山西汾陽圣母廟壁畫中的酒器研究

王晉平 華興宇

太原科技大學

山西是中華文明重要的發源地之一，自古被冠稱為“表里山河”，先秦·左丘明《左傳·僖公二十八年》中記載：“子犯曰：‘戰也。戰而捷，必得諸侯。若其不捷，表里山河，必無害也。’”杜預注：“晉國外河而內山。”［1］由于地理環境、氣候的影響，山西省境內保存完好的宋、金以前的地面古建筑占全國的70%以上，又被稱為“中國古代建筑藝術博物館”，在這些現存的古建筑中，壁畫無疑是絢麗多彩的藝術瑰寶，它客觀真實地反映了古代該地區的社會風貌和習俗，對我們了解古人的生活習俗有重要的歷史參考價值和文化藝術價值，像一場跨越遠古的對話，豐富著我們的未知世界。

圣母廟又稱后土廟、娘娘廟，位于汾陽市西北3000米處的栗家莊鄉田村，創建年代不詳，后重修于明嘉靖二十八年（1549），原是一組古建筑群，現僅存正殿一座，殿寬三間，進深兩間，單檐歇山頂（如圖1），殿內東、西、北滿繪壁畫，總面積達76.37平方米。［2］

圖1 圣母廟正殿

一、圣母廟壁畫中分析的酒器

圣母廟壁畫主要分布于西、北、東三面墻壁上，內容分別為《巡幸圖》《宴樂圖》《迎駕圖》，酒器的出現集中在北壁《宴樂圖》中。宴樂，即“燕樂”［3］，名稱始見于《周禮·春官》，指天子及諸侯宴飲時所用的音樂，其曲調一般采自民間俗樂，以有別于廟堂典禮所用的雅樂①“宴樂”“燕樂”名稱始見于《周禮·春官》。隋唐時期，在漢族及少數民族民間音樂的基礎上，吸收部分外來音樂，形成了供宮廷宴飲、娛樂時用的七部樂、九部樂、十部樂、坐部伎、立部伎等，統稱為“燕樂”（見杜佑《通典》卷一百四十六《坐部伎》篇），曾盛極一時，獲得高度發展。宋沈括把含有少數民族和外來音樂成分的漢族民間音樂“清樂”稱為“燕樂”（見《夢溪筆談·樂律》）。隨著民間音樂的演變，各代宮廷燕樂的形式也有所不同。。既然是“宴飲之樂”，自然少不了酒器的使用。圣母廟壁畫是明代的道教壁畫，北壁《宴樂圖》描繪的是后宮場景，因為居于大殿中心，所以壁畫場景是圍繞圣母塑像展開的，雖沒有東西兩壁氣勢宏大，但其精巧細膩體現了畫工卓越的畫功。畫面中除了居中的樂伎隊伍，更吸引人們的便是北壁東西兩側侍女手中或捧或提的酒器。

西側持壺侍女簪花偏髻，體態豐盈，眉眼祥和，頸佩瓔珞，一手持壺頸，一手托壺底，外形來看似明朝流行的銀鍍金鏨花執壺（如圖2），屬盛酒器，瀝粉堆金的裝飾手法，突出了金執壺的輪廓和立體感，增強了金執壺的華貴之感。金執壺圓口，束頸，扁寬腹，彎弧形蛇吞式長柄及長流，柄端與蓋頂相連。附瓜棱形蓋，蓋頂置寶珠鈕，底足為外撇形圈足。此執壺與傳統酒壺樣式有所區別，似受到外來風格影響［4］，尤其是北方游牧民族馬背上攜帶的扁耳壺，其也和山西所處的地理位置有極大的關系，山西自古以來就是民族交融的前沿，當然也承襲了元朝的藝術風格。金執壺器型別致，氣度華美端莊，具有濃厚的宮廷色彩，符合明代器具的風格。明朝作為中國手工藝發達的時代，無論造型紋樣還是色彩裝飾都要比元朝豐富、精致，尤其喜歡在酒器上飾以纏枝花紋、蓮花、牡丹等，寓意美好，簡練舒展，是集宋代高雅簡潔、元代粗獷豪放于一體的集大成者。壁畫雖然無法看到更清晰的細節，但仍能通過造型判別出該酒器的作用和特點，以全局性的視角來看依然不失宮廷生活的奢侈排場、富麗堂皇。

