波德萊爾與勞特累克作品中的女性形象研究

文 雅， 李梓杭

(四川外國語大學 法語學院， 重慶 400031)

波德萊爾(Charles Baudelaire，1821—1867)是法國文學史上的一座豐碑，他以獨特的審美視角描寫丑惡、怪誕的事物，“探求一種相對的、不排斥矛盾的現代美”[1]13。女性在波德萊爾的作品中占據重要地位，是波德萊爾美學觀的重要載體。與波德萊爾同處于19世紀的后印象派畫家勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901)是貴族出身，自幼受到良好的教育并遺傳了家族的繪畫天賦，年少成名，是一位出色的巴黎畫家。由于患有先天的骨骼疾病，加上后天的兩次骨折，勞特累克一生都活在殘疾帶來的心理陰影中，最終因病早逝，年僅三十七歲。在短暫卻輝煌的十年創作期中，勞特累克以強烈的同理心，用真實細膩的筆觸呈現出巴黎女性眾生相。“他運用辛辣諷刺的，卻不乏同情與理解的善意的畫筆，描繪那些沉浸在聲色世界的男男女女，手法獨特，情感細膩，描繪著世紀末經歷著時代急劇變化的人們的心靈和命運。”[2]英國藝術史家威廉·岡特(William Gant)在《美的歷險》一書中指出：“圖盧茲·勞特累克仔細觀察雜耍場，觀察波德萊爾的詩中出現的邪惡在作祟，他幾乎充滿了宗教般的狂喜，這兩人多么相似啊！”[3]185-186波德萊爾和勞特累克在生活中并無交集，但相似的家庭出身、成長經歷及高度敏感的創作力，讓兩人分別以詩人和畫家的目光，從不同于常人的角度審視現代都市的女性角色。女性在波德萊爾與勞特累克筆下既是情感載體，又是社會發展的縮影，二人在女性形象創作中展現出各具特色的審美現代性意識，為近現代文學藝術樹立了典范。

一、作為情感載體的女性

城市工業化進程與社會觀念的進步將女性從家庭中解放出來，使其在文學藝術中展現出煥然一新的面貌并成為都市人情感體驗的重要建構者。波德萊爾曾言，對大多數男人來說，女人是“最強烈甚至(讓我們說出來，讓哲學的快感感到羞恥吧！)是最持久的快樂源泉”[4]713(1)本文引用外文書籍中的內容均為筆者翻譯，頁碼與原作一致。下不贅述。。在這位以女性為創作繆斯的詩人筆下，女性既有“圣女”般的神性光輝及高貴、偉大、仁慈、遙不可及的氣質，又有“妖婦”般的邪惡力量，是野蠻、卑賤、冷酷、肉欲、致命危險的象征。波德萊爾對她們既充滿崇拜和愛慕，又夾雜著憎恨、厭惡和鄙視。對詩人而言，她們既象征著神秘莫測、欲望與痛苦，又幫助他釋放內心的激情、點燃反抗的怒火、寄托對美好與光明的追求，具有道德層面的豐富性。

在波德萊爾塑造的女性中，以薩巴蒂埃夫人(Mme. Sabatier)為代表的“白維納斯”與以讓娜·杜瓦爾(Jeanne Duval)為代表的“黑維納斯”是彰顯詩人標新立異與矛盾心理的經典美學形象，也是詩人情欲的承載者。身處上流社會的薩巴蒂埃夫人自幼接受過良好的音樂藝術教育，是巴黎著名的交際花，時常在其住所舉辦沙龍，與當時的藝術家、作家均有往來。在沙龍上，波德萊爾被身材高挑、皮膚白皙的薩巴蒂埃夫人深深吸引，試圖通過匿名信附詩的方式表達愛意。在《致大喜過望的少婦》一詩中，波德萊爾盛贊薩巴蒂埃夫人的美貌：“你的面貌、舉止和儀容/如風景一樣優美/微笑在你的臉上蕩漾/仿佛飄過晴空的涼風”[5]185。這位女郎的雙肩和臂膀“煥發出明光一樣的健康”[5]186。讓詩人神魂顛倒的薩巴蒂埃夫人看上去可望而不可即，如同“理想”的化身，但這種“不可得性”反而激發出波德萊爾對薩巴蒂埃夫人更強烈的愛意，讓他“又愛又恨”[5]186。

