日本漢學家青木正兒筆下的江南圖景
——以《江南春》為例

■吳麗霞

（常州大學，江蘇 常州 213164）

在日本近代史上，由于通航的便利以及旅游業的發展，大量日本人來華游歷。青木正兒曾于1922年至1926年間兩度到中國旅行、留學，并著有中國游記。游記由于其真實性與親歷性的特點，往往被視作區域史或國別史研究的材料。域外游記對江南的跨域書寫和解讀，無疑是江南研究的一個重要維度。本文以青木正兒的《江南春》為基本史料，分析其筆下的江南形象，對研究民國時期的江南具有一定的價值。

一、青木正兒的中國因緣與江南之行

青木正兒（1887—1964），號迷陽，人稱迷陽山人，生于山口縣下關市。其父青木坦平是一介醫生，曾師從白山照石修習漢學，并聘請畫師至家中教授南畫，并讓妻女學習中國音樂，懷有濃厚的“中國趣味”。青木自幼接受熏陶，親近中國古典文學，并對中國音樂、美術等抱有濃厚興趣。1908年進入京都大學，師從當時首屈一指的漢學家狩野直喜、幸田露伴、鈴木虎雄等學習，攻讀中國哲學文學科。1911年大學畢業后步入教壇，先后執教于東北大學、京都大學等，由此成為中國學“京都學派”的頂梁柱之一。青木在中國文學上造詣頗深，留有不少富有情趣的隨筆，展現出其文人特質，并在中國書畫、民俗等方面也多有建樹，著有《中華名物考》《北京風俗圖譜》等，《中國近世戲曲史》（1930）是其集大成之作。青木一直期盼有一天能踏上中國土地，沐浴中國的山水民俗。

直到1920年，得益于文部省獎學金、外務省上野獎學金等留學資助的設立，按照規定京都大學文學部學習中國文史哲的日本學生，原則上都必須到中國留學。因此，1922年3月，35歲的青木獲得上野獎學金的資助，踏上了中國之旅。日本人常常將江南作為游覽地，比如谷崎潤一郎的《蘇州紀行》、松田敏的《禹域游草》（1920）、池田桃川的《江南的名勝史跡》（1921）、芥川龍之介的《江南游記》（1921）、前田慧云的《吳楚游草》（1922）等，皆是江南游記。在自然風土上，江南與日本最為相近，而在文化交流上，日本文化受到六朝文學的浸染最深，而江南是六朝文學的發生地。中砂明德在《江南——中國文雅的源流》中指出，江南是日本南畫、漢詩的故鄉[1]。茶道、和服、佛教、園林、詩歌、書畫、稻作文化等均經由江南傳入日本，因此日本知識分子對于江南常常懷有一種特殊的情結。青木亦不例外，將中國首站選在江南。

上海是地理江南不可分割的一部分，但在鴉片戰爭后，其一躍成為中國近代化程度最高的都市，甚至被稱為“東方巴黎”。可以說，從意象空間角度而言，上海難以用江南的小橋流水、青磚黛瓦、亭臺樓榭等文人山水式的想象去定義。《江南春》記述了作者在杭州、蘇州、南京、揚州游歷的所見所聞所感。因此，本文中的江南指上海之外的江蘇南部和浙江北部地區。

