論宗白華美學思想與方東樹“氣”論的互文關系

韓清玉 黃長明

方東樹是桐城派的集大成者,其詩學理論主要集中在《昭昧詹言》中,他創造性地將畫論中的“氣韻”引入詩論中,又吸收了宋代嚴羽等人的觀點及清初神韻、性靈、格調、肌理諸說。雖然后世對《昭昧詹言》在詩學史上的評價并不高,但它在一定程度上改變了傳統古文學派以道德、義法為中心的“氣”論,在繼承的基礎上有所創新。

雖然宗白華在其著作中對方東樹鮮有提及,但他對桐城派諸家無疑是有深入了解的。他在1935年發表的《唐人詩歌中所表現的民族精神》中批評姚鼐倡導的陰柔的文風,又在筆記《論格物》及《中國美學思想專題研究筆記》中涉及曾國藩和劉大櫆。再者,宗白華與方東樹有家族上的親緣關系。①詳細考證見蕭曉陽:《宗白華意境說的江南地域詩學淵源》,《文藝研究》2015年第12期。宗白華外祖父方守彝的父親方宗誠是方東樹的重要門生。方守彝也繼承了桐城學風,且與桐城派后期的代表人物吳汝綸交誼甚厚,可見宗白華家族有著濃厚的桐城派基因。從學理上看,宗白華顯然受到方東樹的影響,諸如“生命”與“生氣”、“形式”與“章法”等范疇形成一種互文關系,“氣韻”說更有明顯的理論承接。對二者關系的縱深探討是對中國現代美學之傳統根基的彰顯,更是建構中國本土文藝美學學術話語體系的必要路徑。

一、宗白華的“生命”與方東樹的“生氣”

“氣”是中國古代重要的哲學、美學范疇,以“氣”論文、論詩有著深厚的歷史傳統,可分為兩條發展脈絡:一是始于曹丕的“文以氣為主”,強調作家的個性氣質,這一思想遠紹老莊,具有空靈化、審美化的特點,劉勰《文心雕龍》對這一思想有所繼承,明清時期強調個性、性靈的詩文理論家也可看作這一脈的余緒;二是韓愈、柳宗元等古文學家提倡的“氣盛言宜”,源自孟子的“浩然之氣”和“養氣”之說,桐城派集其大成,強調“氣”的道德屬性和功能。方東樹在《昭昧詹言》中所論之“氣”,綜合了以上二者,體現出桐城派詩論的新發展,如在卷一《通論五古》中,他論及“生氣”:

觀于人身及萬物動植,皆全是氣所鼓蕩。氣才絕,即腐敗臭惡不可近。詩文亦然。(卷一·七一)②方東樹著、汪紹楹校點:《昭昧詹言》,人民文學出版社2006年版。下文所引該書,均在正文注明卷數條目,不再另作標注。

又有一種器物,有形無氣,雖亦供世用,而不可以例詩文。詩文者,生氣也。若滿紙如剪彩雕刻無生氣,乃應試館閣體耳,于作家無分。(卷一·七二)

桐城派以文論詩,理論根據在于詩文一律,方東樹繼承了前輩們的觀點,認為“詩與古文一也,不解文事,必不能當詩家著錄”(卷十四·五),因此他在書中往往將“詩”與“文”并稱為“詩文”。從上述引文可歸納出兩個觀點:第一,以“生氣”定義詩文。方東樹認為,人和自然萬物都是有“氣”的,詩文和身體、自然界存在相似性,三者都是有生命的,因此此處的“氣”為“生生之氣”,詩文必須生氣貫注,充滿生命的活力,否則便會成為“腐敗臭惡”的死文。進一步地,方東樹將詩文一律拓展為“大約古文及書、畫、詩,四者之理一也。其用法取境亦一”(卷一·九〇),因此書法、繪畫等藝術都應與詩文一樣充滿生氣,可見“氣”或“生氣”是藝術的本質。而器物、剪彩雕刻、應試館閣之文均無此“氣”,因而不能與詩文并舉或歸入詩文之列。第二,從“雖亦供世用”幾字可知,在有“生氣”的前提下,方東樹強調詩文的實用價值,尤其是道德功用,體現出他衛道的一面。首先“氣”本身便含有道德的內涵,再者他在其書開篇便言及詩歌的現實功用:“夫論詩之教,以興、觀、群、怨為用”(卷一·一),“詩文與行己,非有二事”(卷一·五),等等,而應試館閣等經濟文章雖也是實用的,但無生氣,因此“于作家無分”。

