“魯迅為何沒多寫小說”新探

吳海洋

劉彬在《也談“魯迅為何沒多寫小說”》①劉彬:《也談“魯迅為何沒多寫小說”》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第10期。(以下簡稱《也談》)中回應了郜元寶《魯迅為何沒多寫小說》②郜元寶:《魯迅為何沒多寫小說》,《中國現代文學研究叢刊》2019年第6期。一文,質疑郜元寶提出的魯迅小說創作中斷的原因是“不為”而非“不能”的解釋,從小說創作的角度認為魯迅在小說寫作實踐中遭遇了一系列的寫作難題,而又難以突破這些困境,故而難以寫出長篇小說和現實題材的小說,魯迅不多寫小說既是“不為”,也是“不能”。《也談》一文中的觀點并非是“以新的眼光和思路重審老問題”,而是沿襲成說,其觀點大致不出李長之《魯迅批判》一書論述的范圍。李長之的觀點在當時確有新意,但也因著者初出茅廬,充滿個人化的解讀,有理論先行的痕跡,論述尚有待完善。因此,對其觀點理應采取審慎省察、反思、修正的態度,一味采用其觀點造成了《也談》一文研究視野的受限以及相關判斷上有欠妥當。本文首先分析李長之魯迅研究的得失,進而論及郜劉之爭的長短,最后對“魯迅為何沒多寫小說”這一問題做出新的解析。

一、魯迅小說創作“停歇說”辨正

李長之的《魯迅批判》完成于1935年,他在書中提出了魯迅小說創作“停歇”的觀點:“本來,一個作家在一生的精神進展上,是有起伏的,這無足怪,也不必怪。況且,一個作家在把他的思想情緒找到用另一種方式表達的時候,當然會對于某一種表達的方式有所棄置。……因為,他要說的話,已經另有所寄托了。魯迅,從一九一八到一九三三,差不多整整出了十本雜感,單單這,也就可以明白他不必寫小說形式的創作的根由了。不過最大的緣故似乎在他創作的認識,與革命的信念的沖突。我們知道,大凡兩種力在沖突了的時候,是會停滯著。”①李長之:《魯迅批判》,《李長之文集》第2卷,河北教育出版社2006年版,第38-39頁。李長之認為創作理念中兩種力的沖突以及雜文的創作轉向使得魯迅中斷了小說創作。除此之外,他也提出了魯迅不能創作長篇小說的兩個原因:“魯迅在性格上是內傾的,他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨,而不歡喜‘群’”;“他缺少一種組織的能力,這是他不能寫長篇小說的第二個原故,因為長篇小說得有結構,同時也是他在思想上沒有建立的原故,因為大的思想得有體系。系統的論文,是為他所難能的,方便的是雜感”。②李長之:《魯迅批判》,《李長之文集》第2卷,河北教育出版社2006年版,第90頁、第103頁。總之,李長之認為魯迅小說創造中斷的原因既是主觀上的“不為”,也是客觀上的“不能”。其實“魯迅小說創作中斷”這一命題按照學界的觀點,可以有兩種解釋,即“現代題材小說創作中斷”與“長篇小說創作中斷”。③葉世祥:《魯迅中斷小說創作的原因新探》,《溫州師范學院學報(哲學社會科學版)》1995年第4期。李長之當時尚未見到《故事新編》的出版,其依據的魯迅著作也不全,做出的評論多是印象式的,對問題的復雜性也還未有所考慮,他提出的“小說創作停歇”的觀點還需要進一步完善。李長之做出的這些判斷影響到后來許多研究者的立論,例如魯迅內傾的性格、不擅長做長篇小說以及魯迅小說的詩化特征、小說—雜文的創作轉向等。

魯迅當時對李長之的批評意見抱著鼓勵的態度,但也并未完全認同:“李長之不認識,只看過他的幾篇文章,我覺得他還應一面潛心研究一下;膽子大和胡說亂罵,是相似而實非的。看那《批判》的序文,都是空話,這篇文章也許不能啟發我罷”④魯迅:《350619致孟十還》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第484頁。,“文章,是總不免有錯誤或偏見的,即使叫我自己做起對自己的批評來,大約也不免有錯誤,何況經歷全不相同的別人。但我以為這其實還比小心翼翼,再三改得穩當了的好”⑤魯迅:《350727致李長之》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第509頁。。在魯迅看來,兩人“經歷全不相同”會造成批評中的“錯誤或偏見”,但這種批評精神是可取的,實驗之作,其“錯誤或偏見”也是難以避免的。有鑒于此,對于李長之《魯迅批判》一書中的觀點、看法,應取尊重與借鑒的態度,而不宜一味盲從、趨附。