圖2 持壺侍女局部

東側一侍女手提的執壺和西側金執壺類似，另一綠衣女子手捧金酒注子，有唐宋遺風，屬溫酒器，酒注子始于晚唐，盛行于五代至宋元。明朝以前，酒注子功能既能盛酒又能溫酒；而到明朝，器物的分類清晰，劃分更加嚴謹。該金酒注子（如圖3）為提梁瓣型鏨花注壺，可以溫酒、盛酒；注壺有蓮花蓋，蓋頂置圓形鈕，圓肩，肩部刻珠紋，壺身呈葵花棱狀，對稱置彎流，要搭配注碗使用，與注碗組合成套，實為溫酒用具。酒注子在火爐上熱好以后，放入注碗中，起隔熱作用。很多人誤認為注碗起熱酒的作用，如圖4所示。注碗大小、深度與酒注貼合范圍較小，可見存放不了多少水，想要達到加熱的效果就得頻繁換水，用少量的水熱大量的酒，顯然它的作用不是熱酒；更有甚者，1993年蘇富比拍賣行出現的一件福建窯口生產的影青執壺，注碗則是鏤空透雕，更能說明這一事實。這種高溫熱酒的現象主要因為古人釀造技術的局限，蒸餾工藝缺失，而隋唐以前以黃酒為主，度數較低，酒質渾濁，直接飲用雜質過多，還伴有甲醇等不利于身體健康的物質，因此熱酒有利于有害物質的揮發。

圖3 持金酒注子局部

圖4 注壺、注碗組配

二、道教壁畫中酒器出現的原因

道教壁畫中出現酒器與早期宗教祭祀是分不開的。早在道教形成之前，中國遠古酒文化就十分繁榮了，商人好酒，周人尚食，《禮記·表記》中記載：“殷人尊神，率民以事神。”①殷人尊崇鬼神，領導人民侍奉鬼神，重鬼神而輕視禮儀。反映了祭祀在商朝已經是上升到國家層面的大事，美酒和酒器自然不可少，商周精美的青銅酒器就是最好的證明。道教伊始就和酒文化結下了不解之緣，酒成為祭奠神祇的重要供品，甚至出現了專門掌管祭祀活動中敬酒事項的官職，稱為“酒人”。《周禮·天官·酒人》中記載：“酒人掌為五齊、三酒，祭祀則共奉之，以役世婦。共賓客之禮酒、飲酒而奉之。”［5］道教三清之一元始天尊的座下弟子姜子牙在文王伐紂時期，曾命工匠鑄造了一件酒器，也就是今天藏于山西博物院的龍形觥（如圖5），是當時姜太公岳父祭天作法的器具，可見酒器作為禮天神器，在中國古代巫術中是國家祭祀、戰爭、禮儀等重大活動的載體。

圖5 龍形觥 山西博物院/藏

早期道教受這種文化氛圍的影響，并不忌酒，但反對酗酒，并且認為酗酒就是浪費糧食，因為酒是糧食釀造的［6］。其中不少道教代表人物都與酒有密切聯系，“詩仙”李白正是其中一位，因其受過道教符箓，才造就了他詩風上的灑脫飄逸，氣質上的仙風道骨，在他所存的一千多篇詩歌中，與道家相關的就有一百多篇；杜甫在《飲中八仙歌》中這樣描寫：“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”芮城永樂宮壁畫的道教八仙之一呂洞賓就有飲酒成仙的故事，道教是在酒文化背景下發展起來的，這也是影響其發展的重要因素。