宗白華美學中的“生命”與方東樹的“生氣”在以上兩點上具有可比性。

首先,宗白華也強調藝術應具有生命力,它是對宇宙自然生命活力的節奏化顯現,“書法與詩和中國畫的關系也由此建立”③《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第109頁。,宗白華與方東樹是基于同樣的觀點來論證各藝術門類的相通性的。宗白華受叔本華等人的生命哲學影響很深,他在1917年便發表了《蕭彭浩哲學大意》,對叔本華哲學進行了介紹。此后他又回歸到中國傳統中尋找理論資源,認為“中國畫所表現的境界特征,可以說是根基于中國民族的基本哲學,即《易經》的宇宙觀:陰陽二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣以生,一切物體可以說是一種‘氣積’(莊子:天,積氣也)。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命”。④《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第109頁。基于此,曾繁仁將宗白華美學概括為“氣本論生態-生命美學”①曾繁仁:《“氣本論生態-生命美學”的發現及其重要意義——宗白華美學思想試釋》,《文學評論》2014年第1期。。可以看出,宗白華所說的“生命”,不僅是形而下的具體生命表現,即藝術不僅簡單地與現實之生命形成對照關系(此即方東樹的“生氣”觀),更是一種形而上的生命境界,藝術本身就是生命的創造。

其次,與方東樹的功利的文學觀相反,宗白華受到康德美學的影響,認為藝術是非功利的和自律性的,他將藝術境界與其他人生境界區別開來:

功利境界主于利,倫理境界主于愛,政治境界主于權,學術境界主于真,宗教境界主于神。但介乎后二者的中間,以宇宙人生的具體為對象,賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧,借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境,創形象以為象征,使人類最高的心靈具體化、肉身化,這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。②《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第357-358頁。

宗白華將境界分為六類,主于美的藝術境界以形式化、象征化的方式表現宇宙生命和人類心靈,從而獨立于功利、倫理、政治、學術、宗教等境界之外,美和藝術具有自律性質,不過宗白華后來對這一觀點進行了修正,后文在討論形式問題時將對此進行詳細分析。

那么二人所論的“生氣”或“生命”從何而來呢?方東樹認為詩文書畫等藝術之“生氣”源自創作主體內心,他在肯定了漢魏詩人、阮籍、陶淵明、杜甫、韓愈的詩歌創作“全是自道己意”后批評道:“其余名家,多不免客氣假象,并非從自家胸臆性真流出。”(卷一·三一)可見好詩應出自詩人真實的內心世界,這樣才能使詩文充滿“生氣”,評王粲《七哀詩》“感憤而作,氣激于中,而橫發于外”(卷二·八一),詩人的氣結積攢于心,通過詩文表現出來。可見雖然“氣”在部分語境下被賦予了新的內涵,但基本還屬于儒家詩論的范圍。

宗白華則認為藝術作品中的生命有三個來源。第一為創作者,這與方東樹是一致的,如他在《藝術學》講稿中所說的:“藝術為生命的表現,藝術家用以表現其生命,而給與欣賞家以生命的印象。……藝術品之表現,為一種生命之表現,作家之生命的表現。”③《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第545頁。藝術品之生命來源于作家之生命。第二是通過表現宇宙、自然來表現生命。在方東樹那里,詩文與自然并無直接聯系,二者只是具有相似之處,屬于并列關系;宗白華則認為,藝術本身就是自然的一種實現形態,二者是包含關系。自然是一個動態的生命的世界,因此作為自然的一部分的藝術,其最高境界和最后目的就是表現自然乃至宇宙的生命流動。以詩為例,他認為“詩人底文藝,當以詩人個性中真實的精神生命為出發點,以宇宙全部的精神生命為總對象”④《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第172頁。,意圖將整個宇宙生命納入詩歌之中。不僅是詩,中國傳統的繪畫、書法、音樂等藝術皆是如此。第三,欣賞者想象力的參與亦是一件藝術品具有生命的重要前提。宗白華在談論藝術的“虛實”問題時說:“一個藝術品,沒有欣賞者的想象力的活躍,是死的,沒有生命,一張畫可使你神游,神游就是‘虛’。”⑤《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第454頁。因此,為了能使欣賞者的想象力參與到欣賞的過程之中,藝術家應該創作出虛實結合的作品,“虛”一方面自能表現出生命來,“中國畫最重空白處。空白處并非真空,乃靈氣往來生命流動之處”⑥《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第51頁。;另一方面又是欣賞者發揮想象力的場所,藝術欣賞亦是在創造意境,有創造便有生命活力。“在我看來,美學就是一種欣賞。美學,一方面講創造,一方面講欣賞。創造和欣賞是相通的。”⑦《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第614頁。