二、《魯迅批判》之得失

《魯迅批判》一書雖成體系,其實并不完整。李長之《魯迅批判》一書原計劃十二章,最終出版的版本減少至六章,其中刪去了作為“魯迅批判之十”的《魯迅著譯工作的總檢討》一章,李長之認為這一章“它不全,而且究竟是魯迅的‘身外之物’”而因此刪去。李長之在該章所列的計劃中有七個小題目:魯迅翻譯的文藝論、魯迅翻譯的科學的社會主義的藝術觀、魯迅翻譯的劇本與小說、魯迅翻譯的散文隨筆、魯迅翻譯的童話、魯迅對舊籍之整理著作、魯迅之雜著與雜譯。⑥李長之:《魯迅批判》,《李長之文集》第2卷,河北教育出版社2006年版,第111頁。李長之完成了前兩個題目,后面部分因為刊發連載文章的天津《益世報》文學副刊停刊而輟筆。究其原因,視翻譯為“身外之物”的根深蒂固的觀念影響到李長之對魯迅翻譯價值的判斷,這就造成李長之忽視了魯迅小說創作藉由翻譯實現這一特征。在魯迅的話語中通常“作譯”是密不可分的,對魯迅而言,翻譯而非創作才是最用力的部分。除了郜元寶提出的文壇“小說獨霸”的流行觀念外,“創作獨霸”也是文壇一大痼疾,輕翻譯重創作是自五四以來文壇就存在的現象。在魯迅的小說創作中,翻譯起著至關重要的作用,甚至可以認為沒有魯迅的翻譯就沒有魯迅的創作。魯迅曾講述過自己的小說創作經歷:“但也不是自己想創作,注重的倒是在紹介,在翻譯,而尤其注重于短篇,……所以‘小說做法’之類,我一部都沒有看過,看短篇小說卻不少,小半是自己也愛看,大半則因了搜尋紹介的材料。……因為所求的作品是叫喊和反抗,勢必至于傾向了東歐,因此所看的俄國,波蘭以及巴爾干諸小國作家的東西就特別多。也曾熱心的搜求印度,埃及的作品,但是得不到。記得當時最愛看的作者,是俄國的果戈里(N.Gogol)和波蘭的顯克微支(H.Sienkiewitz)。日本的,是夏目漱石和森鷗外。……但我的來做小說,也并非自以為有做小說的才能,只因為那時是住在北京的會館里的,要做論文罷,沒有參考書,要翻譯罷,沒有底本,就只好做一點小說模樣的東西塞責,這就是《狂人日記》。大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識,此外的準備,一點也沒有。”①魯迅:《我怎么做起小說來》,《魯迅全集》第4卷,人民文學出版社2005年版,第525-526頁。郜元寶對上文的看法是當時魯迅缺乏翻譯的底本和做論文的參考書而只能“被迫做小說”,但上文也透露出魯迅為小說創作所做的前期準備,即留日時期的譯介經歷。魯迅《狂人日記》《藥》等小說都有借鑒外國小說的痕跡,同時,魯迅也回顧了從事文藝運動的初衷:非為創作,而為紹介。魯迅有感于中國文壇優秀作品的稀少,極力主張多翻譯:“中國作家的新作,實在稀薄得很,多看并沒有好處,其病根:一是對事物太不注意,二是還因為沒有好遺產。對于后一層,可見翻譯之不可緩。”②魯迅:《351029致蕭軍》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第570頁。魯迅對翻譯的重視由此可見。很可惜李長之沒有認真研究魯迅的譯介作品,這也影響到他在《魯迅批判》中的相關判斷。魯迅在20世紀二三十年代譯介了眾多外國作品,為創作做的準備是長期的。同時,他認為翻譯是借鑒翻譯作品中的個別部分而加以個人創造,而非全盤模仿,二者不能混為一談。③魯迅:《340409致魏猛克》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第70頁。

