川西民俗敘事與蔡大嫂形象的塑造
——論李劼人的《死水微瀾》

孫 娜

（廈門大學 中文系，福建 廈門 361005）

19 世紀末期，位于西南腹地的四川經歷了不同于沿海地區的近代化轉型過程：此前長達半個世紀的安定狀態使巴蜀文化在資本主義文明入侵之時仍保持著潛在的活力，因此現代性是以滲透而非沖擊的方式作用于蜀地的。雖然社會處于高度自治狀態，但隨著重慶開埠、洋貨輸入及教會勢力擴張，民眾亦無法完全逃避現代性對鄉土空間的改造。李劼人的《死水微瀾》打破歷史小說的宏大敘事模式，采用“以風俗寫史”的策略把握蜀地社會變遷的隱晦特征，從而使小說在敘述話語與現實經驗層面都達到了高度真實，其全景式的風俗描寫在賦予文本濃厚的“川味”之外，生動地展現出川西社會各階層在傳統與現代交織中產生的復雜心理，其中蔡大嫂在整個敘事中占有突出位置。

女性在封建社會中處于文化體系的最末端，民俗話語對人的規范作用在她們身上體現得也最為明顯深刻，而巴蜀文化的穩定性則強化了這種特征。作家對蜀地近代“風俗史”的建構勢必追溯至女性形象身上，因為只有當現代觀念撬動了女性的思想，它才算真正開始了對鄉土中國原有價值體系的瓦解。以現實生活中的川西婦女為原型基礎，作家塑造出蔡大嫂的形象，川西風俗貫穿她生命的各個階段，并成為其精神裂變的重要參照系。同時，蔡大嫂與民俗之間的雙向互動也是對傳統與現代關系的一種表述。與20 年代小說充滿啟蒙性與批評性的民俗敘事不同，《死水微瀾》避開了對川西民俗的籠統批判，恰切地寫出民俗的磨礪帶給女性的多種可能性。蔡大嫂便是在踐行習俗的過程中產生了現代性訴求，成為前現代社會末期的一個充滿新特質的叛逆女性。雖然她還不具有五四女學生那樣明確的女性解放意識，但正是精神結構的復雜性使這一形象更加立體豐富，為讀者提供了廣闊的解讀空間。

從地域民俗文化的視角去觀照蔡大嫂的精神世界，筆者選取纏足、商業習俗、公共慶典三種與人物緊密相關的民俗透視其心理及背后的文化意義。纏足給蔡大嫂帶來了不可逆的身體損害，她卻利用纏足來表達自己對都市的欲望，在與習俗的矛盾互動中艱難掙扎；資本市場興起之時，作為“老板娘”的蔡大嫂利用蜀地“店居”和“趕場”的商業習俗一步步模糊了家庭與社會空間的界限，實現對公共空間的突圍；慶典儀式則因滿足了蔡大嫂進入城市的欲望而成為她的精神棲息地，在其展演過程中，蔡大嫂對城鄉空間與兩性關系產生了新的想象。

