復調(diào)與對話：論《坎坷喧囂的道路》中的死亡書寫

吳群濤， 成軼瑾

(湘潭大學 外國語學院， 湖南 湘潭 411105)

美國創(chuàng)作型歌手鮑勃·迪倫榮膺2016年諾貝爾文學獎，這是一貫青睞嚴肅文學的諾獎基金會首次跨界給詞曲創(chuàng)作者頒獎。自迪倫獲獎以來，國內(nèi)外相關(guān)研究快速發(fā)展。但總體而言，已有研究成果多為外部研究[1]179，更關(guān)注迪倫獲諾獎的事件性及其詩歌的功能與影響[2]24，對其歌詞本身藝術(shù)性的研究較為欠缺。專注于內(nèi)部研究的成果，則多將歌詞與詩歌割裂開來，從詩性和文學性出發(fā)，聚焦歌詞中的意象、互文性等藝術(shù)特點，復原迪倫作品歌詞身份、倚重音樂或歌詞學理論資源來分析其藝術(shù)特色的研究數(shù)量極少。2020年6月，年近八旬的迪倫發(fā)行了獲諾獎以來的第一張原創(chuàng)新歌專輯《坎坷喧囂的道路》(以下簡稱《坎坷》)(1)本專輯由索尼音樂娛樂公司公開發(fā)行，下文所引其中歌曲的歌名和歌詞均出自鮑勃·迪倫網(wǎng)站http://www.bobdylan.com/albums/rough-and-rowdy-ways/，由筆者翻譯成中文，不再一一標注。。迪倫在《坎坷》中對死亡主題的書寫表現(xiàn)在兩個方面：一是如何面對自然死亡；二是如何面對政治刺殺導致的死亡。自此專輯問世以來，其相關(guān)新聞報道頻頻發(fā)布，但是嚴肅的學術(shù)研究仍舊闕如。國內(nèi)筆者僅見一篇題名為《從荷馬到鮑勃·迪倫：吟唱的人類歷史》的隨筆文章，主要論及此專輯中歌詞與西方文學經(jīng)典的互文性關(guān)系，但并未集中關(guān)注其中突出的死亡主題。

國內(nèi)歌詞學研究學者陸正蘭認為，從符號學的角度看，歌詞與詩的最大區(qū)別在于歌詞的主導落在發(fā)送者的情感和接收者的反應上，而詩則不同，“詩性即符號的自指性”。歌詞即使有很多“詩性”，也不能局限于自指，必須在發(fā)送者和接收者之間構(gòu)成動力性的交流。歌詞對“呼喚與應答”而不是本身“自指性”的看重[3]44-46，讓迪倫歌詞創(chuàng)作的文本分析工作顯得更為重要，因為作者的意愿不會直接表露，而是隱藏在敘事方法和主題的選取中。為了讓受時間限制的歌曲取得較好的傳播效果，歌詞要求用一個相對明朗集中的主題，來組織要傳達的思想、情感和文詞美感[4]6。而主題的呈現(xiàn)，除了通過音樂形式以外，還要依靠敘事方法。同時，歌詞本身的對話性特征，又與蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的“復調(diào)”理論的核心——“復調(diào)式小說世界的‘多聲部性’、復調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)的‘對話性’、復調(diào)式藝術(shù)思維的反‘獨白主義’精神”不謀而合[5]83，歌詞由于內(nèi)在包含“我對你說”的交流結(jié)構(gòu)，在敘事方法上采用復調(diào)是天然的選擇。鑒于此，本文將借鑒歌詞學與復調(diào)理論資源，分析專輯歌詞中死亡書寫的表現(xiàn)形式和深層意涵。

一、與自我對話：超越自然死亡

一直以來，迪倫都避免以作者的統(tǒng)一意志來支配創(chuàng)作，追求展現(xiàn)“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”的效果[6]3。《坎坷》專輯中與自我對話的部分主要包括《我創(chuàng)造的你》《黑騎士》和《繆斯之母》三首歌，它們分別從人的存在形式、死亡的存在形式、生的定義三方面討論如何超越肉體死亡，從而體現(xiàn)歌者對死亡的態(tài)度。從敘述主體上看，這三首歌既可以看作是迪倫內(nèi)心中不同自我意識之間的對話，也可視為不同敘述者之間的觀點交流，層層遞進，共同構(gòu)成了復調(diào)式敘述的“多聲部性”。三首歌代表的不同聲部都具有深刻的獨立觀點，而迪倫作為歌詞的寫作者，只是提出問題，并列席于各個聲部對這一主題的討論會中。從這個角度來看，各個聲部取得了獨立的主體性，能夠與作者進行觀點交流。