《魯迅批判》也影響到《也談》對魯迅小說詩化與抒情性的評價:“敏感于‘內傾’的思考人事而漠然于‘外傾’的觀察風景,從這種性之所近與所遠的鮮明對比中,可以窺見魯迅未能積累展布小說背景所需要的豐富學識的一個原因——風景也是背景的一種。”④劉彬:《也談“魯迅為何沒多寫小說”》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第10期。多年后李長之對這種看法有所反思:“說明問題,而不能從統一的有機的聯系的方面去看。例如我把詩人和思想家分開,而把詩人拘限于一點,又應用在魯迅先生身上,我說:‘詩人是情緒的,而魯迅是的;詩人是被動的,在不知不覺之中,反映了時代的呼聲的,而魯迅是的;詩人是感官的,印象的,把握具體事物的,而魯迅更是的’(頁六二)這是只能說明一部分詩人,而不能說明所有詩人的,因為最重要的一點,詩人之政治的任務,詩人和政治的關系,這里是嚴重地漏落了。”⑤李長之:《〈魯迅批判〉的自我批判》,《李長之文集》第2卷,河北教育出版社2006年版,第199-201頁。他認為因為有著對魯迅政治家身份否定的先見,因此認為魯迅不是思想家,缺少組織的能力,不能做完整系統的論文,對此他反思道:“況且一個人的思想有沒有體系,是要就整個作品來看的,不能就單篇作品論。”同時李長之也認為自己將情感與理智、健康與道德分割,將魯迅的作品武斷地定性成雜感、詩,他將這歸因于自己受柏拉圖、康德哲學思想的影響所致。此外,他也承認自己“偏重完整,調和,從容,和現實人生有著距離等,這都是形式主義美學的拘限。我沒能從現實主義的美學出發”,以至于“特別注重抒情的成分”。⑥李長之:《〈魯迅批判〉的自我批判》,《李長之文集》第2卷,河北教育出版社2006年版,第199-201頁。這都導致他對魯迅做出“詩人”氣質的判斷,對抒情成分的過度強調,以形式主義美學的純文學的視角將抒情性作為藝術的最高標準并以此評判魯迅作品的價值。李長之《魯迅批判》對魯迅藝術、思想的把握受德國古典唯心論哲學與形式主義美學影響,有理論先行的痕跡,割裂藝術概念、堅持藝術至上,同時也缺乏對魯迅生平、藝術全盤的把握。這種以“抒情傳統”區別于左翼政治化的社會歷史批評的做法,雖然有其價值意義,但此種論述“有著明顯的一元敘事色彩,以普遍的本質化視角闡釋復雜且各階段特點差異極大的中國文學。……抒情與敘事類的文本不僅僅存在歷時上的主次更迭,也存在著分屬不同功能場域、交互作用的情況”①王鵬程、朱天一:《論海外“中國抒情傳統”命題的內在悖反及偏狹性》,《山西大學學報(哲學社會科學版)》2021年第1期。。因此,《批判》一書作為批評家一家之言不乏出彩之處,但如果重新進行學理的審視,則其理論、方法、結論都有值得商榷的地方。所以,多年后李長之頗為誠懇地表示:“現在我對于本書,愿意重寫。”②李長之:《〈魯迅批判〉的自我批判》,《李長之文集》第2卷,河北教育出版社2006年版,第203頁。因此,《也談》中魯迅小說重抒情輕敘事,欠缺結構、背景塑造的觀點也就值得深思。

三、書齋以外的工作

《也談》認為魯迅“內傾”的性格,以及長期的書齋生活導致魯迅“缺乏與社會廣泛接觸的機會,因此也就缺乏能夠為長篇小說的鋪展提供廣闊而翔實的背景的知識儲備與經驗儲備,同時又缺乏興趣和耐心通過各種途徑去彌補此類知識和經驗,因此,魯迅也就很難順利寫出他預想中的長篇小說”③劉彬:《也談“魯迅為何沒多寫小說”》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第10期。。郜元寶認為造成魯迅小說創作中斷的這種“江郎才盡”說、“缺生活”說不能成立,他從魯迅的小說創作歷程以及魯迅書齋外的生活兩方面進行辨析。④郜元寶:《魯迅為何沒多寫小說》,《中國現代文學研究叢刊》2019年第6期。其實,魯迅是否是一個書齋里的知識分子需要結合魯迅在不同歷史時期與人生階段的境遇方可下結論。