由此看來,在宗白華美學里,從創作者到藝術作品再到欣賞者,藝術的生命來源于藝術創作的全過程,三者是統一體。同時這種來源又可分為兩類,即主體(包括創作主體和欣賞主體)和客體(自然與藝術)。這顯然比方東樹所主張的“生氣”單純來源于創作主體的內心世界的理論更加豐富和系統化。

二、宗白華的“氣韻生動”論與方東樹的“氣韻”觀

如前文所言,方東樹主張詩、文、書、畫是同一的,把畫論中的“氣韻”引入詩論中便是自然而然的理論路徑了:“讀古人詩,須觀其氣韻。氣者,氣味也;韻者,態度風致也。如對名花,其可愛處,必在形色之外。”(卷一·八五)青木正兒認為方東樹“在詩論中提出氣韻說,這是罕見的”①青木正兒:《清代文學評論史》,楊鐵嬰譯,中國社會科學出版社1988年版,第154頁。,可見方東樹這一觀點的開創性意義。那么在從畫論到詩論的“轉借”過程中,“氣韻”的內涵發生了什么變化呢?自謝赫提出“氣韻生動”以來,歷史上不斷有人加以闡釋,有學者概括為三類:一是“神韻”,指人物畫所要求的“傳神”“形似”;二是“元氣”,側重“氣”,指的是藝術的本源或本質;三是“余味”,側重“韻”,指形象之外的韻味。②胡繼華:《中國文化精神的審美維度:宗白華美學思想簡論》,北京大學出版社2009年版,第86-89頁。從方東樹的論述來看,他的“氣韻”觀最接近第三種。他將“氣”解釋為“氣味”,將“韻”解釋為“態度風致”,故此處的氣韻意義接近于指詩的藝術感染力,即詩的韻味,它見于“形色之外”“言意之表”,超越了外在形式,是作品給人的一種整體感知和無盡的想象空間。如方東樹評劉長卿詩“多興在象外”“成句皆有余味不盡之妙”(卷十八·一),即形容其有深沉不盡的韻味和境界。方東樹以“氣韻”論詩實際上并未超越前人的觀點,與劉勰的“隱秀”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“文外之旨”、司空圖的“韻外之致”、嚴羽的“興趣”、王士禛的“神韻”等觀點是一脈相承的。

“氣韻”或“氣韻生動”也是宗白華美學的重要概念,二人“氣韻”概念的共通性在于均指向一種空靈無跡的藝術境界。宗白華對于“虛”的理解來源于周易的歷律哲學,他在《形上學》筆記中引用了王弼對“大衍之數五十,其用四十有九”的注解并自注道:“通乃能成。虛乃能通。不虛則不通。不通,則不成。”③《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第610頁。按照這一邏輯,虛乃能成,“成”即“成萬物”,故虛有生生不息之創造力,虛就是太極。正因如此,宗白華才說:“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空,而這虛空卻是萬物的源泉,萬動的根本,生生不已的創造力。”④《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第45頁。在1963年的《中國美學史中重要問題的初步探索》講稿中,宗白華從虛實關系的角度簡單比較了儒道兩個哲學系統的宇宙觀。道家哲學主張虛高于實,是萬物生命的來源,因此虛比實更真實;儒家哲學則從實出發,進而由實入虛,宇宙是虛與實的結合。

在這種哲學觀的影響下,藝術也追求空靈無跡的境界,因此中國藝術能夠蘊含無盡的生命流動。在發表于1932年的《徐悲鴻與中國繪畫》中,宗白華認為“簡”是中國繪畫與西方繪畫根本不同之所在,是中國畫法的最高境界。“簡”即指中國繪畫往往只有寥寥數筆,畫面中留有大片留白,這便是哲學上的“無”,因此中國畫最能表現出宇宙生命的創化和變動不居。“此虛無非真虛無,乃宇宙中渾沌創化之原理;亦即畫圖中所謂生動之氣韻。”⑤《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第51頁。可以看出,在宗白華的繪畫美學中,氣韻與虛、簡、空靈是一組相同的概念,均是生命之源泉,故“氣韻”可用“生動”加以修飾,可知宗白華對“氣韻生動”的解釋,“氣韻”是中心詞。不僅是在繪畫中,書法亦能表現出這一虛靈的藝術境界,“書法的妙境通于繪畫,虛空中傳出動蕩,神明里透出幽深,超以象外,得其環中,是中國藝術的一切造境”⑥《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第370頁。。宗白華認為,這是書法與繪畫的相通之處,也是中國一切古典藝術的共同特征。