一、纏足：都市欲望與男性想象

與清末廢纏足運動相呼應，19 世紀末至20 世紀初涌現的涉及纏足的小說多與強國保種的民族主義觀念聯系在一起，纏足被視為“現代性的他者”而遭到強烈的批判。然而，這些小說往往片面地將女性塑造為習俗的被動接受者，并將女性的身體問題想象為可以被一勞永逸地解決的社會痼疾，她們的個體經驗與自我意志卻未得到充分的討論。在自然主義創作方法的加持下，《死水微瀾》對纏足問題的表現穿透了“二手聲音”的迷霧[1]，觸及被宏大歷史湮沒的女性真實體驗。首先，小說的纏足描寫零散地穿插在各種細節之中，集市上售賣的翹腳美人畫、蔡大嫂因雙足博得的美名、曾師母對天足的支持等均真實地表現了當時“金蓮崇拜”之風的盛行與蜀地反纏足話語的初現，但作家并不對此進行主觀價值判斷，這樣的創作態度客觀上助推了小說脫離以往反纏足文學敘事的框架。其次，清代流行的斷骨纏足所帶來的傷害是不可逆的，即便日后放足，身體的天然機能也很難完全恢復。鑒于此，李劼人對纏足的描寫貫穿蔡大嫂人生的各個階段。另外，小說對蔡大嫂纏足行為的刻畫回歸到了肉身層面，作家在表現她堅強意志的同時也兼顧到她肉體所遭受的苦難。而縱觀蔡大嫂的個人纏足史，即便她跟隨時代潮流向現代靠攏，卻始終不曾對小腳的存在表露出反感態度，雖然不滿男性對其雙足的恥笑，但她的憤怒指向的是父權文化改造女性身體卻又以此歧視女性的陰謀，而非身體器官本身。這一點與其他文學作品中對三寸金蓮深惡痛絕的女性不同，卻可能更接近當時女性的真實面貌。最重要的是，雖然在民俗話語的制約下，女性被表述為男性的想象物，小腳也成為性別等級的象征物，但纏足之于女性個體首先是一種私人的、肉身化的體驗，即便處于父權文化的壓抑之下，婦女仍可在踐行習俗的過程中隱秘地發揚自身主體性。在李劼人筆下，蔡大嫂的努力纏足并非被規訓的結果，而是源于她自身強烈的都市欲望。

蔡大嫂的纏足圍繞對都市的想象展開，這一形象的塑造與成都城市風俗描寫糾纏在一起。李劼人筆下的成都呈現出與鄉村截然不同的面貌，這里從街道、建筑、飲食到商業貿易、節慶儀式、娛樂活動無不精致講究。成都自古繁華，曾在唐代成為僅次于揚州的大都市，至19 世紀末仍然維持著古代城市“市”之功能，其作為“城”的內涵卻產生了變化。內地通商口岸的相繼開放使西方傳教士得以深入蜀地，伴隨著他們對中國社會鄉土性的發現，進化論時間觀也在空間層面上布展開來，傳統鄉村在與現代城市的對比中顯露出落后。西方人稱當時的成都為“一個小北京”“全中國最佳的城市”[2]31，是在以現代城市的標準衡量它。如果將1877 年丁寶楨開辦四川機器局視為成都近代化的開端，那么在小說所寫的1894-1901 年間，盡管洋務運動已破產，但城市內部確已孕育著現代化的動力，成都與周邊鄉鎮及農村的差別也日益擴大，城市空間的邊界——城墻在承擔軍事防御功能之外，更直接劃分了人們的身份等級。在直敘蔡大嫂的纏足舉動之前，小說就她建構都市想象的過程作了極為詳細的鋪墊。韓二奶奶與鄧大娘分別為她提供了城市生活的兩種樣本，尤其是在前者的龍門陣中，一個欲望沸騰的“人間天堂”躍然紙上：成都的城墻是高大的，廟宇是寬敞的，會館又多又闊綽，街道總是人聲鼎沸。城里人聽戲方便，“一年要唱五六百臺整本大戲，一天總是兩三個戲臺在唱”[3]28；他們的吃食講究，種類齊全，似乎就連茄子也比鄉下的長得快；他們平日安逸享樂，逢年過節又有另一番熱鬧。城里大戶人家的婦女更是養尊處優：“日常睡得晏晏地起來，梳頭打扮，空閑哩，做做針線，打打牌，到各會館女看臺去看看戲，吃得好，穿得好，又有老媽子、丫頭等服伺。”[3]29這樣富足的生活和“人上人”的地位是蔡大嫂最為欣羨的。即便母親認為對窮人來說，成都遠不如鄉壩，她仍然深信鄰居的說法。韓二奶奶是城市生活的代表，她的優越感是直線式時間意識的一種典型體現。她從成都嫁到鄉下的經歷，反映出當時城市生活開始向農村滲透卻遭遇失敗的窘境。沉浸在傳統生活方式中的鄉民不僅意識不到城鄉的差距，而且對城市生活十分拒斥，韓二奶奶總是在與鄉下姑娘的辯論中敗下陣來，唯有蔡大嫂是其觀念的接受者。蔡大嫂與父輩及同村女孩的分歧充分說明，在她眼里，傳統鄉村秩序已開始失去往日的尊嚴。