從魯迅生平看,他從未主動把自己隔絕于社會之外,恰恰與“閉戶讀書”的弟弟周作人相反,是一位“走出象牙之塔”的拜倫式英雄。他提醒青年警惕書齋生活,在翻譯的鶴見祐輔《書齋生活與其危險》中講到它的缺點:“一種,是他們的思想本身的缺點,即容易變成和社會毫無關系的思想。還有一種,是社會對于他們的思想的感想,即社會輕視了這些自以為是的思想家的言論。其結果,是成了思想家和實社會的隔絕。……和實生活完全隔絕,則在社會的文化發達上,反有重大的阻礙。”⑤鶴見祐輔:《書齋生活與其危險》,魯迅譯,《魯迅譯文全集》第3卷,福建教育出版社2008年版,第180頁。鶴見祐輔強調保持書齋生活與街頭生活的調和,改正獨善的人生態度,魯迅也贊成這一點。魯迅晚年承認自己與外界隔膜、缺乏對時事的興趣,這在1934年以后特別明顯,但有其特殊的原因。魯迅北京時期社會活動頗多,自不必多言;蟄居上海時期社會活動也較多,參加中國自由保障同盟、左聯、中國民權保障同盟,結交共產黨人、日本和蘇聯等外國友人,組織木刻活動,但也遭到國民黨浙江省黨部的通緝(1930)、“左聯五烈士”的牽連(1931)、內山書店中國店員被捕事件的牽連(1934)而多次離家避難;因參加中國民權保障同盟而被列入暗殺名單(1933),在關系親密的共產黨人瞿秋白、馮雪峰離開上海后更是與“左聯”交惡(1934),遭國民黨中央宣傳委員會圖書雜志審查委員會的逼迫而難于發表作品(1934—1935);加之年老多病,魯迅晚年甚至不得不和外界陌生人中斷聯系而“缺乏與社會廣泛接觸”,他坦言“因為我自己連走動也不容易,交際又少,簡直無人可托”⑥魯迅:《350104致李樺》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第327頁。,其原因則為“但因蒙恩通緝在案,未敢妄動”⑦魯迅:《351204致徐》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第599頁。,處境頗為凄涼。魯迅的“書齋”生活也是逝世前二三年才開始的。魯迅上海時期其實與社會多有接觸而非“閉戶讀書”,甚至晚年也還是很熱心與外界接觸(如蕭軍、蕭紅),與人通信以保持聯絡,并不閉目塞聽。如果無視魯迅上海時期大部分時間積極活動而僅以晚年的書齋生活責難魯迅,這也有欠公允。

蟄居上海,魯迅頗感厭煩,坦言“在上海還是一個陌生人,沒有生下根去”⑧魯迅:《350209致蕭軍、蕭紅》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第379頁。,多次想要搬離上海,上海苦住影響到魯迅的創作心態,不想做小說也是正常的。但他旅居上海十年,其中積累的經驗、素材、感受不可謂不豐富,這些足以成為創作的素材,他寫作的大量的雜文中就使用了這些材料。雖然魯迅晚年與外界聯系不多,但晚年的孤寂、冷清可能恰恰激發了魯迅做小說的意愿。他晚年計劃寫作四代知識分子題材的長篇小說不正說明了這一點嗎?魯迅逝世前的小說集《故事新編》的出版不也證明了蟄居上海并不妨礙魯迅做小說嗎?不論存在何種外在與內在的困境,魯迅總能找到解決的辦法。

四、小說創作與文章筆法

《也談》一文從“文章”筆法的角度分析魯迅的小說,頗有新穎之處。文中認為魯迅小說有文章化的特質,“文章”筆法的“寧簡毋繁的寫作追求和字斟句酌的修改方式,用于短篇小說的寫作則可,用于長篇寫作則難。它能造就短篇小說言簡意賅、凝練雋永的詩化風格,但也會大大增加長篇小說的寫作難度。要完成一部十萬字乃至數十萬字的長篇小說,作者勢必無法細細推敲每個詞句是否恰到好處,這是時間和精力都不允許的,尤其是對身處朝夕變化的現代的作者而言”①劉彬:《也談“魯迅為何沒多寫小說”》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第10期。。依照《也談》一文的看法,魯迅因為“文章”筆法而受制于小說的結構、敘事、語言問題而無法做長篇小說。