與圣潔高貴的“白維納斯”相對的“黑維納斯”是一位黑白混血女性，名叫讓娜·杜瓦爾。杜瓦爾是波德萊爾一生中重要的情感伴侶,二人的關系時斷時續，維系二十余年，直到詩人去世。在《惡之花》中，波德萊爾將這位異域情人比作“心愛的雌虎，冷漠的怪獸”[5]184，并稱其具有“夜一般的褐色皮膚”[5]56。詩人不僅從身材、膚色、五官等方面再現了當時歐洲對黑人女性的刻板印象，也通過對杜瓦爾的描寫展現出自身審美觀念的復雜性。杜瓦爾既是詩人的靈感繆斯，又是代表著獸性、欲望、原罪的“他者”。在《舞蛇》一詩中，波德萊爾先極盡溢美之詞，稱情人的肌膚“閃閃發光，宛若/搖曳的織物”[5]57，營造出浪漫主義田園牧歌般的和諧與柔美。接著，詩人卻筆鋒一轉，將婀娜多姿的杜瓦爾比作翩翩起舞的蛇，她的眼睛成了“冷若冰霜的一對明珠”[5]58，使之前的柔情蜜意一掃而空，取而代之的是蛇的冷冽和致命的誘惑。“黑維納斯”的出現揭示了波德萊爾對“以丑為美”的矛盾態度：一方面，杜瓦爾的神秘和危險深深吸引著詩人；另一方面，這種野蠻和怪異又喚醒了詩人心中對黑人女性的歧視性審美與恐懼心理——“女性和黑皮膚疊加成雙重的未知，令人加倍恐懼”[6]。由此可見，波德萊爾的美學觀不可避免地受到自身主體性和所處時代權力話語的影響，“‘野蠻的優雅’正是波德萊爾以陌生化為目的從種族角度對女性身體進行的美學闡釋”[6]，他被“丑”深深吸引，卻無法真正擺脫社會語境對“丑”的偏見，這種對立始終貫穿于波德萊爾對女性的觀察和描繪中。

勞特累克由于其貴族出身和獨特的創作偏好，其筆下的女性也可大致分為兩類——“高貴繆斯”與“妖艷繆斯”，但她們存在的意義與波德萊爾的維納斯們不盡相同。勞特累克時常穿梭在各類娛樂場所，但他從未與貴族家庭或者受過良好教育的朋友斷絕聯絡，一位名為米希亞·納塔松(Misia Natanson)的年輕波蘭貴族女孩成為畫家的“高貴繆斯”。勞特累克最常造訪納塔松的沙龍，常伴女孩左右，并為其創作過肖像海報。納塔松曾在回憶錄上描述她和勞特累克度過的美妙時光：“我會坐在草地上，背倚著一棵樹，陷入有意思的書中；而他會蹲坐在我身旁，拿一支畫筆靈巧地在我腳底心撓癢癢……當他假裝在我腳上描繪想象中的風景時，我就像來到了極樂世界一樣快樂。”[7]13在與納塔松的交集中，勞特累克結識了另外一些畫家，他的藝術觀和藝術潛能在與這些朋友的交流中愈發明晰。

然而，由于身體上的痛苦與畸形，自卑心理長久困擾著勞特累克。他害怕被人關注，而舞廳、劇院等人來人往、基礎設施密集的娛樂場所恰到好處地消解了這種憂慮。在巴黎蒙馬特高地的酒館、舞廳、馬戲團，通過畫家的細致觀察，舞臺上熱情洋溢的康康舞女成了他的“妖艷繆斯”，其中最著名的是拉·古留(La Goulue)。拉·古留原名露易絲·韋伯(Louise Weber)，曾以洗衣女工的身份謀生，隨后在蒙馬特的小磨坊登臺演出。拉·古留強烈的感染力瞬間吸引了勞特累克，她成了畫家最知名的作品——《紅磨坊的拉·古留》的主角。勞特累克此后為這位極具魅力的舞女創作了多幅畫作，如《跳舞的拉·古留》描繪了拉·古留在御座廟會上表演東方舞蹈的樣子；《拉·古留與“軟骨頭”瓦倫亭共舞》將拉·古留描繪成“倔強而充滿活力的動物化身，近乎一頭即將撞向她舞伴腹部的公牛”[7]88。這些作品如同攝像機一般記錄下以拉·古留為代表的康康舞女們充滿激情的表現力和生命力。雖然勞特累克十分欣賞這些女子，但與波德萊爾不同，他在作品中甚少表現愛欲，歸根結底是他與波德萊爾的審美體驗不同——勞特累克“在憐憫地看待女人時，會將自己完全置身事外，這一切都源于他對構建道德體系——或者說對認為某種行為模式高于另一種——的摒棄”[7]15。對勞特累克而言，舞女們是他用于消除異化的自我投射對象，是內心情感的外在載體，也是社會道德準則的暗示者。面對同樣被社會邊緣化的舞女，他更多地從友情出發，一邊尋找自我慰藉，一邊利用畫家身份繪制宣傳海報，擴大舞女們的知名度，對她們在蒙馬特的生存給予關照和資助。