二、青木正兒筆下的江南都市景觀

《江南春》的開篇寫道：“為了逃避上海的喧鬧，我來到了杭州，住進西湖湖畔一家西洋風格的旅館‘清華旅館’。”[1]出乎意料的是，杭州也“極其熱鬧。”“旅客嘰里咕嚕的說話聲、悠長的叫賣聲、驢馬的鈴聲、轎夫的號子聲等等，好像鄉下演戲時的幕間，沒完沒了，讓人心煩。”[2]但與上海不同的是“又有一種沉靜的情調，讓我不禁提起筆來描述它，那就是桌上的茶具和香煙、將我載入夢鄉的床、還有隔壁傭人哼著的溫柔的搖籃曲，這一切使我感受到家庭的氣氛”[2]。杭州融嘈雜與沉靜為一體，奠定了江南圖景的二元性基調。青木來到聞名遐邇的西湖，在其筆下西湖景物輕盈柔和，青木認為這歸功于如煙如霧的繞堤翠柳以及水的溫柔媚態。近代以來，來華日本人留下大量中國游記，后世來華日本人常將其視作旅游指南來閱讀，作為來華的準備工作，青木也不例外。“我曾經聽許多人感嘆西湖變得俗了，我卻覺得有些夸大其詞，所謂西湖的庸俗化，指的是近來新建了許多歐式建筑，破壞了與周圍景觀的調和。但是請問持如此論調者是出于什么思想呢？”[2]青木提出了異議，并進而在下文中寫道“現代文壇的某才子在江南游記中嘲笑西湖畫舫，謂此等簡陋的白色陽傘遮蓋的小船如何能稱之為畫舫。的確西湖是簡陋的，有許多名不副實的東西，但是西湖也有名副其實的畫舫，簾幕之間還有姑娘隱現”[3]。毋庸置疑，此處指涉的是芥川龍之介。芥川曾于青木早一年（1921）來到西湖，并著有《江南游記》，文筆犀利、眼光冷峻，對西湖極盡嘲諷。“西湖水淺”“似是大臭水溝”“西湖兩岸的灰紅二色的磚結構建筑，猶如巨大的臭蟲一般，蔓延于江南一帶，其結果不論古跡也罷，名勝也罷，將風景悉數破壞無遺。”[3]而在青木看來這純粹源于芥川等人的主觀偏見：把西湖視作古跡名勝，一味欲求探訪文本中的西湖，而非考慮現實的西湖。在青木看來，西湖景觀融入歐式建筑是時代所需，中國為了改變衰落的文化現狀，亟需摸索新的方向。而且他列舉唐朝引入西域文化而得以興盛的例子，來證明中國文化本就是不斷吸收外來文化的過程，中華民族的偉大之處就在于吸收外來文化的觀點。因此，青木得出與芥川迥然不同的觀點：西湖景觀酌情改造是時代發展的必然，而且他堅信不久的將來中國定會創造出文化燦爛的昌盛期。

在江南都市中，青木最推崇的尚屬南京。與芥川筆下南京的破敗不同，青木筆下的南京充滿故鄉的氣息。“穿過田園的馬路兩旁柳絲垂垂，那種寬敞的景象使我彷佛走在嵯峨一帶……古色古香的南京似乎在撫著我的頭親切地說道：‘歡迎你遠道而來，穿過這個樓門，在你憧憬已久的南京的懷抱里安睡吧。它一定會使你感到舒適的。’……從車窗眺望油菜地和青麥田，不知不覺好像正旅行在日本的國土上。”[2]就連南京的小個子老婆婆都與嬌小文雅的京都婦人有相似的情調。游歷完杭州、蘇州的青木，“好像從大阪回到京都一樣感到安心和熟悉，連棲霞山前的景色也變得酷似京都了”[2]。為何獨屬南京與日本最相像呢？這恐怕不光是風土相似，更源于日本文化的發源地吧。六朝時期日本吸收了大量的中國文化，比如，日本最早的漢詩集《懷風藻》處處烙有六朝文學的印記，六朝時期中國絲綢、陶瓷、典籍、書法等開始傳至日本，而南京正是六朝古都。熟稔中國文化的青木對歷史上風華的南京心懷憧憬而生出一股天然的親近感，進而生出一股“文化鄉愁”，也是情理之中。