其實,“文章”筆法與小說篇幅的長短并無必然關聯,倘若回顧明清時期的小說,小說創作逐漸文章化,包括具有文章的筆法、功能與文體形態。②參見張永葳:《論明清“文章體”小說》,《南京師范大學文學院學報》2014年第3期。《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》都是長篇章回小說,皇皇近百萬言,“文章”筆法不是限制了,反而成就了這些長篇小說。③關于白話長篇小說中使用的文章筆法,參見周振甫:《小說例話》,江蘇教育出版社2006年版。其中介紹了小說作法、修辭、結構、人物四部分涉及文章筆法的使用。眾所周知,文章學講究的就是布局謀篇、材料剪裁、文脈順暢、刻畫描摹,小說中的結構脈絡、敘事次第、文法修辭、人物設定、背景描摹都受惠于文章筆法,這幾部長篇小說絲毫沒有因為作者運用“文章”筆法而受到什么限制。其實中國古典小說缺乏西方小說中的細節描寫與情節安排,但中國文章(文學)并非不擅敘述、長篇,其具有的史傳傳統,與西方現代小說的擅長作長篇、鋪排情節“委屈詳盡截然異趣”不同,寫法以“寫意”為主,“抓住要點,點到即止”。魯迅的小說不太像西方現代小說,《吶喊》《彷徨》集中的小說是“小說模樣的文章”④魯迅:《吶喊·自序》,《魯迅全集》第1卷,人民文學出版社2005年版,第441頁。,《故事新編》則被稱為速寫、游戲之作。有研究者認為“魯迅特殊的寫作方式證明他的‘西化’方式跟新文學的主流不完全一樣;同時,也證明了,從中國的傳統抒情走向現代敘事,并不是一條可以直接向西方取經的直線模式”⑤呂正惠:《抒情傳統與中國現代文學》,《現代中文學刊》2011年第5期。。因此,只能說魯迅不擅長寫作西方式的長篇小說,而不能簡單地以西方小說模式評判魯迅的創作。《也談》認為文章必須“言簡意賅、凝練雋永”,因此魯迅無法以文章筆法完成長篇小說創作的觀點恐怕還是受李長之“詩化”“抒情性”的形式主義美學觀念所累,以西律中,結論自然有所偏頗。魯迅小說有詩化、散文化的一面(如《故鄉》《社戲》),人物刻畫講究神似、結構松散、情節意境化、語言雅致、精煉、平易,但魯迅小說更多是“在敘事中抒情,用抒情的筆觸敘事”⑥汪曾祺:《小說筆談》,《汪曾祺全集》第9卷,人民文學出版社2018年版,第170頁。,抒情是為敘事服務,并非單一的抒情。小說結構、情節雖然看似隨意但很精致,比較內在、自然,有伏應、斷續,敘事性而非戲劇化。魯迅有詩人的一面,但也有戰士的一面,在魯迅那里史詩與抒情詩并不是完全對立的。

魯迅擅長短篇,不論是小說、散文抑或雜感,這固然有時間、精力的考量,但“不為”的現象卻不必然導致“不能”的推論。魯迅留日時期在《河南》上發表的文言論文,以“文章”筆法行文,其中《摩羅詩力說》確為鴻篇,2萬余字的篇幅,“文章”筆法確實使魯迅在行文時舍棄了不少影響文脈的材料,精心進行布局謀篇,煉字造句,并非生拼硬湊之作。而《摩羅詩力說》一文結尾收束有些倉促,魯迅隨后又在譯文《裴彖菲詩論》中進行了補充,故而倘若將這一部分完善,文章篇幅當更為恢宏。但魯迅對做長文并不感興趣,做長文章是受編輯的影響:“那是寄給《河南》的稿子;因為那編輯先生有一種怪脾氣,文章要長,愈長,稿費便愈多。所以如《摩羅詩力說》那樣,簡直是生湊。倘在這幾年,大概不至于那么做了。又喜歡做怪句子和寫古字,這是受了當時的《民報》的影響。”①魯迅:《墳·題記》,《魯迅全集》第1卷,人民文學出版社2005年版,第3頁。“生湊”當屬戲言,《摩羅詩力說》文章整體上立論精當、文脈順暢、結構縝密,是魯迅用心甚深之作,以至于發表將近20年后仍要將其收入《墳》集出版。魯迅在《河南》上發表的其他幾篇長文《人間之歷史》《科學史教篇》《文化偏至論》《破惡聲論》都是集中在1907—1908年完成的,這些文章所論范圍從西方的進化論、自然科學到文學藝術,體系完整嚴密,論述也有獨到之處,顯然魯迅有寫作長篇文章的能力,其創作力也是極其充沛的。