二、作為社會寫照的女性

在《惡之花》的《巴黎圖畫》篇，波德萊爾以游蕩者的身份，將城市各個角落的女人寫入詩中。以《小老太婆》為例，詩人開篇點明自己作為社會觀察者的身份——“在古老都城的彎曲褶皺中/一切，甚至連恐怖都變得富有魅力/我被自己與生俱來的性情驅使著/觀察這些古怪、衰老、又迷人的人物”[5]123。在詩中，小老太婆們是社會的棄兒，每個人都用憐憫或鄙視的眼光看待她們：“昔日，你們風姿綽約，光彩熠熠/如今竟無人認出你們！粗野的醉漢/居然在路過時用輕薄之詞侮辱你們/卑怯的孩童居然也蹦跳著跟在你們身后”[5]125。然而，仍有一個人物——詩人在關注、贊美她們。詩人是現代生活的“拾垃圾者”，收集那些被人們忽視和拋棄卻閃著現代性光芒的生活碎片。波德萊爾不善交際，即便他本人也被認為是丑陋的。于是，詩人與詩人所描述的、對之溫柔的那些小老太太之間建立了一種平等的關系。作為題獻雨果的組詩之一，波德萊爾在《小老太婆》中“嘗試著借助雨果的方法，在抒情詩中創造一種史詩般的壯闊境界”[1]143，表現都市現代化背景下社會邊緣人物無家可歸的悲慘境遇，但又在字里行間極力回避同情心的表露。普魯斯特曾對波德萊爾《小老太婆》作出評價，認為詩人并非帶著戲謔的語氣同情老婦人的不幸，他將自己的惻隱之心隱蔽起來，這種深刻的同情“因冷靜的觀照和表達上的距離感而得到了強化”[8]。

傳統社會對女性的主流審美追求外在的完美與和諧，因此，為了迎合社會審美需求，在大眾娛樂場所，從事特殊職業的女性不惜代價追求外在美，難免會忽視內在的健康。對此，審美現代性可視作是對傳統單一審美的祛魅。波德萊爾在描繪社會女性眾生相時并不回避丑，這種審美包容性在《現代生活的畫家》中亦有體現——波德萊爾曾對娛樂場所女性的健康狀態做過較為細致的記錄：“在酒氣和煙霧交織一片的背景上，呈現出了因肺癆而發紅的干癟的皮肉，或脂肪積蓄而成的圓滾滾的軀體，這種懶散的丑惡的健康。”[4]721在詩人看來，女性的不同健康狀態，本身就是美的體現，即便是病態的身體，仍然“蘊含著某種內在的美”[4]440。與波德萊爾這段描寫相照應的是勞特累克的作品《紅磨坊的沙龍》。畫家在作品中運用了大面積的紅色渲染娛樂場所曖昧、慵懶、俗媚的氛圍，描繪懶散疲憊、身形肥碩、滿面脂粉的女人。但與波德萊爾力求表現獨特的“美”不同，勞特累克更傾向于刻畫女性客體當下的生存處境，以傳遞出一種不帶性別和階級偏見的人文關懷。他在描繪女性時，不僅關注社會邊緣女性在工作場所的狀態，還將關懷延伸至她們身體的健康狀態。作為蒙馬特高地的“游蕩者”和娛樂場所的“窺視者”，勞特累克除了描繪拉·古留、珍·阿芙麗(Jean Avril)等小有名氣的舞女，還對在場的其他女性給予了深刻關注，他的模特通常是擁有多重社會身份的女性，諸如雜技演員、洗衣女工、女裝裁縫……勞特累克被這些工人階層出身的女孩們散發出的“自發性”與“不可預測性”[7]102所吸引，面對這些模特，他著力刻畫她們真實的神態和身體，不帶任何道德審視。例如，在《朱斯汀·迪埃爾》中，畫家試圖通過一雙骨節突出、被磨破的雙手表現人物工作之艱辛，但點到即止的刻畫又讓人物保留了一分身份的神秘感。勞特累克從不回避這些女性的多重身份和階級差異，反而用一些身體局部的狀態體現她們謀生之辛苦。“勞特累克大部分作品都以暖色調為主，而對女性主體的刻畫則多以冷色為主，尤其是在女性的面部或皮膚中摻入冷綠色，冷色與暖色的沖突對比通常使娛樂的場面充滿消極含義，女性的情緒、姿態在冷光熱調的娛樂氛圍中反而顯得凄苦悲涼。”[9]除了男性內視點描繪，勞特累克還擅長將凝視者與被凝視者并置在畫面中，以此揭露女性審美客體的身份。在《調整襪帶的女子》《女小丑夏烏考》以及《炮兵和少女》中，男性均以衣冠完整的半遮蔽形象出現，與完全暴露在明處的女性形成鮮明對比，隱喻了男權社會對女性的主導與審視——“遮蔽在藝術中具有很大的力量，遮蔽和顯露結構的人為形式結構的主體提供了新的可能”[10]59。勞特累克深入社會最底層，對職業女性給予了特殊目光和情感，其筆下的女性成為艱苦謀生的普羅大眾的縮影。