在藝術接受層面,藝術作品空靈則有靈氣,“靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候,是美感誕生的時候”。⑦《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第346頁。因此空靈是藝術美感的來源。藝術作品的虛空和留白并不是空洞無物,而是物象之生命盡情馳騁和表現的場所,同時也是欣賞者想象力盡情馳騁和表現的場所。因此欣賞者的美感來源于兩個方面,一是藝術作品本身所呈現出的自由的生命表現力及自成的境界,二是欣賞者想象力的參與給其帶來的審美愉悅感。而這一切的基礎,均在于藝術作品的空靈化。

藝術何以空靈化?宗白華認為根本在于創作主體心靈的空靈化,“精神的淡泊,是藝術空靈化的基本條件”①《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第347頁。。這是對創作者創作心態和藝術人格的要求,他以陶淵明為例來說明這種主體內在心靈的距離化和沖虛淡薄的心志,此即劉勰在《文心雕龍》“神思”篇中所謂“陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神”②劉勰著、范文瀾注:《文心雕龍注》,人民文學出版社1962年版,第493頁。,從而能夠不沾不滯,達到物我兩忘的境界,如蘇軾評文同畫竹:“其身與竹化,無窮出清新”③蘇軾著、馮應榴輯注:《蘇軾詩集合注》,上海古籍出版社2001年版,第1433頁。。創作主體如此,欣賞主體亦應如此,唯有保持內心的純凈,才能真正地欣賞藝術,用審美的眼光來看待世間萬物,宗白華通過藝術的空靈提供了一條實現人生藝術化的途徑。

當然,藝術不能只有“虛”,虛還需附著于實物之上才能表現出來,故藝術還有“實”的一面。宗白華在1943年的《論文藝的空靈與充實》中認為“空靈和充實是藝術精神的兩元”④《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第345頁。,對二者不能偏廢。他認為中國藝術在簡淡虛空中表現出無窮的境界和韻味,這境界和韻味便是實,這是虛實結合的一層含義。另一層含義是主觀與客觀相結合,只有化景物為情思才能創造出美的形象,這里的“實”指與主體相對的客觀對象。宗白華對虛實結合給予了極高評價,認為藝術中空靈與充實的結合是“藝術心靈所能達到的最高境界”⑤《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第349頁。,后又在1963年的《中國美學史中重要問題的初步探索》講稿中寫道:“以虛帶實,以實帶虛,虛中有實,實中有虛,虛實結合,這是中國美學思想中的核心問題”⑥《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第455頁。。縱觀宗白華的美學思想,愈到其思想的后期,他對藝術中的“實”(內容)愈加重視。

總之,方東樹的“氣韻”指藝術層面上的意在言外的表達效果,宗白華則通過形而上的思考將這種空靈無跡的狀態指向人生境界乃至天地境界,然后再落實到藝術境界上,且“虛”只是宗白華“氣韻”概念的內涵之一。

三、宗白華的“形式”“節奏”與方東樹的“章法”

方苞提出的“言有物”“言有序”向來被桐城后學奉為圭臬,如果將方東樹的“生氣”和“氣韻”歸為“言有物”的范疇,那么他將古文的創作方法引入詩歌,講求字句、文法和章法,則是“言有序”:

有章法無氣,則成死形木偶。有氣無章法,則成粗俗莽夫。大約詩文以氣脈為上。氣所以行也,脈綰章法而隱焉者也。章法形骸也,脈所以細束形骸者也。章法在外可見,脈不可見。氣脈之精妙,是為神至矣。俗人先無句,進次無章法,進次無氣。數百年不得一作者,其在茲乎!(卷一·九二)