與此相對，揚州又是一副怎樣的景象呢？清初文人孔尚任有詩云：“東南繁華揚州起，水陸物力盛羅綺。”古代揚州盛況可見一斑。在乾隆文藝史上，馬氏小玲瓏山館常常舉行詩文盛會、詩牌游戲，風雅之致。在青木的筆下，1922年的揚州恰似寡婦，又似洗去鉛華的老女人的臉一般，從前的墻壁暴露出灰色的破磚，搖搖欲墜。記憶中明媚繁盛的小玲瓏山館，竟居揚州新城東北隅、從關東街進去的巷子深處，已然成為廢墟。雖正值春季，但山館內灰忽忽的一大片，寸草不生。從古董店主處得知地面的凹處有的是小玲瓏山館的北石墻根，有的是正身玲瓏石的遺跡，青木心中的悲愴之感油然而生。虹橋亦如是，康乾時代有一首歌謠：“揚州好，第一是虹橋，楊柳綠齊三尺雨，櫻桃紅破一聲蕭，處處住蘭橈。”古時文人雅士在此舉行修禊盛會，歌船、畫舫、桃紅柳綠，勝過日本鴨涯風景。如今，從天寧寺過虹橋，這一帶的河流已無法與昔日的繁盛景象相比，全然一派蕭條的郊外景色。

如上可知，在青木的筆下，江南都市景觀景色宜人，但是歷史遺跡多顯頹敗之勢，昔日繁盛不再，青木難掩懷古幽思之情，但并無芥川的辛辣諷刺。隨著西方列強的進入，西湖等地建筑融入了西洋化的元素，可謂中國革新的一個縮影，青木對此報以理解、寬容的態度。

三、青木正兒筆下的江南民俗風情

或許是由于中國戲曲研究家的身份，青木對江南的民俗風情格外矚目，尤其是風雅之物。正如其自身所言“議論歸議論，詩趣卻要求我注目古典的事物”[2]。青木不愧是戲曲研究家，對音聲格外敏感。日本人一般喜好安靜、富有幽玄之境的戲曲，如歌舞伎、凈琉璃、能劇等。中國戲院的鑼鼓鐃鈸對日本人來說是難以忍受的，芥川曾批評其響器喧嘈超乎想象。但青木認為在熱鬧的夜晚，嘈雜的音聲更加匹配，像畫水墨山水時施的焦墨，沒有聲音反而無味。三弦聲與春夜的陽氣、春酒的和氣、周圍的人氣相映襯，作者像是回到幼年家鄉的節日，聽得入迷。三弦的曲調也令作者流連忘返。三弦始于南宋，是亡國之音。青木認為三弦樂比不過日本的三味線，但在二胡尖細的聲音占主導的現代中國音樂中，三弦幽靜古典的音色充溢南曲優雅的遺風，暗含了作者對中國南宋時期的緬懷與憧憬。“走在燈光燦爛的西湖畔的街頭，便想象南宋臨安瓦子的繁華，《都城紀勝》《夢粱錄》足以滿足我的嗜好。”[2]由此看來，無論是嘈雜的中國戲曲還是幽靜的樂器，作者都能以友善、包容的心態予以接納，并感受到深深的懷古幽情。

在商攤上偶遇金農的梅花圖可謂是青木江南之行的最大收獲。金農，號冬心先生，清代書畫家，善畫竹、梅、人物、山水，造意新奇，筆墨質樸，別開蹊徑，為“揚州八怪”之一。據青木所言，他得以領會南畫的妙處全賴金農的熏陶，開啟憧憬乾隆時代的文藝也是由于金農先生，發現石濤、陳老蓮、徐青藤、倪云林等全歸功于先生。因此，在金冬的故里杭州翻尋到先生藝術的片影，令作者萬分狂喜，在江南大地上找到了最真實的慰藉。當然作者對中國以白檀冒充為“最上等的沉香”表示憤慨：“文雅的老大國給我這如此渴望的東方書生以一兩柱沉香又有何難！”[2]