城鄉空間秩序也在婦女的纏足問題上表現出來。小說寫到集市上販賣的“時妝翹腳美人畫”與“挖苦大腳鄉姑娘修腳的諷刺畫”[3]187，二者的強烈對比就典型地體現了纏足與城鄉等級身份之間的緊密聯系。纏足在當時被視為是一種“城市習氣”，城里的太太小姐們嚴格按照主流審美標準將腳纏得極小，以展現弱柳扶風之美，而鄉下姑娘則因承擔繁重的體力勞動而無法將雙足纏得太緊，從而更加為主流社會所排斥。“三寸金蓮”成為一種身份的表征，令蔡大嫂這朵鄉間野花在身份認同上產生了強烈的危機感。以纏足為美的社會風氣也滲透進日常生活最重要的領域——婚姻，多數家庭娶妻時首先要衡量的便是女性是否纏得一雙好腳爪。對沒有受過教育的鄉壩姑娘而言，婚姻是她們實現生命流動、擺脫鄉下人身份的唯一渠道，蔡大嫂的個人精神追求與社會現實之間的落差使她只能借助傳統習俗來尋求出走的機會。為消弭自己與城市婦女的身份差異，也為“上嫁”獲取更好的生活條件，蔡大嫂嚴格按照成都婦女的標準纏足，即使痛得夜不能寐也依然堅持：“為啥子鄉下人的腳，就不該纏小？我偏要纏，偏要纏，偏要纏！痛死了是我嘛！”[3]26雖然沒能嫁到城里，但她成功憑借小腳進入了天回鎮。

蔡大嫂的纏足以出走欲望為支撐，然而這種欲望背后的思想基礎不斷在變化，并推動她在不同階段對男性產生了不同的想象。起初在“城市夢”的支配下，蔡大嫂更多地傾向于將雙足視作換取城市身份的工具，她對異性的審視也僅停留在城鄉身份這一抽象層面，男性的身體物質性則被消解。模樣標致的韓家三兄弟與年事已高的老太爺似乎并無分別，城市身份足以彌合二者身體的差異。對城市的過分渴慕反而使蔡大嫂無法看清城市女性的優越實際上僅存于物質層面，她們所承受的封建禮教精神壓迫倒比鄉村女性更沉重。彼時的她雖企圖逃離鄉村，卻并無游離舊秩序的沖動。隨著身份障礙阻斷了進城的可能，她轉而嫁去天回鎮，從農民變成了小商人，但這并未消除身份功能錯亂帶來的焦慮感。直到劉三金道破城里女人背地里大膽越軌的真相，封建禮教的尊嚴可謂剝落殆盡，蔡大嫂衡量自我的標準從此變化。這時在她心里，作為女人而共同具有的解放天性的欲求，足以抹除自己與成都婦女在城鄉身份上的不平等。這正是在以現代理性精神觀照自身的生命價值。蔡大嫂實際上在追慕大家閨秀生活方式的過程中滋生出了蔑視傳統禮教的心理，因而我們看到她不再僅把三寸金蓮當作工具，而是作為具象的身體器官來看待，當她爬上青羊宮的高閣，卻因雙足吃痛而遭到田長子的挖苦，便立馬表現出對男性攻擊女性身體的極度不滿。蔡大嫂在自我認知上的變化促使她同樣以現代觀念來想象男性，首先便是對男性身體的重視。她不再只是“被凝視的女體”，而是開始對男性身體進行欲望化想象，尤其偏愛他們健壯的身體、陽剛的氣質和勇武的力量。她癡迷于羅歪嘴的勇猛強悍，縱然不免粗魯，她也覺得“比那斯斯文文的更來得熱，更來得有勁”[3]42。其次，隨著對現代性的接受程度日益加深，男性個體與社會歷史邏輯的貼合程度成為蔡大嫂擇偶的重要參照。產生初步的反封建意識與排外情緒后，官宦、鄉紳、不解時事的蔡興順都被她排除在理想男性范圍之外，而厭惡封建官僚統治、有能力與洋人對抗的袍哥得到其青睞；當教民在與袍哥的沖突中取得壓倒性勝利時，她又順應形勢的變化接受了顧天成的追求。