除此之外,《阿Q正傳》的創作也能展示魯迅做長篇小說的能力。《阿Q正傳》在孫伏園主編的《晨報副刊》上連載,最終其篇幅已經達到中篇小說的規模,但最終為魯迅所倉促收束結尾。孫伏園在致周作人的信中說:“《阿Q正傳》似乎有做長之趨勢,我極盼望他(指魯迅)盡管寬心的寫下去,在他集子(《吶喊》)中成為唯一的長短篇。有許多平凡生活,要是沒有人寫他,真是恐怕永久不會見書面的了,豈不可惜。”②轉引自陳漱渝:《從孫伏園的編輯工作談起》,《出版工作》1979年第10期。魯迅敘及當初創作《阿Q正傳》時的情景:“我常常說,我的文章不是涌出來的,是擠出來的。聽的人往往誤解為謙虛,其實是真情。我沒有什么話要說,也沒有什么文章要做,但有一種自害的脾氣,是有時不免吶喊幾聲,想給人們去添點熱鬧”,“第一章登出之后,便‘苦’字臨頭了,每七天必須做一篇。我那時雖然并不忙,然而正在做流民,夜晚睡在做通路的屋子里,這屋子只有一個后窗,連好好的寫字地方也沒有,那里能夠靜坐一會,想一下。伏園雖然還沒有現在這樣胖,但已經笑嘻嘻,善于催稿了。……《阿Q正傳》大約做了兩個月,我實在很想收束了,但我已經記不大清楚,似乎伏園不贊成,或者是我疑心倘一收束,他會來抗議,所以將‘大團圓’藏在心里,而阿Q卻已經漸漸往死路上走。到最末的一章,伏園倘在,也許會壓下,而要求放阿Q多活幾星期的罷”。③魯迅:《〈阿Q正傳〉的成因》,《魯迅全集》第3卷,人民文學出版社2005年版,第394頁、第397-398頁。《阿Q正傳》的倉促結束使得其沒能成為長篇小說,但毫無疑問倘若繼續連載下去對于魯迅來說只是苦一些、累一些,而不存在江郎才盡的情況。究其根本,魯迅確實缺乏做長篇小說的熱情,小說啟蒙更多是一種“被迫”,他用牛來比喻自己:“譬如一匹疲牛罷,明知不堪大用的了,但廢物何妨利用呢,……但倘若用得我太苦,是不行的,我還要自己覓草吃,要喘氣的工夫。”④魯迅:《〈阿Q正傳〉的成因》,《魯迅全集》第3卷,人民文學出版社2005年版,第394-395頁。魯迅用形象化的比喻來講述自己的處境,其言下之意,做小說不過是一種“被迫”,盡本分,但自己也需要覓草吃、喘氣,這不僅是指需要休息,也是想做些小說創作之外的事情。這也是郜元寶所講的:“文學家魯迅是多方面的,翻譯、論文(雜文)、學術研究、藝術研究與推廣都是他所致力的跟文學有關的‘文藝運動’。小說創作只是魯迅多方面文學工作的一個組成部分。魯迅當然深知小說的可貴,……但魯迅也并不因此而格外重視小說,更不會把小說的重要性抬高和夸大為文學的全部。”⑤郜元寶:《魯迅為何沒多寫小說》,《中國現代文學研究叢刊》2019年第6期。外部環境上缺乏精力、時間,作者自身也缺乏專做小說的熱情與興趣,這就是魯迅不做長篇小說的原因,魯迅不做長文,更多應是“不為”的緣故。不論小說、雜感,魯迅都傾向于采取短文而非長文,其中既有寫作策略也有寫作習慣的原因,而與文章筆法確無太多關聯。

此外,不能忽視的是魯迅1935年的工作。魯迅這一整年忙于翻譯果戈里《死魂靈》第一部,對此魯迅叫苦不迭,其所耗費的時間精力對一位既忙且多病的老人是極其寶貴的,但不能忽略的是魯迅話語中的修辭,即雖然他總是向人訴苦,為自己的無聊的打雜工作、沉重的家累、文壇的紛爭而陷入苦境,但這絲毫不妨礙魯迅的正常工作。真實情況是雖然魯迅忙且累但創作倍于先前:“我仍打雜,合計每年譯作,近三四年幾乎倍于先前,而有些英雄反說我不寫文章,真令人覺得奇怪。”⑥魯迅:《360105致曹靖華》,《魯迅全集》第14卷,人民文學出版社2005年版,第1頁。魯迅在1935年集中寫作了《故事新編》集中《理水》《采薇》《出關》《起死》四篇小說,而同年魯迅完成了需要眾多參考書的《中國新文學大系》小說二集的編選以及長篇序言的撰寫、頗費心力地譯介了果戈里的長篇小說《死魂靈》第一部。這些工作都是在魯迅忙且病的狀態下完成的,“時間和精力都不允許”這種說法是站不住腳的,只要魯迅愿意并做出決定,創作、翻譯、撰述都不成問題。故而魯迅不寫長篇小說恐怕不是沒有時間精力,更多是手頭工作太多,小說創作不是唯一需要用心考慮的事情。