《我所創(chuàng)造的你》是一首關(guān)于復活與創(chuàng)造的歌，其開篇句明顯借鑒自英國作家瑪麗·雪萊名篇《弗蘭肯斯坦》的原型情節(jié)——從停尸間等地方尋找身體器官拼湊造人。第二段中的“我多么希望你去哪里都帶著我，不論天上人間”兩句，暗示了所謂“創(chuàng)造生命”，其實是試圖“起死回生”。接著迪倫在歌詞中表明，創(chuàng)造“你”的目的是“把我拯救”“扭轉(zhuǎn)歷史”“為全人類的福祉作貢獻”。而在為造物注入靈魂時，他進入地獄，與心理學家弗洛伊德等人的靈魂展開對話。結(jié)合下文歌詞，迪倫認為這些人的靈魂“合適”且“不朽”，但卻被當做“人類最著名的敵人”沉入地獄，結(jié)合其所運用的反諷手法和“起死回生”的目的，可以推測其對整個人類歷史走向不滿。至此，聽眾可以明顯感受到歌中蘊含著對人類生存現(xiàn)狀的質(zhì)疑。這首歌雖然沒有直接觸及個人的死亡，但借復活這個概念探索了個人的死亡及其可能的復活對歷史和將來的影響，肯定了死亡之必然性，卻又不認為死亡是生命的終點，而是希望改變生命的存在形式，以改變?nèi)祟悮v史發(fā)展進程。

在《黑騎士》中，迪倫借歌者之口直接與死神對話。第一段中，他對黑騎士說：“你走的這條路，太窄太難了。”此句源自圣經(jīng)《馬太福音》，印證了其主題關(guān)涉人類與死亡的斗爭。最后一句“黑騎士，黑騎士，這份工作，你應該干夠了吧”，原文“you’ve been on the job too long”來自收錄于專輯《鮑勃·迪倫的格林威治村：1961年現(xiàn)場錄音》(2011)中一首關(guān)于謀殺的傳統(tǒng)民謠歌曲《鄧肯和布雷迪》，這首歌謠講述了酒保鄧肯槍殺警察布雷迪的故事。此處直接引用歌詞原文，暗示歌者試圖通過殺死黑騎士來抵消自身死亡。在這首歌中，由于承認了死神的存在，歌者也就間接承認了死亡的必然性。但死神這一擬人化形象的創(chuàng)造，又將死亡和人類的關(guān)系從不可抗力對脆弱生命的壓迫，變成了勢均力敵的兩個人之間的博弈，從而部分實現(xiàn)了對死亡的抹殺。

《繆斯之母》表達了歌者希望借助自身的藝術(shù)創(chuàng)作獲得永生的愿望。人終有一死，但作為人類思想的載體，凝固的文本卻為死亡書寫提供了不朽的可能性[7]36。《繆斯之母》的首段，“眾繆斯之母為我歌唱”，“歌唱榮譽、命運和光榮”及“歌唱過早分離的愛侶/歌唱獨自站立的英雄”，顯然模仿了古代史詩語言風格和內(nèi)容。《說文解字》云：“史，記事者也；從又持中，中，正也。”[8]419“史”的本意即記事者，由此引申，代表被史官記錄的事，也即以文字記載的所有過去之事。歷史被記錄以為后人所鑒，其生命必然超過記史者，但記史者的觀念卻隨著他的記述方式與歷史一起永存。結(jié)合專輯主題，迪倫此處選擇史詩的敘述形式顯然自有深意。在第二段結(jié)尾處，歌者明確地為追求藝術(shù)事業(yè)的不朽發(fā)出了請求：“繆斯之母，為我歌唱”。最后一節(jié)，歌者請求繆斯之母，也就是記憶女神摩涅莫辛涅帶他“去河邊，釋放你的魅力/讓我沉浸于你甜美的愛臂/喚醒我，搖晃我，洗清我的罪/隱去我的形象，就像風一樣”。在希臘神話中有女神與凡人相戀的故事，如恩底彌翁與月亮女神塞勒涅相戀，其雖因此受罰永遠長眠，但可以永葆青春，并每夜與女神在夢中相會。而在基督教傳統(tǒng)中，洗禮是洗去原罪的儀式。此處迪倫結(jié)合希臘羅馬神話和基督教故事，讓靈感與藝術(shù)創(chuàng)作超越肉體的死亡，得到永生，而其超越死亡途徑的合理性建立在對生之定義的改寫上。歌者認為，生不必是肉體永存，甚至也不需要保留完整的靈魂，只需藝術(shù)作品永久流傳足矣。