以上論述與沈德潛《說詩晬語》中“詩貴性情,亦須論法,亂雜而無章,非詩也。然所謂法者,行所不得不行,止所不得不止,而起伏照應,承接轉換,自神明變化于其中。若泥定此處應如何、彼處應如何,不以意運法,轉以意從法,則死法矣”⑦沈德潛撰、王宏林箋注:《說詩晬語箋注》,人民文學出版社2013年版,第18頁。極為相似,可見方東樹對沈德潛的吸收與借鑒。方東樹在此處再次強調了詩文應以“氣脈”或“生氣”為最高追求,無“氣”則成死形木偶般的死文。而不可見之氣脈需依附于外在可見的章法,故字句章法雖為“詩文末事”(卷一·四一),亦不失為“文家一大事”(卷一·三九),章法使詩文具有外在的形式美,不至于成為粗俗莽夫之文。這顯然是對韓愈“氣盛,則言之短長與聲之高下者皆宜”⑧韓愈著、劉真倫、岳珍校注:《韓愈文集匯校箋注》,中華書局2010年版,第701頁。的一種反撥,韓愈認為文章只要氣盛,那么字句不管如何呈現都是合適的。在方東樹這里,氣與章法是一體的,并由此構建了“句—章法—氣—神”這一等級結構,四者缺一不可。不過雖然方東樹提升了字句章法的地位,但“氣脈”依然是詩文的根本,“粗俗莽夫”之文不可取,但總歸好于“死形木偶”之文。若以現代術語加以概括,即:形式只有在包含內容的情況下才對藝術具有重要意義。

和方東樹一樣,宗白華也強調形式與內容的結合:“凡藝術決不能只有印象形式,必兼有內容”①《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第519頁。,但同時他又說“惟吾人不能說,除去表現,無有形式的美”②《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第512頁。,認為無內容的單純的形式美是存在的,這是藝術具有獨立性和自律性的重要依據。如前文所言,宗白華這一思想受到康德的影響。在寫于1934年的《略談藝術的“價值結構”》中,宗白華認為藝術有形式的、抽象的和啟示的三種價值,形式價值是最基本的價值,使得藝術區別于其他事物而具有獨立地位,是“美術之所以成為美術的基本條件”③《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第71頁。。藝術的抽象價值指的是“以象征方式,提示人生情景的普遍性”④《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第71頁。,所謂“象征方式”,其載體就是藝術形式,所以藝術的抽象價值,乃是以形式的抽象為根基的。同年發表的《論中西畫法的淵源與基礎》中他寫道:“美術中所謂形式,如數量的比例、形線的排列(建筑)、色彩的和諧(繪畫)、音律的節奏,都是抽象的點、線、面、體或聲音的交織結構……”⑤《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第98頁。,同樣強調形式的抽象特征。因此在宗白華看來,形式具有純粹性和獨立價值,創造藝術就是創造形式,“藝術的理想當然是用最適當的材料,在最適當的方式中,描摹最美的對象。所以藝術的過程終歸是形式化,是一種造型”。⑥《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第60頁。可見形式美在宗白華美學中具有重要地位。

但宗白華沒有倒向形式主義,在強調藝術形式美的獨立性的同時,也十分重視內容的意義。⑦宗白華在內容、形式二分的問題上是有變化的,前期是形式一元論者,后期則將內容、形式并置。其詳細論析參見韓清玉:《論宗白華形式批評的范疇建構與方法特征——以中西互鑒為視閾的現代美學范式考察》,《山東社會科學》2021年第12期。而藝術作品的內容,或者說形式所體現出來的內涵,就是生命,包括作家之心靈狀態和宇宙自然之生命意識。宗白華認為“美是豐富的生命在和諧的形式中”⑧《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第58頁。,外在形式和內在生命是一體的,正如方東樹論章法與氣是一體的相類似。1949年以后,在馬克思主義哲學的影響下,他更加堅定了藝術美是形式與內容的統一的觀點。他在發表于1957年的《美從何處尋?》中認為“形象不是形式,而是形式和內容的統一,形式中每一個點、線、色、形、音、韻,都表現著內容的意義、情感、價值”⑨《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第270頁。。在宗白華看來,離開了生命表現的形式,是死的機械的空洞的形式,由此形成的藝術作品也必然是呆滯無生氣的。這與方東樹“有章法無氣,則成死形木偶”的觀點一致。