五、小說創作的題材與技巧

參照李長之的看法,《也談》談到了魯迅無法寫作現實題材小說的問題,概括來說:即魯迅不擅長寫城市題材的小說,而舊的農村題材已經不愿意寫,左翼文學規范下的農村題材創作又不愿寫、不能寫;魯迅面臨“新的歷史形勢和文學潮流”,特別是革命時代所遭遇的思想轉折、寫作困境,這是應當詳細辨析的。

關于藝術創作的題材與方法,魯迅在談論木刻時對此提出了自己的看法:“來信說技巧修養是最大的問題,這是不錯的……正如作文的人,因為不能修辭,于是也就不能達意。但是,如果內容的充實,不與技巧并進,是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。這就到了先生所說的關于題材的問題。現在有許多人,以為應該表現國民的艱苦,國民的戰斗,這自然并不錯的,但如自己并不在這樣的漩渦中,實在無法表現,假使以意為之,那就決不能真切,深刻,也就不成為藝術。所以我的意見,以為一個藝術家,只要表現他所經驗的就好了,當然,書齋外面是應該走出去的,倘不在什么漩渦中,那么,只表現些所見的平常的社會狀態也好。日本的浮世繪,何嘗有什么大題目,但它的藝術價值卻在的。”①魯迅:《350204致李樺》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第372頁。魯迅并不主張一定要對重大的時代主題進行描繪,而是盡自己的能力做好小事即可:“太偉大的變動,我們會無力表現的,不過這也無須悲觀,我們即使不能表現他的全盤,我們可以表現他的一角,巨大的建筑,總是一木一石疊起來的,我們何妨做這一木一石呢?我時常做些另碎事,就是為此。”②魯迅:《350629致賴少麒》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第493頁。他在告誡蕭軍時說:“如果作者是一個斗爭者,那么,無論他寫什么,寫出來的東西一定是斗爭的。就是寫咖啡館跳舞場罷,少爺們和革命者的作品,也決不會一樣。”③魯迅:《341009致蕭軍》,《魯迅全集》第13卷,人民文學出版社2005年版,第224頁。這也與魯迅在廣州時對革命人與革命文學創作所持的觀點一致。顯然題材、主題、方法對魯迅的小說創作并不構成限制。

其次,20世紀30年代的魯迅也并非只剩下取材歷史、神話題材這唯一的創作小說的途徑。魯迅蟄居上海時期只有唯一一部小說集《故事新編》面世,但上海時期魯迅確有創作現實題材長篇小說的計劃,對此需要關注兩個問題:第一,魯迅計劃寫什么樣的小說;第二,魯迅是否有能力完成小說創作的計劃。考察魯迅20世紀30年代的譯介創作經歷,魯迅晚年計劃寫作四代知識分子的長篇小說④參見馮雪峰:《回憶魯迅》,《魯迅回憶錄》中冊,北京出版社1997年版,第679頁。,卻因為魯迅的去世而導致計劃無法實現,由此也可窺見魯迅小說創作的走向:知識分子題材的小說創作,而《也談》一文以城鄉二元對立的視角分析魯迅的創作恰恰忽略了魯迅對知識分子題材的關注。魯迅在《吶喊》《彷徨》集中雖然多有對鄉村社會的描摹與觀察,但其視角不僅限于底層的民眾,也有對知識分子的審視。魯迅在小說、雜文中持續保持著對知識分子的關注、研究、批判,其觀察之細致、老到、深刻要超過對鄉村民眾的刻畫。魯迅與錢杏邨、成仿吾、周揚等人關于革命人、革命文藝的見解并不相同,他在20世紀30年代接觸、翻譯了大量的“同路人”文藝,例如翻譯了蘇俄短篇小說集《豎琴》《一天的工作》、雅各武萊夫長篇小說《十月》,關注舊俄時代的作家契訶夫、果戈里,閱讀過肖洛霍夫《靜靜的頓河》。魯迅自認為是革命的“同路人”,“他有過黑暗的體驗,絕望的寫作曾伴隨多年。也注重對知識分子孱弱性的勾勒,希望在迷茫中走出苦痛”,“他關心的是知識群落在社會動蕩中的內心變化,即人如何在變革的世界面前,直面內心的苦難”。⑤孫郁:《魯迅:爭論中的選擇》,《小說評論》2015年第2期。他更關注這些文藝作品中對人性的刻畫與革命“同路人”在革命時代的轉變與命運,采取的是人道主義而非階級性的視角。而他所欣賞的理論家普列漢諾夫、盧那察爾斯基、托洛茨基都是主張藝術自由、獨立,反對機械使用無產階級理論、政黨政策、命令指導文藝創作,這也可見魯迅的左翼視野與主流普羅意識形態的分歧:并非要表現重大的政治、社會主題,塑造偉光正的人物形象,宣傳普羅文藝口號,而是關注與自身處于相似命運的革命“同路人”的境遇,由此決定了魯迅現實題材的小說創作是有自己獨特的觀察、思考而非以左聯的指令、左翼文藝理論為準繩,歷史、文學形勢與政治因素并不足以成為魯迅難以突破的寫作困境。