不過，蔡大嫂對男性的審視雖然產生了諸多變化，但她始終擺脫不了崇尚物利的天性。醉心于衣食住行上的享受，蔡大嫂先后與商人、袍哥、教民結合，活動范圍從鄉壩逐漸拓展至城市，顛覆了以往女性囿于院墻之內的生存狀態。蔡大嫂極富叛逆精神，但在父權社會的凝視之下，她也只能通過身體的囚禁來抵達心中的目的地，實際上仍是在借助男性的力量進入被男性所控制的空間，這種悖謬恰恰表明了過渡時期女性在自我解放道路上不知何去何從的迷惘。

二、商業習俗：“老板娘”對公共空間的突圍

蔡大嫂嫁到天回鎮后便成了“興順號”的老板娘，當地的商業習俗不僅潛移默化地影響了她的生活方式，更開闊著她的精神世界，因而蔡大嫂在商業民俗空間中的舉動亦成為小說表現的重點。從經濟結構上看，晚清川西社會的僵化源自原始農業經濟對生產力的抑制，而外來侵略則引發了工業文明與農耕文明的對決。雖然資本主義入侵四川的時間比沿海各地晚二十多年，但其瘋狂的經濟掠奪同樣使內地小農業和家庭手工業相結合的自然經濟遭受沖擊。川人耽于享樂，近代商品市場的興起深刻地影響著他們獲取日常生活必需品的方式，天回鎮的商業貿易也因此更加繁盛。經濟的變動為女性涉足公共空間提供了新的可能，隨著以家庭為基本單位、夫妻共同經營買賣的現象增多，“老板娘”這一嶄新的女性形象浮出歷史地表。小說聚焦鎮上經濟景況時以“興順號”的經營活動為敘述重心，同時穿插對其他商鋪及各類集市商業活動的描寫，生動地展現了蔡大嫂社會身份的確立過程及其對公共空間的突圍。

天回鎮商業習俗的形成與當地的街道和建筑物緊密相關，李劼人通過細膩而全面的描寫將其盡收筆下。鎮上街面的特色在于是由石板鋪成，上面斑駁的痕跡印證著當地貿易的繁盛與人流的密集。房屋緊鄰街邊，并且毫無縫隙地連成一片。居住空間的狹窄決定了人們與街道的密切關系，他們的日常生活就發生在街頭。商業區與居住區沒有明顯分界，“店居”是場鎮內最主要的建筑形式，這極大地影響了當地人的經商習慣。“興順號”即是僅僅以內壁上的雙扇小門為界劃分商業活動與私人生活區域，蔡大嫂的日常生活空間便與商業空間交疊在一起，她的個人活動常暴露在公眾視野中。而此前在巴蜀一帶，就連茶館這種最能聚焦三教九流的場所都難以見到女性的身影。公共場所對男性而言是休閑放松之地，對女性而言卻充滿了危險，她們一旦出現，必會成為男性凝視、調戲甚至侮辱的對象。店居的環境客觀上增加了蔡大嫂與男性接觸的機會，也使她面臨著被調戲的風險。從這個角度來看，“興順號”內處于私人與公共空間交界處的內貨間及臥房是具有隱喻性的，作家是借這兩處空間的開放過程來表征蔡大嫂內心的變化。起初，臥房和內貨間幾乎是封閉的，只在臥房窗欞上有一塊玻璃片：“把粘的飛紙一揭開，就將外面情形看得清清楚楚，而在外面的人卻不能察覺。”[3]40這是女性的私密空間，被隔絕在外的男性只能根據窗戶傳出來的聲音想象女性的私人生活。蔡大嫂在枯燥的婚姻生活中壓抑著自己，內心正如其內室一般封閉。直至與羅歪嘴有了勾扯，她終于開始承認女性欲望的天然合理性。以羅歪嘴進入臥房為轉折點，那間雙扇小門向丈夫之外的男性敞開了。得以順利地進入蔡大嫂的私密居所激起了他對意中人向“蕩婦”轉變的期待，房間的整潔面貌則又昭示著女主人平日的賢良，蔡大嫂身上貞女與蕩婦兩種特質的結合滿足了他對女性的想象。而他們的相互試探蔡大嫂來說則是一個不斷增強打破封建禮教藩籬的勇氣的過程，待到羅歪嘴在內貨間住下來，她已然沖破禁欲主義的束縛，以至于后來連男顧客也可以隨意出入內貨間。與此同時，蔡大嫂主動將私密情事展示在公共場所，從在房里與羅歪嘴親熱，到在內貨間里摟抱，再到毫無顧忌地在店內打情罵俏，她以強烈的叛逆精神使用著這塊長久以來不屬于女性的公共空間，以模糊公共與私人空間界限的方式訴說她作為女性的自我意志，從而撕開了沖決封建禮教的一道口子。