與此相對應的是,后期的宗白華否定了純粹形式美。他在寫于20世紀五六十年代的《美學史》《康德美學思想述評》等文章中對康德進行了批判,認為“把審美和實踐生活完全割裂開來,必然從審美對象抽掉一切內容,陷入純形式主義,把藝術和政治割離開來,反對藝術活動中的黨派性。它成為現代最反動的形式主義藝術思想的理論源泉了”。⑩《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第363頁。早在寫于1934年的《論中西畫法的淵源與基礎》中,宗白華認為點、線、面、體等形式是抽象的、自由諧和的,而在《美從何處尋?》中則認為點、線、色等形式背后都有著深厚的內容;此前他將藝術境界獨立于主于權的政治境界、主于真的學術境界等境界之外。可以說,對于形式美的態度的轉變,構成并集中反映了宗白華20世紀下半期在美學思想上的微妙變化。

宗白華否定純粹形式美的存在,但他并沒有否定形式對于藝術的作用。那么什么是理想化的藝術形式或詩文創作的章法呢?作為古文家的方東樹尊崇古人,尤其是漢魏詩人的筆法:

漢、魏人用筆,斷截離合,倒裝逆轉,參差變化,一波三折,空中轉換摶捖,無一滯筆平順迂緩蹇。(卷二·六)

方東樹所謂的“截斷離合”“轉換摶捖”等,其實就是行文的節奏問題,他在分析具體詩人詩句時反復運用這類詞語,如評韓愈《送陳羽》“用筆回復曲折,離合頓逆”(卷六·四五),鮑照《代東門行》“回折頓挫,一唱三嘆”(卷六·四七)等,足見他對詩歌節奏的重視。他認為詩歌不能平鋪直敘,而是要有起伏高下的節奏變化。

宗白華是在三個層面上談論節奏問題的。節奏的基本層面也如方東樹一樣,是藝術形式層面的節奏,最基礎的含義是指音樂的節奏。宗白華在發表于1920年的《新詩略談》中首次提及“節奏”一詞,他將作為詩歌形式的文字的作用分為兩類:音樂的和繪畫的作用。其中音樂的作用指的是“文字中可以聽出音樂式的節奏與協和”①《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第169頁。。所謂“音樂式的節奏”,其實就是方東樹所言“回折頓挫”的韻律感,這是詩歌重要的形式表現。在寫于1926—1928年間的《藝術學》講稿中談及“何為形式”:“形式者如全體結構,顏色的組合,音階的排列,節奏的調和皆是”②《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第546頁。,將節奏視作如顏色、音階一樣的藝術作品的外在形式的構成部分。此后,宗白華在1933年的《哲學與藝術》、1934年的《論中西畫法的淵源與基礎》等文章中一再表達了相似的觀點,直到寫于1960—1963年的《中國美學思想專題研究筆記》還論及“線之節奏美”③《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第534頁。。可以說,宗白華自始至終都十分重視節奏在藝術形式層面上的作用。可以發現,即使是在形式層面,宗白華對“節奏”的使用范圍也比方東樹要廣得多:雖然方東樹主張詩文書畫一律,但他對節奏的使用僅限于詩和文的領域;宗白華則從音樂的節奏拓展至繪畫、書法等藝術,強調一切藝術在形式技巧方面都應重視節奏,如上述“線之節奏”。他在《中國藝術意境之誕生》中認為:“音樂和建筑的秩序結構,尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏,所以一切藝術趨向音樂的狀態,建筑的意匠。”④《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第333頁。由此將時間性的藝術和空間性的藝術統一起來。

第二個層面為生命的節奏,這是宗白華對“氣韻生動”的解釋。他在1934年的《論中西畫法的淵源與基礎》一文中寫道:“中國畫的主題‘氣韻生動’,就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”⑤《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第109頁。將“氣韻生動”解釋為“有節奏的生命”并非始于宗白華,而是當時學界普遍流行的觀點。根據已有的研究⑥如邵宏《衍義的“氣韻”:中國畫論的觀念史研究》(江蘇教育出版社2005年版)、彭鋒《氣韻與節奏》(《文藝理論研究》2017年第6期)、李雷《20世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》(《文藝研究》2021年第2期)等。,中國學者在20世紀二三十年代集體表現出對“節奏”的興趣,是受到西方哲學和漢學的影響。漢學家翟理斯在1905年出版的《中國繪畫藝術史導論》中將“氣韻生動”翻譯為rhythmic vitality,意為“有節奏的生命力”。此后滕固在《氣韻生動略辨》(1926)、豐子愷在《中國美術的優勝》(1930)中都表達了類似的觀點,郭沫若、朱自清、梁宗岱等人也論及現代詩中的“節奏”問題。所以李雷推斷,“宗白華對‘氣韻生動’的理解,不僅參考了滕固、劉海粟、豐子愷等人的觀點,亦應受到了西方漢學界的啟發”⑦李雷:《20世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》,《文藝研究》2021年第2期。。其實不僅如此,宗白華更多地受到中國傳統哲學,尤其是《易傳》哲學的影響,這也正是宗白華的獨特之處。他較早地自覺將“生命的節奏”這一命題回歸古典,尋找其哲學基礎。早在20世紀20年代的《藝術學》講稿和《形上學》筆記中,宗白華追溯了“有節奏的生命”這一命題的哲學淵源:

凡一切生命的表現,皆有節奏和條理,《易》注謂太極至動而有條理,太極即泛指宇宙而言,謂一切現象,皆至動而有條理也……⑧《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第548頁。

“天地位,萬物育”是以“序秩理數”創造“生命之結構”。生命有條理結構,則器(文化)成立。(文章之器及機械之器。)⑨《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第587頁。

在《易傳》等儒家哲學典籍中,宇宙的本質是生生不息的生命之流,即“生生之謂易”①王弼注、孔穎達疏:《周易正義》,北京大學出版社1999年版,第271頁。,至動之生命是有條理和秩序的,亦即所謂“生命結構”。宗白華這一思想受到戴震的影響,在《論格物》筆記中他摘錄了大量戴震的原話并加以注解。戴震一反宋明理學的本體論傾向,將目光轉向宇宙自然和現實生活,“在天地,則氣化流行,生生不息,是謂道;在人物,則凡生生所有事,亦如氣化之不可已,是謂道”②戴震著、何文光整理:《孟子字義疏證》,中華書局2008年版,第43頁。。而這生生不息的“氣”又是以“理”來約束和規范的:“失條理而能生生者,未之有也。”③戴震著、何文光整理:《孟子字義疏證》,中華書局2008年版,第63頁。所以,“生生而條理”是戴震天道觀的基本內涵,也是宗白華“節奏”論的重要思想來源,這就是宗白華始終堅持藝術內容與形式一體論的深層的哲學依據。

既然宇宙萬物是生生而有條理的,而藝術又是這宇宙生命的表現,所以藝術也是由生命和結構所組成、至動而有條理的。“有節奏的生命”或“生命結構”這一觀念中,“節奏”“結構”對應“條理”,即藝術形式;“生命”對應“至動”,即藝術內容。如他論藝術的特點時說:“美與美術的特點是在‘形式’、在‘節奏’,而它所表現的是生命的內核,是生命內部最深的動,是至動而有條理的生命情調。”④《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第98頁。中國的繪畫、詩歌、書法、音樂的本質在節奏,因此中國藝術是富于生命情調的藝術。宗白華在這里對美與美術(藝術)作了質的規定,即形式與節奏,而蘊含在這節奏之中的則是生命。形式與節奏是第一性的,生命由其體現出來。而到了《美從何處尋?》,節奏成為“離不開生命的表現”“具有內容,有表現,有豐富意義的具體形象”⑤《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第270頁。,此時生命的內容是第一性的,節奏則成了附屬品。雖然都是強調形式與內容的統一,但在不同時期,宗白華的側重點是不同的。

宗白華節奏論的第三個層面也是最深層的含義指向中國文化精神,如胡繼華認為“宗白華通過‘節奏’建構中華文化精神的基本象征,從審美的視角把握到了中華文化的‘靈魂’”。⑥胡繼華:《中國文化精神的審美維度:宗白華美學思想簡論》,北京大學出版社2009年版,第222頁。在當時學界諸多對“節奏”的分析中,宗白華的貢獻在于,在中西的比較中突顯中國藝術和美學的獨特性,并以此來構建中國文化精神。宗白華認為,中國哲學是“神化的宇宙”,西洋哲學是“理化的宇宙”,因此前者關注生命的創化與流行,而后者以邏輯與數理為本質。中國哲學雖然也蘊含“條理”,但這種秩序理數“皆為人生性的,皆為音樂性的”⑦《宗白華全集》第一卷,安徽教育出版社2008年版,第590頁。,與西方有著根本的不同。具體到藝術尤其是繪畫上,中國繪畫“以流動的節奏,陰陽明暗來表達空間感”⑧《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第475頁。,是“一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感形”⑨《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第143頁。,這樣中國繪畫就在空間的基礎上多了一層“時間”的因素,包含動態的和生命的節奏,體現出盤桓往復、與物推移的空間意識和生命態度;而西方繪畫自古希臘開始便講求藝術與科學的統一,在幾何透視法中描繪真實的自然,“在平面上幻出逼真的空間構造”⑩《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第146頁。,表現為直線型的空間形態。在境界層面,則是“一為寫實的,一為虛靈的;一為物我對立的,一為物我渾融的”?《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第102頁。。