汾陽圣母廟道教壁畫中出現酒器的社會因素，與汾陽鄉土情結的地緣因素息息相關。汾陽地處山西省中部的汾河谷地，古人認為山川河流皆可劃分陰陽，汾水南北流向，河西為陽，故稱“汾陽”。俗話說：“仁者樂山，智者樂水。”［7］生活在這片土地的人自古飽受儒家文化浸潤，忠孝傳家，其性格品質影響到生活藝術的方方面面，內心固有的鄉土情結在此刻最大化地體現出來。汾陽古稱“汾州，”素有“秦晉旱碼頭”之稱［8］，在明朝是慶成王、永和王的封地，因此出現了一城二府的罕見局面。汾陽圣母廟殿內梁枋上有明代“慶成王府扶枋梁功德至盧大富”字樣［9］，應是慶王府曾出資資助過的緣故。兩座王府給當時的汾州府帶去了皇家風范，促進了皇家文化與民間文化的交流融合，極大地推動了汾陽經濟發展和習俗的改變，還致使很多宮廷技藝在民間傳播開，而當時壁畫所描繪的后宮《宴樂圖》，畫工很可能見過皇家莊嚴富麗的生活場景，所以繪就了場面壯闊、氣勢恢宏、布局得當的壁畫珍品，這與明代藩王府在汾陽有很大的關系。

汾陽自古因酒出名，酒文化歷史悠久，酒器作為重要的禮器，一直是酒文化中的重要實物載體。根據酒器的功能，可以分為釀酒器、盛酒器、溫酒器、飲酒器。在杏花村遺址出土的仰韶文化的典型器物小口尖底甕，是中國迄今發現最早的釀酒器（如圖6）［10］，說明汾陽這塊土地上的人們在6000年前就已經掌握釀酒技術，這對后世酒器的發展產生了啟發性的影響。

圖6 小口尖底甕

隨著科技的發展和人們認知水平的不斷提高，人們對于宗教祭祀、封建神學的依賴漸漸回歸了理性，這種獨立判斷的進步性思維在很多領域都有體現，神權衰落，君權不斷加強，在汾陽圣母廟壁畫中就得以詮釋，壁畫人物越來越帶有主觀性的色彩，宗教壁畫也由神秘化向世俗化過渡，更多地體現了王公貴族的享樂生活，酒器作為享樂生活的身份象征，精致至極，華貴典雅，這種創作觀念的轉變也與道教壁畫中出現酒器不無關聯。

三、酒文化傳承和發展對壁畫的影響

壁畫中出現酒器也是當時汾陽酒文化的一種佐證，實物和壁畫相匹配，其表現神靈祈福的壁畫或多或少有畫工自己的想象需求，但更多的是以民間生活為創作源泉，把人們所尊崇的神靈世俗化了［11］。就如同汾陽東龍觀墓室壁畫M5東北壁茶酒位一樣，類似的執壺酒器與圣母廟壁畫中的酒器遙相呼應；酒器的出現是歷史的必然，因為它與人們日常生活緊密相連，明代新絳稷益廟壁畫以祭祀“三圣”為主，既然是祭祀，作為祭祀禮器的酒器自然不可少，正殿東壁《仕女圖》或手捧金執壺，或手提溫酒注，只不過沒有瀝粉貼金技法有層次感和立體感；更有甚者有成組的酒器，元代洪洞水神廟東壁《售魚圖》，桌上擺酒缸、酒壺、雙耳酒杯，老者斟酒，少者捧杯，好不自在；北壁東側《王宮尚寶圖》酒器更加豐富，多達十多件，色彩不一，龍紋浪花大酒缸、金執壺、青銅爵等，讓人應接不暇。

如此多的壁畫中出現酒器絕不是偶然，反映出古代中國酒文化的興盛與繁榮，突出了酒器作為身份等級的象征與人密切相關，在其千年的傳承和發展中兼容并蓄，枝繁葉茂，描繪了一幅幅題材多樣、內容豐富、精美絕倫的壁畫圖像。

四、結語

通過上述分析，可以看到汾陽圣母廟壁畫中出現的酒器不僅僅是簡單的工藝品，其背后的文化內涵能讓我們在全局性角度了解古人的生活習俗和壁畫中酒器的歷史、藝術價值，更加深入地了解古代酒器的發展。壁畫中展示的酒器以及酒文化是中華傳統文化深厚底蘊的自信。直到今天，壁畫中酒器及背后的酒文化還有著重要的學術價值和引領價值。