三、作為審美現代性對象的女性

波德萊爾在其藝評論文集《現代生活的畫家》中對“現代性”進行了定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[4]695他盛贊貢斯當丹·居伊(Constantin Guys)的畫表現了當下兼具苦澀和迷人的生活，強調藝術家應當極力捕捉現代社會特有的現實的美、瞬間的美，關注現代社會特有的產物。安托瓦納·貢巴尼翁(Antoine Compagnon)曾在《現代性的五個悖論》一書中提到，波德萊爾提出的現代性是非完善、零碎、無意義的，“以人體為典范的和諧創作的古老理想就這樣受到了嘲弄，而受益的是一個怪異的畫面和一個怪物般的軀體”[11]26。

波德萊爾與勞特累克力求在作品中體現現代性瞬時、當下的一面。在《致一位過路女子》一詩中，波德萊爾塑造了一位高貴哀愁的路人女子形象：“電光一閃……隨即沉入黑暗/驚鴻一瞥，驟然予我重生，轉瞬又消失不見的麗人/莫非要到來世才能再見？”[5]127相逢即別離的瞬間，詩人感受到了震顫的愛欲，而這種震顫之感是轉瞬即逝的人群大眾特有的產物，是一種審美現代性的沖動。與傳統審美的靜觀不同，現代性審美并不推崇唯一、絕對的狀態，在構成美的兩種成分中，除了永恒不變，必然還有一種相對的、暫時的成分，它有關時代、風尚、情欲。在震顫體驗中，橫亙在審美主體與審美對象之間的距離驟然消失了。本雅明認為，波德萊爾詩中“在街上交臂而過的女人”啟發了普魯斯特，后者在《追憶似水年華》中塑造了類似的“巴黎女人”形象，而此類帶給作家震顫感的女人，是“只有大都市的人才能碰到的”[12]171。

波德萊爾認為，現代性“短暫”“瞬時”的特點在藝術中可借助“飄動的、隱沒的線條”[4]426來表現。《路易·福勒》是勞特累克歌舞廳題材作品中最抽象的一幅畫，畫家正是通過飄動的線條和朦朧的色塊制造一種輕盈的易碎感——“先通過牙刷的刷毛來潑濺顏料，再在海報上撒上金粉”[7]80——以此刻畫舞女神秘、瞬時的美。畫中路易·福勒的背影僅露出頭部和雙足，身體其余部分被飛舞的裙擺遮蓋。模糊的筆觸制造出舞女在畫家面前擦身而過、來不及捕捉就消失的瞬時印象，該美學觀與波德萊爾的審美現代性不謀而合，后者認為女人是一種普遍的和諧，“細布、薄紗和裹著她的寬大閃動的衣料”[4]714展現出神性的光輝，而藝術家若是想要表現運動、色彩和氛圍，那必然會要求“輪廓要有些模糊、線條要輕盈飄動，筆觸要大膽”[4]434。此外，在《珍·阿芙麗在巴黎花園》《跳舞的珍·阿芙麗》《紅磨坊的拉·古留》等表現康康舞的作品中，勞特累克也擅長用線條快速描出舞女富有舞臺張力和吸引力的高踢腿動作，通過對瞬間的捕捉增強畫面的動感，體現出現代性的美。