基于以上的不同,宗白華認為中國的民族文化理應在世界文化中占有一席之地。此后他進一步通過“節奏”來概括中國文化精神,在寫于1947年的《藝術與中國社會》這篇短文中,他這樣來描繪中國文化:“在中國文化里,從最低層的物質器皿,穿過禮樂生活,直達天地境界,是一片混然無間,靈肉不二的大和諧,大節奏”?《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第412頁。;“中國人感到宇宙全體是大生命的流行,其本身就是節奏與和諧”。?《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第413頁。可以說,“節奏”是宗白華構建中國文化精神的核心。這一構建在20世紀上半葉中西碰撞、救亡圖存的社會背景下具有深刻的現實意義。面對當時“禮崩樂壞”的文化現狀,宗白華在1946年發出了“中國文化的美麗精神往那里去?”①《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第400頁。的時代之問,表現出他對民族未來的關切。

但此時的宗白華并沒有厚此薄彼的民族本位主義傾向,而是具有世界性眼光。早在1932年《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》中,在簡單比較了中西美學的差異后他寫道:“將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現,而綜合全世界古今的藝術理想,融合貫通,求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。”②《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社2008年版,第43頁。主張將古今中外的美學思想融合起來,建立兼有世界性和民族性特征的美學。不過到了后期,隨著哲學觀的變化,他的這一觀念也發生了變化,在《中國古代的音樂寓言與音樂思想》中,他認為西方文化割裂了數學智慧與音樂智慧,因此資產階級的文化是支離破碎的,而“社會主義將為中國創造數學智慧與音樂智慧的新綜合,替人類建立幸福的豐饒的生活和真正的文化”③《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社2008年版,第433頁。,強調社會主義文化的優越性。

方東樹強調詩歌創作中“氣”與“章法”的結合,宗白華也主張藝術內容與形式的統一。不同的是,方東樹所謂的“章法”即“節奏”,而在宗白華的形式論中,“節奏”只是藝術的諸多形式之一,此外除了形式層面的含義,“節奏”還包括生命的節奏和中國文化精神的含義。宗白華在方東樹的基礎上更進了一步。

綜上所述,宗白華美學思想與方東樹的“氣”論在多個角度都形成了互文關系。首先宗白華的“生命”與方東樹的“生氣”在強調詩文(藝術)應蘊含生命活力上是一致的,但前者更加強調藝術的形而上的生命境界,后者單純將詩文與現實生命進行對照。另一不同在于,宗白華通過生命、形式等揭示藝術境界的自律特征,方東樹則強調詩文的功利作用。在“生命(氣)”的來源上,方東樹認為其來源于創作主體的內心世界,而宗白華的理論顯然更加豐富和系統化,從創作者到藝術作品再到欣賞者,藝術的生命來源于藝術創作的全過程。其次是對“氣韻”的運用,方東樹只涉及藝術領域,強調藝術要有“言有盡而意無窮”的韻味,宗白華對“氣韻”中的“虛”的解釋不僅指涉藝術,更是將這種空靈無跡的狀態指向人生境界乃至天地境界。再次,在方東樹那里,氣與章法是不可分的,宗白華也強調內容與形式的統一,不同的是,宗白華前期美學肯定了純粹形式美的存在,而后期則認為形式須與內容一體。方東樹所言之“章法”即所謂“倒折逆挽,截止橫空,斷續離合諸勢”(卷九·一六)的行文的節奏感,而宗白華“節奏”論的基本層面即第一個層面也是藝術外在形式上的節奏,第二個層面指宇宙自然與藝術作品“生生而條理”的生命節奏,即“氣韻生動”,第三個層面的含義則指向中國文化精神,宗白華在中西文化對比之下通過“節奏”來把握中國藝術的核心并以此構建民族文化精神,具有深刻的時代意義。所有這些,構成了宗白華文藝美學建構與桐城派文論的邏輯關聯,也為建構當代文藝美學話語體系提供了重要視角。