除此之外，李劼人更將筆觸延伸至巴蜀地區獨特的“趕場”習俗上來，每逢趕場日子，鎮上總是商旅不絕，各類集市以及眾多茶坊飯館都比平時更加活躍。“興順號”本就毗鄰街頭、緊靠人流，趕場習俗的興盛更是進一步改變了它的經營模式，為其帶來“賣酒”這一新的商機。雜貨鋪借此吸引了一批固定的客源。經濟交易的過程使個體卷入社群之中，逐漸構建起一個大眾化的社交空間。小說凡寫到興順號，總是不忘描繪豪放的川人聚在一起高談闊論的情景。這里是各類新聞和消息的集散地，人們在此建立社會聯系，進而認識自我、他人和世界。蔡大嫂在經營活動中扮演了重要角色，很快就從丈夫的賢內助變為雜貨鋪的掌事者:“不過現在柜臺內的寶座，已讓給了掌柜娘，只有掌柜娘退朝倦勤以及夜間寫賬時，才由掌柜代坐。”[3]40身體的在場為其融入公共空間提供了可能，坐在柜臺內的她經常傾聽眾人的議論，公共論域逐漸開闊了她的思想。她關心社會形勢的變化，就洋教問題所發出的一番追問表現出鮮明的自強意識與英雄氣概。與此同時，公共話語空間的形成也加深了店鋪與顧客的關系。從略顯拘束地對答應酬，到熱情主動地與顧客談笑風生，蔡大嫂不再處于社群的邊緣，精明能干、張揚大膽的作風使她掌握了在店鋪內的話語權。

這樣，蔡大嫂成功地憑借老板娘的角色確立了自己的社會身份，她能夠無視世俗倫理的約束，執著地爭取表達的權利，應該歸功于商業習俗與個體的相互作用。伴隨經濟活動而產生的輿論場加速了蔡大嫂的精神蛻變，她突圍公共空間的兩種途徑正分別指向女性解放的兩種維度。作家在勾勒蔡大嫂在從商過程中融入社群的過程時，突出她對國家大事的關心以印證其精神的進步，這種帶有國族主義意味的敘事背后，仍是以男性的標準衡量女性。可貴的是，作家對蔡大嫂的塑造并未僅止于此，她公開私人生活的種種舉動，正指向被男性所忽略的女性個體經驗的表達。情欲與女性的生命體驗緊密相關，向來為父權文化所遮蔽。蔡大嫂反其道而行，為的是將自己從男權的規約下解放出來，她的叛逆舉動就是對情欲自由觀念的一種表述。可惜在當時的文化語境中，以暴露隱私的方式發揚女性意識，注定只能淪落為一場悲哀的“示眾”。即便擠入群體之中，想象中的兩性平等互視也沒有實現，蔡大嫂的大膽潑辣沒有使男性看到她的精神光芒，僅僅只是激發了他們的情欲。她仍然被視作傳統意義上的那個“被凝視的女體”，縱欲既體現出她強烈的主體精神，也使她難逃被污名化的困境。