綜上可見，面對自然死亡，迪倫分別嘗試了不同的超越方法，這些方法均完整獨立，表現(xiàn)出他對死亡的深深憂思。與小說等其他形式的復調(diào)作品相比，這三首歌受限于其歌曲的形式，雖然收錄在同一張專輯內(nèi)，彼此卻相對獨立，沒有像小說章節(jié)一樣產(chǎn)生直接的沖突或?qū)αⅰＫ鼈冎g雖然通過主題的一致性構(gòu)成了結(jié)構(gòu)上的對話性效果，但“反獨白精神”卻比較微弱，留給讀者的思考空間要小于接受空間。若結(jié)合迪倫生平和他專輯中所收錄的《再見吉米·里德》一歌中作出的暗示，其實可以給出一個比較合理的解釋。不論是搖滾樂界還是民謠樂界，音樂家英年早逝的情況都非常普遍。如“貓王”埃爾維斯·普雷斯利終年僅四十二歲，迪倫早年的偶像伍迪·蓋瑟瑞在五十五歲時因病去世，迪倫好友吉米·里德常年抱病，于五十一歲去世。多次近距離感受死亡威脅的迪倫創(chuàng)作此專輯歌曲時已近八十歲高齡。縱觀以上分析，迪倫雖然對死亡提出了不同的超越方法，但都承認了死亡的必然性。再結(jié)合《繆斯之母》中的表述，可見他渴望讓自己的思想和藝術(shù)作品通過人們的傳播和接受達到“永生”的目的。然而，在專輯后三首歌中，這種希望聽眾接受自己觀點的思想?yún)s并不突出。在反思系統(tǒng)性暴力時，迪倫反而更強調(diào)“拋出問題，引起思考”的模式，盡可能隱藏自己的觀點，希望通過多聲部的觀點表達，引起聽眾的獨立思考。

二、他者間對話：反思系統(tǒng)暴力致死

經(jīng)過在精神層面對人類自然死亡命運的探索，迪倫最終轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實中的死亡事件。已有論者指出，“不論是書寫自己的死亡，還是為他人的死亡代言，鮑勃·迪倫都是在被動接受了‘死亡’這一既定事實(或是注定的前景)的基礎(chǔ)上，追問‘死亡’背后的‘罪惡’的審判”[9]109。換言之，迪倫并不是消極被動地面對死亡，而是對其展開積極反思，試圖超越死亡對當前生活的限制。在專輯《坎坷》中，歌曲《渡過盧比孔河》《基韋斯特》與《最骯臟的謀殺》內(nèi)容上緊密相連，組成“暗殺三部曲”[10]215，并形成結(jié)構(gòu)上的對話。其中，《基韋斯特》內(nèi)部包含兩個平行并置的情節(jié)線索，形成復調(diào)敘事；《最骯臟的謀殺》則包含了內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的對話與多角色對話構(gòu)成的多聲部性、反獨白以及去作者中心地位的反人文精神，最深刻地體現(xiàn)了迪倫死亡書寫中的復調(diào)精神。

《渡過盧比孔河》借用了征服者愷撒渡過盧比孔河征服羅馬的典故。愷撒獲勝之后，意外死于政權(quán)內(nèi)部的爭端，而《基韋斯特》開篇提到的麥金萊總統(tǒng)也是因刺殺而死。同樣，《最骯臟的謀殺》的主線肯尼迪總統(tǒng)刺殺案，也是著名的政治刺殺事件。這種主題上的一致性打破了文本間的隔閡，使三首歌之間產(chǎn)生了對話效果。比如，《渡過盧比孔河》中的主角不斷追求自由：“我看見自由灑下的光/我相信那就近在咫尺。”而在《最骯臟的謀殺》中，敘述者卻說道：“自由，自由，人們要的自由/我不想告訴你，先生，只有死人才是自由的。”結(jié)合渡過盧比孔河后愷撒的遭遇來看，其寓意在于表達追求自由的奮斗可能是無果的。美國學者凱爾·福恩斯曾揭示出迪倫思想中的一個悖論：他認為人類生存的世界是先定的，但又認為人應有權(quán)認為他們是自由的，能對自己負責任。同時，經(jīng)由沉思和哀悼，人們可以短暫地逃離先定的命運[11]89。這正是基督教教義與人文主義思想被迪倫納入自己藝術(shù)創(chuàng)作的話語體系之后得出的全新闡釋。

