者作為審美活動一部分所具有的共同性；另一方面，有審美經驗為基礎，體現了對審美藝術活動的現實把握。在對藝術作品進行鑒賞之時，特別是后現代藝術風格的作品，欣賞者往往難以進入作品的世界，或者說這類作品本身就帶有故意為之的反詮釋傾向。就藝術本身而言，乃是因為藝術語言極富個性化色彩，朱志榮先生認為“藝術語言不能盡意，也不必盡意”[6]。言意關系本是中國文論的經典話題，朱志榮先生立足于審美傳達，在藝術中舊題新解未嘗不可。在藝術欣賞中，與其苛責藝術創作中的個性化因素，不如抓住藝術創作與欣賞仍屬于審美活動的本質，進而抓住象、意與藝術語言高度融合的關系，從意象切入，體會藝術作品的象外之意、象外之象與形而上之思。由此，朱志榮先生說：“我把意象上升為一個具有普遍意義的范疇，認為抽象的美是通過意象加以呈現的。而藝象則是主體在審美活動中所生成意象的構思和傳達，同時也是欣賞者審美關照和再創造的對象?！盵6]

三、意象范疇的普遍化：“美是意象”的題中之義

“美是意象”被朱志榮先生提出后，引起了一些討論，朱志榮先生也給予了回應。何光順、韓偉、冀志強、郭勇健、周文姬、簡圣宇、梁曉萍等學者參與了討論。

何光順先生在《意象美學建構：本體論誤置與現象學重釋》中認為，朱志榮先生提出的“美是意象”是“全稱判斷式表達……這就會涉及非中國或非東方的他種文化的審美活動是否也是如此的問題？說意象創構中的感物動情是以天人合一為基礎，這顯然是立足于中國美學的，但前面既已說明審美活動就是意象創構，就是不是又將其他文化的審美活動也包括在內了？”[7]何文同時又認為，葉朗先生的“美在意象”與朱志榮先生的“美是意象”，其“主詞‘美’是一個大概念，限定它的賓詞是一個小概念，這就像說‘水果是(在)蘋果’‘人是(在)男人’‘女人是(在)美女’一樣是不妥的”[7]。冀志強先生的《“美是意象”說的理論問題——與葉朗先生、朱志榮教授等學者商榷》質疑了意象本體不能作為“美本身”，認為它只是“主體對對象性質的主觀判斷”，并尖銳地指出“意象美學將‘美’和‘意象’這兩個概念等同看待了”[8]。周文姬教授在《論“美是意象”》一文中看到了情感之于“美是意象”的關鍵作用，認為“主體審美創構的意象只能囿于主觀性范疇中，這就使得意、事象、物象無法統一于意象范疇中”[9]。簡圣宇先生在《當代語境中的“意象創構論”——與朱志榮教授商榷》中認為，目前朱志榮先生的意象創構論雖然是最具科學性的，但不一定適用于“表現主義藝術”，或是帶有反藝術、“零度情感”傾向的藝術類型[10]。郭勇健先生在《駁“美是意象”說——與朱志榮先生商榷》一文中，雖對朱志榮先生的中西美學功底予以肯定，但顯然不認可關于“美是意象”的一切，比如其當代意義、論證方式與思想來源[11]。韓偉先生的《美是意象嗎——與朱志榮教授商榷》認為“美是意象”“混淆了美與美的對象、美的觀念之間的界限”，是“將美固化，側重對美的定義……重蹈朱光潛先生在上世紀五六十年代的理論覆轍”[12]。梁曉萍教授認為，雖然美的本體研究有重大意義，但“‘意象是美的’并不等于‘美就是意象’，前者為歸納，是從個別到共相；后者為下定義，是對共相的抽象概括”[13]?？陀^地講，這些商榷類文章中質疑“美是意象”的地方，有的是“美是意象”必須要予以回答的，有的或多或少帶有作者的一些主觀情緒色彩，還有的則顯示出對“美是意象”的了解不夠充分。

商榷類文章的第一個共同點是：反對將“意象”在本體的意義上與“美”等同起來，反對意象范疇的普遍化；第二個共同點是：以形式邏輯的立場，針對“美是意象”的“美”“是”“意象”三個核心詞，分析詞性以及概念之間的關系；第三個共同點是：預設了一個邏輯前提，即“美是意象”是一個理論命題，即所謂“下定義”式的。后兩個共同之處，最終表現為第一個，即反對意象范疇的普遍化。