三、慶典儀式：城鄉秩序與兩性關系的新想象

晚清川西社會高度自治，加上街道結構及居住模式極大地增強了鄰里間的共同體意識，成都及其近郊居民經常組織公共慶典來構建地方團結形象。這類儀式象征著地方共同體對其文化的共享與集體認同，因而不對參與俗民的性別進行限制，為在性別等級與城鄉權力結構中均處于被支配地位的鄉鎮婦女提供了踏足城市的絕佳機會。需要指出的是，民俗的展演建立在與現實社會互動的基礎之上：“戲劇、游行、慶典等街頭表演反映了不同階級和社會集團的互動關系”[2]63，慶典儀式雖然接納鄉民，但依然在諸多方面體現出城鄉地位的不平衡。根據美國“人類學之父”博厄斯的觀點，民俗是一個民族的自傳體民族志，它在延續過去的同時也指涉當下和未來[4]。作家通過描繪兩次川西慶典的展演，展示出蔡大嫂在城鄉空間與兩性關系方面建構現代想象的過程，其所見所聞映射出當地社會關系的變遷。

首先是正月燒燈的習俗。每年正月初九起，成都各大街入夜后舉行燒燈、放花炮等活動，吸引眾多游人。鄉鎮婦女出于對城市的好奇而對慶典趨之若鶩，而男性參與節慶則主要是為窺視衣著鮮亮的女人。顧天成就是這樣沖動地擠向了蔡大嫂，所引發的沖突將因民俗而聚合起來的市民與鄉民劃分至“看”與“被看”的位置，反而在一定程度上解構了慶典展演中既有的城鄉等級結構。作家在處理這一情節時淡化了蔡大嫂的存在，雖然她處于矛盾的漩渦，但文本所呈現的重點則是以男人為主角的“武戲”。驚駭之余，蔡大嫂并未做出任何自衛舉動，她實際上和一旁的圍觀市民一樣只承擔了“看客”的敘事功能。直到敘事視角轉回天回鎮，小說才對蔡大嫂的心理活動進行了細致的交代。這樣的情節安排顯然是為突顯羅歪嘴等男性的粗豪舉動對成都造成的沖擊及其對蔡大嫂思想的刺激。首先，羅歪嘴、顧天成、蔡大嫂等都是這座城的“異己者”，當男性毫無顧忌地將一向被鄙為鄉野習氣的悍匪作風展現在市民面前時，蔡大嫂卻早已沒了往日的潑辣作風，其柔弱無力的形象與成都文雅秀氣的城市形象暗合，隱喻以她為代表的底層女性對城市文化的趨同及依附心態。與袍哥不同，在厚重的階層壁壘面前，女性只能通過向城市靠攏的方式尋求精神的釋放，而這場“武戲”在城市舞臺的上演卻向蔡大嫂展示了破除等級化空間想象的可能。其次，羅歪嘴的保護使她前所未有地享受了和城里人同樣的待遇，進而發覺女人并非生來就該接受兩性關系中的性別壓迫，得到男性的尊重也不應是城市女性的特權。正因如此，蔡大嫂在趕青羊宮時表現出明顯轉變。