緊跟在《渡過盧比孔河》之后的《基韋斯特》描述了一個純潔的不朽之地，那里可能是愷撒渡河之后的目的地，但表現(xiàn)純潔而不朽的聲部卻沒有貫穿整首歌曲。這首歌雖然伴隨著舒緩柔和的曲調(diào)展開，卻是以麥金萊總統(tǒng)之死開篇，以一位十二歲少年被迫迎娶一位妓女的副歌結(jié)束。這種將殘酷現(xiàn)實與理想境界并置的復調(diào)敘事，讓基韋斯特這個“沐浴著陽光，遠離塵囂，沒有槍支暴力”的“不朽”之地，蒙上了一層虛幻的陰影。美國一直自詡為世界人民追求自由與民主的“燈塔”國，經(jīng)過幾個世紀的國家形象塑造，在一些美國人，甚至在部分其他國家的民眾眼中，美國就是那樣一個承載著昭昭天命的“應許之地”。1989年，日裔美國學者弗朗西斯·福山提出，西方國家實行的自由民主制度也許是“人類意識形態(tài)發(fā)展的終點”，并因此構(gòu)成了“歷史的終結(jié)”[12]9。但顯然，迪倫眼中的美國社會已經(jīng)不是一元論的自由與民主，而是更加復雜多元。“在這個世界中，各范疇不是階段，而是陣營，它們之間的對立關(guān)系，不是個性上升或下降的道路，而是社會狀態(tài)”[6]29-30，就像巴赫金眼中的陀思妥耶夫斯基一樣，迪倫事實上也參與到了所處時代的這種對立的多范疇中。當20世紀60年代群眾運動浩浩蕩蕩發(fā)展時，他站在平權(quán)隊伍中對抗主流，同時又對同一隊伍中的女性主義者不以為然；他以民謠抗議歌曲成名之后，卻在新港音樂節(jié)上公開轉(zhuǎn)向搖滾；更不用說迪倫那著名的拒絕被定義的人生態(tài)度。正如“陀思妥耶夫斯基藝術(shù)視覺的基本范疇，不是發(fā)展，而是共存和相互作用。他主要是按空間、而不是按時間去觀察和思考自己這個世界的”[6]30，迪倫也表現(xiàn)出了類似的藝術(shù)特質(zhì)。

《最骯臟的謀殺》時長十七分鐘，是迪倫的死亡書寫復調(diào)敘事特征表現(xiàn)得最為集中的歌曲。在復調(diào)敘事策略的運用上，這首歌表現(xiàn)得尤為突出。具體而言，除了外部與《渡過盧比孔河》《基韋斯特》形成了鮮明的結(jié)構(gòu)并置，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，它還一分為二，一面以肯尼迪遭到刺殺為主線進行關(guān)于政治謀殺的討論，另一面對20世紀60年代的美國大眾音樂進行了個性化的回顧與記錄。兩條線索相互呼應、形成對照，多重角色、對話體的敘述模式成為這首歌的突出特征。迪倫通過使用不同的指稱詞，多次轉(zhuǎn)換敘述視角，呈現(xiàn)了故事講述者、兇手、受害者和一些來歷不明的事件參與者的多重聲音。對此，已有研究表明，不同于獨白式的作品，迪倫的歌詞往往避免直接表露作者本人的態(tài)度，而多采用對話體的敘述模式推進情節(jié)的發(fā)展，通過不同人物的對白或同一人物內(nèi)心的獨白，使歌詞具有復調(diào)和對話性[1]179-180。通過扮演不同角色，迪倫能夠更加深入、立體地探索肯尼迪遇刺事件，同時不至于讓歌詞晦澀難懂，導致其本身與聽眾對話的訴求受阻。這樣就突破了一對一的對話關(guān)系，轉(zhuǎn)向多元對話模式，將作者去中心化，變身為多個對話主體。這些主體由于同一個事件處在同一個文本空間而獲得一致性，相互之間形成了情感發(fā)送者和接收者的互動關(guān)系。同時，傳統(tǒng)意義上處于邊緣地位的聽眾，由于在聽歌時與一些主體思想意識進行交流而并列為情感接收者，從而獲得主體性身份地位，也就更深入地參與到敘事中。整首歌形成了一個對話參與者眾多、覆蓋面廣泛、通過“呼喚與應答”引發(fā)聽眾情感共鳴的交流場域。