首先應明確“美是意象”的問題歸屬。“美是意象”首先應是審美問題，朱志榮先生一直都是這么定位的，我們必須要尊重“美是意象”的提出者的本義，而不是拋開原生語境。既然要按形式邏輯分析，那么，美、美學、審美三者根本不是同一個東西，實際上，朱志榮先生也很有這個意識。他講“美是意象”，是嚴格在審美活動中來說的(6)就朱志榮先生歷年的學術專著與論文而言，他關于審美意象的論述，從未脫離審美活動。筆者曾私下與朱志榮先生就其審美意象創構論以及“美是意象”的相關問題進行了交流，他強調，他所說的審美意象與“美是意象”均是緊扣審美活動。。審美意象創構論、本體論以及“美是意象”，都未曾脫離審美活動(7)安徽師范大學文學院李偉教授認為，既然“美是意象”緊緊立足于“審美活動”，那么“美是意象”的提出，本身就是出離“審美活動”的。竊以為，從審美活動歸納總結出一個理論或者命題是中外學者常有的做法。立足于“審美活動”去理解“美是意象”，其側重點是在理解它的時候，要回到審美經驗與美感體驗。?！皩徝阑顒拥娜^程，是主體創構意象的過程，是主體獲得精神愉悅的過程，也是主體通過直觀體悟，誘發想象，滿足創造欲，力求自我實現的過程。意象是物我合一的美，由心與物象交融創構而成，體現著主體生命的創造精神。”[14]朱志榮先生的思路是，立足于審美活動的動態過程，抓住主體、物象、意象三者的關系，從意象逐漸被創構出來的過程，看待審美活動中“美”的動態生成，這背后要求的是審美的態度，而非日常的態度，更非分析的認識的態度。還應注意的是，這一思路是沿著審美活動的發生發展過程來說的。與其說朱志榮先生在進行理論詮釋，不如更準確地說他在進行理論詮釋之時，調動了自己的審美經驗，以及普遍的審美經驗之總的規律，即他在詮釋，同時也在審美，循環往復。因而，解讀“美是意象”，要求的就不單是分析的能力，它對接受者提出的一個更高的要求是：要具備豐富的審美體驗，同時對人類審美活動中的經驗性規律有廣泛的了解。故而，上文所舉的商榷性文章，并沒有真正站在審美活動發生發展的角度看待意象的創構與“美”的生成，其思維與態度并不是審美的，他們講的“美”與“意象”是既定的脫離審美活動的概念，不是審美活動的成果，應警惕認知邏輯、認知態度對審美活動的干擾。簡而言之，他們講的“美”與“意象”與朱志榮先生立足于審美活動講的“美”與“意象”，根本不是在同一個路徑下產生的同一個東西?！皩徝酪庀笞鳛槊赖谋倔w，是生成的，不是預成的，是主體能動創構的結果”[15]，“美是意象”，因其立足于審美活動，所以本身彌漫著一層活潑的、靈動的生命意味。

正因“美是意象”是立足于審美活動來說的，所以才會呈現出一個將意象范疇普遍化的傾向或者說題中之義。這里的審美活動是整體性的，指的是人類一切審美活動，朱志榮先生已在多篇論文中強調過。故而，簡圣宇教授指出的“美是意象”似乎不可應用于類似表現主義藝術、行為主義藝術、零度情感藝術等藝術類型，這就需要先界定它們是不是真正的審美活動，且不說這類藝術類型雖然也被稱為“藝術”，但關于它們的爭論似乎從未停止，關于杜尚《泉》的爭論，就是最明顯的例證。拋開爭論之處，真正的表現主義藝術、零度情感藝術，也是需要藝術家立足于審美活動，精心創構藝術意象，選擇合適的藝術語言進行充分表現的，“零度情感”本身就是“情感”。

“美是意象”不僅立足于審美活動，而且與審美活動中的意象創構息息相關，意象創構又與主體直接相關，故而，對一切審美主體的有效普遍化，也是“美是意象”的要求。審美活動中的主體，既是審美的，也是社會歷史的，更是文化的；特定的審美主體，其審美活動，不可避免地凝結了其所在文化形態的社會歷史經驗。所以，審美主體中的審美—文化心態，總體上是穩定的，以保證主體的審美活動在一定的社會范圍內能夠被實現、被傳達、被接受。不同文化類型的主體，當然具有共性，正所謂“東海西海，心理攸同”[16]1，就審美活動來說，不同文化類型中的主體，其進行審美活動的手段確有不同，但通過審美活動，創構審美意象，表現審美情感與審美理想，此目的卻是基本相同的。由此，“美是意象”要求的意象范疇的普遍化，不一定不適用于其他文化類型中的審美活動，這也在一定程度上回答了何光順先生的質疑。

四、結語

朱志榮先生現今架構的審美意象學理論體系，總體上呈現出意象范疇普遍化的傾向，不妨將其看作朱志榮審美意象學的一個維度。以此維度來看，或許既能從整體上對其理論重心有所把握，又能見出相關細節。立足于審美活動的發生發展，揭示審美意象創構論、本體論的幽微之處，進而走向“美是意象”，即是朱志榮先生審美意象學的理論重心；立足于審美活動，以“美是意象”統攝審美活動的要求、特征與意義，即是其理論體系的關鍵細節。

現今國內的美學界有一個共同的愿望，即構建具有中國特色的當代美學。這是20世紀中國現代美學傳統賦予當代中國美學的一大任務。朱志榮先生緊扣從中國傳統文藝思想中抽繹出來的審美意象，對其進行現代話語的闡釋，力圖使我國傳統文化中的意象資源在當代中國繼續發光發熱。從目前呈現出的趨勢來看，他想用中國的范疇——意象，講好中國古典美學與現代美學的精神性傳承，進而使中西美學與中西文化能夠在文化傳統的精神層面進行對話，這既是現今時代對中國美學提出的要求，又是中國美學繼承傳統、面向未來的一條進路。