巴蜀地區是道教的重要發源地之一，青羊宮每年舉辦的“集宗教信仰、娛樂消遣、商品交易等功能于一體”的廟會可謂是當地的一大盛事，成都人稱之為“趕青羊宮”[5]。從宗教儀式層面來看，其時作為帝國主義爪牙的洋教勢力日漸猖獗，“趕青羊宮”因標志著人們對本土文化體系的認同而構成小說“宗教沖突”線索中的一大敘事元素。女性是道教儀式最活躍的參與者，也最易受其影響而深化對所屬文化秩序的體認。蔡大嫂在道觀參拜時對燒香、摸銅羊等活動表現出濃厚的興趣，與僅為窺視女性而來的男性形成鮮明對比。身為不識字的婦女，她對洋教的排斥與仇視有時比男性還要強烈，與本土宗教的精神浸潤不無關系，也反映出民族主義觀念籠罩下川西民眾難以忍受現代性的同一性邏輯的普遍心理。值得注意的是，道教向來具有尊重女性的傳統，其“貴柔守雌”“陰陽相合、男女共生”等思想都含有主張男女平等、兩性和諧的意蘊。青羊宮廟會不僅為飽受壓抑的底層婦女提供了踐行自身主體性的空間，而且在兩性平等方面對女性產生啟蒙作用。在這一點上，本土宗教對蔡大嫂建立現代觀念起到了促進作用。從節日慶典層面看，道教文化對母系氏族社會女性崇拜觀念與生殖信仰的保留也使“趕青羊宮”衍變為一個祈春節日：“它既指向新舊交替萬物孕育萌生之時，對于新生、復蘇、繁榮、豐收的廣義祈盼，也當然包含狹義的男女交合”[6]，并由此建構起一個反規范性民間狂歡語境，助推蔡大嫂回歸潑辣好強的天性。在宗教與節慶的雙重刺激下，蔡大嫂重構了對城鄉及兩性權力結構的認知。當被欺凌的遭遇在郝蕓香身上再現時，她勇敢站出來對同性施以援手。雖然這場救助是通過男性的打斗完成的，但蔡大嫂已從圍觀者轉變為“武戲”的發起者與主導者。作家將蔡大嫂的出場設置在“武戲”的最末無疑放大了這一形象的沖擊力，她展現出的豪俠之氣及其對市民的沖擊絲毫不輸初十夜里的羅歪嘴。對蔡大嫂而言，這場沖突的展開也是一個打破愛情中男尊女卑性別等級的過程，原本不欲出手的情人經自己的提調后“竟自連命都不要了”[3]187，更加深了她對于探索新的愛情秩序的期待。這種先鋒意味的認知沖擊著冷冰冰的傳統道德，展現出充斥原欲的生命的滾燙。

李劼人將青羊宮廟會盛景與當地的人情世態、社會關系勾連在一起敘述，鄉民與市民在廟會中似乎“涇渭分明”。當前者把廟會視作一個神圣嚴肅的對象來觀照時，后者卻是以春郊宴游的賞玩心態涉足其間的，這種心理實是對固化的社會結構的映照：“都市空間正是在對鄉村的可掌控、可把握的意義上把鄉野變為‘野趣’。”[7]在此背景下，蔡大嫂對郝家風波的強勢介入便產生了擺脫對城市的謙卑心態的意義。“任你官家小姐，平日架子再大，一旦被痞子臊起皮來，依然沒辦法”的感慨表露了她以鄉野習氣挑戰城市女性權威的野心[3]187。鄉紳郝達三作為小說中特權階層與封建禮教的“代言人”，拒絕向蔡大嫂一行道謝，然而等級觀念已經無法維持它的虛偽了，郝達三的斯文掃地隱喻著城市特權階層的逐漸式微。在與他的對比中，蔡大嫂表現出了對現代平等觀念的深切認同與力求打破城鄉等級偏見的過人膽氣，從而完成了對鄉土社會權力結構變遷的隱喻。至此，小說通過兩次全面又立體的慶典風俗摹寫將蔡大嫂置于民俗、性別、城鄉空間等多重維度之下，動態地塑造了一個既與故土有著深刻的精神聯系，卻又在對現實的不滿與掙扎中憑借個體經驗追逐現代性的女性形象。

在《死水微瀾》中，李劼人聚焦散落于日常瑣屑之中的民俗二三事，展現生長于鄉野的女性個體如何面對世道的潰爛與重生。在與民俗的相互作用中，被壓抑的蔡大嫂迸發出生命本身的激情與野性。她流著淚隱忍纏足帶來的痛苦，精神卻充斥著對于城市的向往與出走的沖動；她承受著男性各式各樣的目光，仍勇敢地觸摸自己的欲望，執著地擠入被男性霸占的世界；她接近夢想中的“人間天堂”，也生發出打破城鄉空間秩序、貫徹現代平等觀念的勇氣。小說縱橫捭闔的民俗敘事成就了蔡大嫂形象的復雜性。