除了在表現手法上體現審美現代性，波德萊爾和勞特累克還不約而同通過女性主體表現現代性。“要想感受現代主義，就必須具備一種英雄氣概”[12]110，而女同性戀者群體正是“現代女性在瘋狂意義上的英雄形象”[12]132。波德萊爾早在評論德拉克洛瓦的作品時就展現出了對女同性戀群體的關注，并稱她們是現代女性的英雄，“在她們身上，波德萊爾的愛欲理想——強壯與男子氣概的女人——與他的歷史理想——有關古代世界之偉大的觀念——結合在一起了”[12]132。波德萊爾從女同性戀者身上看到了一種人性的綜合，他認為現代藝術中的女人并不是男性的反面。然而，波德萊爾的矛盾觀始終貫穿了他對女同性戀的看法，他在《惡之花》中用連續兩首詩表達了對女同性戀不同的態度。《萊斯波斯》歌頌了古希臘著名的女抒情詩人薩福(Sapho)，薩福曾在愛琴海的萊斯波斯島上創作大量歌頌同性之愛的抒情詩，被教會視為異端。在本詩中，波德萊爾對薩福賦予了神性的光輝與女英雄的氣質：“陽剛的薩福，她是情人、也是詩仙/憂郁的蒼白，遠比維納斯美艷。”[5]180而《被詛咒的女人——黛爾芬與希波呂忒》一詩則表達了對女同性戀的詛咒：“你們只貪圖無意義的尋歡/定會讓饑渴加劇、生命枯干/淫欲的狂風，會把你們的/血肉像破旗一般撕爛。”[5]184由此可見，波德萊爾雖然并未將女同性戀現象視作社會問題或生理問題，但也無法真正習慣她們的存在——“社會的排斥與這種行為的英雄氣質是相輔相成”[12]136。

與波德萊爾不同，勞特累克在同性戀女子身上看到的是同性之間相互撫慰的溫馨。《在床上》描繪了兩名女子愜意地同床共枕、交談甚歡；《兩個朋友》表現的是兩名女子相互依偎在娛樂場所的沙發上；《在紅磨坊：兩名跳舞的女子》則刻畫的是兩名女子在舞廳翩翩起舞的畫面。勞特累克從娛樂場所的女同性戀者身上看到了孤寂心酸的命運，這也是他對自身命運的投射。即便在男權主導的性交易場所女性只能是迎合異性的“他者”，畫家仍然為同性間感情的純粹與溫暖所動容。同時，他秉持客觀的作畫原則，既不宣揚色情，也不進行道德說教。在傳統藝術中，女性形象表現了對完美人體的理想與追求，體現了藝術家的人文情懷——從魯本斯到安格爾，女性皆是莊嚴、安詳、輝煌、白皙、完美的藝術品。但是，在現代生活的畫家和詩人筆下，女性“有一種新的成分，這就是現代英雄般的美”[4]495。這種美并不依靠身體的外在狀態而存在，而是生活圖景的真實展現，是觀賞者“最強烈的好奇的對象”[4]713。