作者對江南美食也多有關注。相較于食物本身的味道，風雅的食物名稱更能引起青木的共鳴。比如，去皮干栗子，中國人用馬糞紙包著，在撒金紙上寫上“浙省魏記棧風干珠栗”，風雅感倍生。看到荔枝，青木聯想到唐明皇不遠千里為楊貴妃運來荔枝的掌故；看到核桃，聯想到東方朔的遺法。算命也是作者心儀已久的風俗之一。在南京城，看到瞎眼的女算命先生讓女兒牽著手，敲著鉦走來，孩子肩上背著的三弦比她的頭還要高。青木認為“滿城春色集中在這一幅畫面中。”由此聯想到明清樂《算命曲》，明代周朝俊戲曲《紅梅記》里有一出《算命》。即便是蘇州的墳冢，聽說是元代的提督之類的墳冢，便對青青冢群生出莫名的親近感。就連偶遇的少年與其父親吵架都能聯想到《水滸傳》中的英雄好漢與梁山泊。所過之處，所觸之景，喚起的是青木正兒對逝去的、古老的中國的深切懷想，傳達出青木對中國文明的鄉愁。

不得不提的還有旅行中所接觸的中國百姓。在來華日本知識分子的筆下，貪婪、骯臟、愚昧、勢利、無國家觀念等似乎成為中國人的代名詞。但是，青木筆下的中國百姓透著真實與生動。在與中國的車夫、賣雨花石的少男少女、劃船少年等接觸的過程中，青木一方面感受到他們的厚顏、貪婪，一方面體會到中國人并不死纏爛打，即使被拒絕后也嬉皮笑臉，從中感受到中國人的幾分純真、可愛、真實、生的努力，“真是又愛又恨”。青木通過中國人在日俄戰爭中哭嚎饒命到慷慨就義的矛盾形象言簡意賅地闡明了中國人的國民性。青木認為“無為”是中國人自古傳承下來的，從自然和人為的壓迫中鍛煉出來的中國魂。他認為“漢族生的執著成為現實的實行的儒教思想；而對不可抗拒的事物采取服從的態度，這就是虛無恬淡的老莊思想。中國人沉湎于欲望時的爾虞我詐是‘儒禍’所致，而虛無恬淡便是‘道福’。”[2]中國人將二者有機地融為一體。

青木正兒用溫情、客觀的筆調，從都市景觀到民俗風情展現了一副立體的民國初期的江南圖景。江南的景色唯美迷人，人文景觀遺跡處處浮現出舊時江南的面影；充滿生動活潑的生活情趣和民俗氣息給青木留下了深刻的記憶。而評價青木的江南書寫離不開與當時日本其他知識人的作品做參照。在同時代的知識人中，一種是谷崎潤一郎代表的構建了一副浪漫的江南烏托邦，體現了對江南強烈的憧憬與幻想；一種是芥川龍之介代表的對現實頹敗江南的嚴厲批判，使用的是貶抑、諷刺的筆調。相比之下，青木既沒有對江南的丑惡風物流露出過分的嫌惡，也未過分地美化江南。其筆觸始終透露出淡淡的哀愁與溫情。青木雖然對古代江南充滿遐想，但并未沉酣其中，能辯證、寬容、客觀地看待江南現實，由此也能關注到中國的革新與中國人生的努力。這或許與青木所屬的“京都學派”一貫所倡導的“將中國作為中國來理解”的這一研究宗旨相關。與青木師出同門的吉川幸次郎曾說“京都的學風是取與中國人相同的思考方法”，不同于江戶漢學把中國作日本式的解釋。他們能“入乎其中”，采取與中國人甚至是下層民眾的感受方式來理解中國；又能“超乎其外”，不被中國傳統士大夫和日本傳統漢學的“尚雅”眼界所局限，帶著“文化他者”意識對中國文化進行全新的客觀的審視[4]。周作人也曾在1912年12月15日寫給青木的信中，評價青木不僅對中國“過去的文化，對于現在中國人的微弱卻面向光明的內面的努力也給予肯定、介紹”[5]。

可以說，青木的江南認知不是浮光掠影式的感受，而是自幼的浸淫，加上其深入的研究與思考，而形成的理性的感悟與情感的升華，是異邦學者對中國文化的走近和尋根。盡管尋根的過程并不如想象的那樣美好，但更能觸及中國文化的實質，也更能引起我們深刻的反思與共鳴[6]。