具體說來，在官方歌詞的第一部分中，刺殺案是絕對主線。首先開始講述的是故事敘述者，其觀點為歌曲定下了基調(diào)。他認為肯尼迪總統(tǒng)“就像獻祭的羔羊一樣被帶到屠宰場”，被“毫無尊嚴地射殺”。“獻祭的羔羊”這個比喻，將兇手放在了主宰的地位上。迪倫此處揪出的兇手不是后來伏罪的奧斯瓦爾德，而是一個擁有權(quán)勢地位、深謀遠慮的隱秘團體。后面的代詞從指代講述者的“我”轉(zhuǎn)向指代兇手的“我們”，也印證了這一點。進入第二段，刺殺案和電影、音樂記錄開始交織。先是描述縱情享受的音樂節(jié)：“我要去伍德斯托克，這是充滿啟迪的年代/然后我就去阿爾塔蒙特，坐在舞臺邊上”，然后敘述又馬上回到刺殺案，“人們生活在遇刺地埃姆街的陰影下”。這種自由激情與謀殺血案的強烈對照其實也是美國20世紀60年代的一個縮影。迪倫在其自傳體回憶錄《編年史》中曾說：“我并不把他們看作被槍殺的領(lǐng)袖，我只認為他們也是父親，家人被拋在世上，內(nèi)心受創(chuàng)。美國是一個自由獨立的國度，我在這里出生、長大，一直珍愛平等自由的價值和理想。”[13]114-115在民權(quán)運動轟轟烈烈發(fā)展之時，多起震驚世界的重大謀殺案使這一運動遭受沉重打擊，暴力使得平等自由的呼號產(chǎn)生的力量變?nèi)酢Ｓ纱丝磥恚蹲铙a臟的謀殺》的敘事中肯尼迪總統(tǒng)被刺與20世紀60年代美國娛樂業(yè)的蓬勃發(fā)展這兩條線索的平行并置，表面上看似并不相關(guān)，其實卻形成了對話關(guān)系。

在第三段中，迪倫讓槍手奧斯瓦爾德和肯尼迪總統(tǒng)同時出場，在謀殺案現(xiàn)場進行對話：“你那顆神奇的子彈射中了我的頭/我只是個像佩茜·克萊恩那樣的替罪羊/從沒射殺過任何人，不論從身后或身前/我的血流到眼睛里，流到耳朵里/我再也見不到美國的繁榮了。”這種對話式敘述讓聽眾如同置身其中，更能感覺到槍擊者奧斯瓦爾德在某種程度上是無辜的，兇手另有其人。縱觀《最骯臟的謀殺》中所有對話角色的歌詞，除了作為當時旁觀者或事后敘述者的歌者角色，其他人都不發(fā)表觀點，只是不停地描繪血案現(xiàn)場，重復槍擊的過程。迪倫拋出問題“可是，真相又在哪里？”但包括槍手奧斯瓦爾德與法官在內(nèi)的眾多角色都沒有回答。問題就回蕩在歌聲里，一如迪倫名曲《隨風飄蕩》，不停地叩問大眾。顯然，迪倫在此運用復調(diào)敘事隱藏個人觀點，其目的與敘述自然死亡、追求個人對死亡的超越時已大不相同，這里不再是要影響聽眾的判斷，從而確立自身的地位，而是要讓謀殺場景不斷復現(xiàn)，激起聽眾的反思，以個人的主體性來改善乃至祛除社會頑疾。接下來，主題再次切換，迪倫不再像寫作此前的歌詞一樣把歌名、電影名等隱藏在敘述中，而是像書寫一部20世紀60年代的大眾文化史一樣，開始光明正大地列出其名稱。通過對美國歷史上不絕如縷的謀殺慘案進行回顧，以復調(diào)敘事探詢真相，頻繁切換的講述者之角色身份、反復出現(xiàn)的對話、對案發(fā)場景的生動描述，共同構(gòu)成聲音和圖像的雙重刺激，使得聽眾不得不反思現(xiàn)實。《最骯臟的謀殺》以“播放《血旗》，播放《最骯臟的謀殺》”結(jié)束，首尾呼應，形成閉環(huán)。顯然，作者希望自己對肯尼迪刺殺案的重述能夠不斷循環(huán)，以多重人物的復調(diào)合唱來激起聽眾更多的反思和共鳴，從而將犀利的批判鋒芒指向當代美國社會黑暗荒唐的一面。