也許得益于藝術家的氣質，波德萊爾“對現實、藝術的感受和判斷都是敏銳的、一流的，這也保證了他把握美的準確性、務實性”[13]。除了主張關注當下的特殊性經驗，從現實生活中挖掘出特殊的美與時代的激情，波德萊爾還認為，現代性必須將特殊與普遍相結合，從流行中提取出超越特定歷史文化周期的獨特而永恒的東西，向過去和未來確證自身的可靠性和典范性。20世紀以來，啟蒙現代性的發展逐漸陷入自我消耗與自我否定之態勢，面對現代化社會的商品交換邏輯，以波德萊爾為先鋒的審美現代性表現出對啟蒙現代性的否定。周憲在《審美現代性批判》中將現代性的張力關系界定為啟蒙現代性和審美現代性的復雜關系。理性主義主導的啟蒙現代性是物質世界發展變化的產物，啟蒙的理性既確證了人的主體性，也泯滅了人類的感性價值與生活的詩意維度。在啟蒙現代性背景下，藝術與審美活動“代表了不能被物化和貨幣價值平均化的人的精神價值”[14]177，成為否定情緒發泄的出口以及藝術家個人意志的載體。波德萊爾站在“自由”的立場，以反現代的心態，“用詩歌絕妙地模擬了凡庸事物的惡俗，用怪誕之美表現殘損人體的苦難、猙獰以及對它的同情”[1]94。勞特累克“把所見如實地畫了下來，不予回避，不加評論，不作改動”[7]15，這種基于內在需求和現實審美經驗的創作風格“與當代藝術個性張揚的要求不謀而合，使他作品在跨越了一個多世紀的悠長歲月之后仍能激起觀者的普遍共鳴，并獲得了越來越多的關注和認可”[2]。他們均以超出日常經驗界限的體驗，如實地表現了各類女性真實的狀態。在這一層面上，二人筆下的女性是現代美短暫、瞬時的部分，代表了從流行風尚中提取出的詩意的城市經驗。

哈貝馬斯曾言：“從某種角度看，我們仍是與首次出現在十九世紀中葉的那種美學現代性同時代的人。”[15]10這一論斷彰顯出以波德萊爾和勞特累克為代表的一批文學藝術家所具有的審美前瞻性對現代社會的持續沖擊。在這一層面上，二人也將現代美永恒、不變的部分與現時部分疊加，他們所創作的女性形象均承載了對現代社會深刻的價值問題的美學思考。

四、結語

波德萊爾與勞特累克筆下豐富的女性形象是19世紀巴黎城市的縮影，也是他們詩學現代性的宣言。通過對比研究這些女性形象，可以發現二者對城市中的女性群體都持有高度的敏感性和關注度，他們通過獨特的藝術手段對人性的復雜多維進行反思，并傳遞出具有時代性的人文關懷。由此可見，審美現代性包含著對生存哲學的學理反思，“在異化的資本主義社會里，人性的復歸、對人性的高揚、人的徹底解放具有偉大而徹底的普遍意義”[16]171。

但是，兩人的女性形象塑造也存在差異。波德萊爾在描寫女性時，態度始終是尖銳且矛盾的。詩人筆下女性形象的美丑反差，不僅呈現了特殊的美學效果，還“對揭示事物的真相和人心的本性具有極富啟示性的作用”[1]218。波德萊爾將女性形象轉化為一種現代性審美的詩學描述，正如劉波在《波德萊爾十論》中所揭示的，波德萊爾通過矛盾修辭“自覺地將美學經驗和倫理經驗統一為總體的詩歌經驗”[1]218。與波德萊爾相比，勞特累克的曲折命運使其具有異于常人的情感經歷，因此畫家筆下的女性更多是一種社會寫照和自我心靈的慰藉。勞特累克用獨特的繪畫技法處理女性題材，通過女性人物在畫面上的殘缺與壓抑，隱喻自身對“被接納”和“被理解”的渴望，無疑是在“向人們發出對待美的態度和對待人性的態度的挑戰”[9]，表現出了強烈的個人藝術風格。

值得注意的是，波德萊爾和勞特累克雖在各自領域表現出審美前瞻性，但就其影響的廣度和深度而言，波德萊爾更勝一籌。這一點可以從批評界對他的高度認可中得到證實：“美學現代性的精神和規則在波德萊爾作品中呈現出明顯的輪廓”[15]11；波德萊爾“對于現代性的體驗和認識，無疑是在藝術的領域內最為敏感和深刻的”[17]121；“自波德萊爾以來，詩學功能與批判功能必定會在藝術家對自己藝術所應該具有的自我意識中相互交織在一起”[11]27。波德萊爾的審美現代性經驗讓他在西方美學研究領域備受關注，遠遠超出了文學的邊界，具有一種跨時代、跨文化的生命力。波德萊爾和勞特累克的美學經驗對后世具有啟發性：藝術創作必須在傳統與未來、穩定與變化之間保持合適的張力，發掘社會表象背后深刻的人文美學意義，以突破創作壁壘和瓶頸。