20世紀60年代是美國民權(quán)運動的時代，女性解放、環(huán)境保護等運動也日益興盛，迪倫被認為是這一時期美國民權(quán)運動的代言人，其成名與民權(quán)運動密不可分。然而，多起震驚世界的重大謀殺案導致民權(quán)運動事業(yè)遭受沉重打擊，反戰(zhàn)主義者、黑人平權(quán)主義者、女權(quán)運動者等代表弱勢群體的激昂聲音一度因恐懼而沉寂。在美國文學理論家韋恩·布思看來，復調(diào)敘事理論把世界看作是“主體們的集合”，這些主體“本身實質(zhì)上是社會的，而不是個人的”。人們從懂事起就說著“已經(jīng)滲透了許多聲音的”“社會的而非私人的語言”。如果幸運的話，人們最終能夠貢獻一種“絕不是西方意義上私人的或獨立的個性”，人們“總是說著語言的合唱”[6]英譯本導言12。迪倫雖然被稱為民權(quán)運動的領(lǐng)袖之一，但他不是黑人，也沒有參加過越南戰(zhàn)爭。迪倫之所以能發(fā)揮領(lǐng)袖作用，是因為他的歌曲契合了時代精神，表達出了當時美國大眾的痛苦和訴求。《最骯臟的謀殺》中，被扼殺的顯然不只是總統(tǒng)約翰·肯尼迪和后面提到的羅伯特·肯尼迪、馬丁·路德·金等人的性命，還有美國人民主與自由的理想。迪倫讓參與這起謀殺案的各方輪番登場描述事實，除了一個面目模糊的“我們”之外，無一人被指責有罪。由此可以推斷，迪倫此處所指的“兇手”，已經(jīng)不像20世紀60年代反戰(zhàn)和平運動時期的軍工復合體那樣明確。這位“兇手”甚至沒有名稱，隱蔽性極強，更難以反抗，因此受壓迫群體的失語已經(jīng)不只是因為恐懼，更多是因為無知。他劍指之處極有可能是美國主流難以察覺的、從上而下的結(jié)構(gòu)性暴力。

三、結(jié)語

歌詞作為思想載體具有天然的交流性，內(nèi)在包含了對話結(jié)構(gòu)。在迪倫的創(chuàng)作中，歌詞的這種特性得以與復調(diào)敘事結(jié)合，使對話主題更多樣、觀點更具有獨立性，同時體現(xiàn)了迪倫對不同主體之間對話的強調(diào)和對多元共存的呼喚，更表達了其對社會現(xiàn)狀的批判。當代著名美國流行文化研究專家佩里·梅澤爾曾精辟地指出，迪倫及其藝術(shù)作品不是簡單的大眾文化產(chǎn)品，而是“聽眾對其作品產(chǎn)生的反應的總和”[14]174。迪倫20世紀60年代中期的專輯激發(fā)了民謠搖滾這種全新的詞作形式，同時也催生了一批新的流行文化粉絲，他們是意義追求者而非偶像追求者。這也是迪倫音樂能夠躋身嚴肅文學行列的一個重要原因。作為一種大眾藝術(shù)，搖滾樂可能會在與聽眾的互動中產(chǎn)生新的意義，而迪倫的作品關(guān)注社會、傳承文化，以其嚴肅性主題培養(yǎng)了既具有文學品味又不乏政治關(guān)切的聽眾群體，這反過來又再次塑造與提升了本來就含義豐富而指向模糊的迪倫作品的思想蘊含。復調(diào)與對話在《坎坷》中被用來描述不同視角的所見所聞，并不直接表達觀點，但這種隱藏不是目的，而是一種手段，借以引發(fā)聽眾深入思考如何面對自然死亡，如何改變美國社會中與自由民主理想相對立的結(jié)構(gòu)性暴力。不論是對自身死亡的關(guān)切還是對政治謀殺的追問，迪倫都拒絕獨白式的斷言，而是讓各種觀點以對話的方式呈現(xiàn)，鼓勵大眾參與對話，激勵個人發(fā)揮主體能動性來推動問題解決，以期走出美國社會主流話語的裹挾所導致的失語狀態(tài)。