在魯迅所構思的長篇小說中有四代知識分子,第一代的章太炎等師輩、自己這一代友朋同人、瞿秋白一代,以及更年青的一代。這四代雖然有魯迅所激賞的人物,但從魯迅的雜文、書信中透露出的更多是對他們的批評、諷刺、反思,比如對章太炎、蔡元培等師輩的規勸,對同代人胡適、錢玄同、劉半農、周作人、林語堂等人的嘲諷與惋惜,對左聯“四條漢子”的諷刺,對上海青年作家“流氓氣”的痛斥、京派青年作家的批評,可以發現沒有缺陷的人物在魯迅小說、雜文中很難發現。《也談》認為:“正面形象須出之以肯定的或褒譽的敘述,而反面形象更適用貶斥的諷刺筆法。……具體到一部長篇小說中,這兩種截然不同的筆墨如何調和才能使小說不顯得分裂,才能使兩種形象的知識分都能立得住,不至于諷刺的一面精彩紛呈而肯定的一面乏善可陳,是很不容易解決的難題。這是筆法的難題,同時也是結構的難題。”①劉彬:《也談“魯迅為何沒多寫小說”》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第10期。這種觀點確實太低估了魯迅的創作才能,也未注意到魯迅小說中塑造的人物形象的復雜性,形而上地認為“理想人物”與“沒落人物”不相容。例如《故事新編》集中魯迅雖然寫的是古代的事,但卻隱含著對當下的批判。小說中所塑造的“理想人物”如女媧、大禹、墨子、黑色人,圣賢、英雄如伯夷、叔齊、老子、莊子、后羿,魯迅在對其道德、品格、事功肯定的同時,也不無嘲諷、揶揄乃至解構其神圣性之處;對反面人物、灰色人物也不無生動、細致地刻畫、諷刺,兩組人物完全可以并存于同一小說文本中。同時魯迅也對將來的“黃金世界”抱著審慎遲疑的態度,黑白分明、正反對立的圖景也不會在魯迅的筆下出現。這種肯定中有懷疑、贊賞中有憂慮的特點是魯迅獨有的思維特征與情感方式,也許這正是魯迅在與許廣平通信中所坦承的那樣,自己的思想實在“太黑暗了”②魯迅:《250318致許廣平》,《魯迅全集》第11卷,人民文學出版社2005年版,第466頁。。“世故老人”不會為任何一方勢力、任何一種主義思潮收編,對正面人物、理想人物的塑造也會顯露出他們性格中的灰色與病態、生命中的困境以及與時代的不協調,諷刺藝術并不構成魯迅小說創作的阻礙。

可以肯定的是魯迅不會去做淺薄的革命小說,歌頌自己所未曾經驗過的時代,刻畫缺乏現實典型的“理想人物”,而會更多地以革命“同路人”的身份進行小說創作。正如有的研究者所言:“魯迅可能溢出馬克思主義現有的理論框架,其實是強調魯迅的思想和文學具有充足的獨異性且難以歸入現有的類別。”③林分份:《“革命”視域下的魯迅研究一瞥》,《文藝理論與批評》2021年第2期。郜元寶也提醒研究者注意處理魯迅“政治”與“文學”概念的豐富多變的內涵以及它們之間關系的復雜性,他認為魯迅在使用這些概念時“總會暗暗挑戰乃至改寫這些概念,在這些概念之上頑強地打出自己的思想探索的烙印”④郜元寶:《魯迅為何沒多寫小說》,《中國現代文學研究叢刊》2019年第6期。,魯迅的思想譜系與左翼的革命譜系并非完全重合,小說創作也不會簡單地受制于現實政治,這也可以從魯迅的雜文創作中得到印證。

六、魯迅為何沒多寫小說

整體而言,郜元寶對魯迅小說創作中斷問題的解釋是比較完備充分的,既對“魯迅小說創作的中斷”這一問題的產生進行了梳理,也有對學界各種觀點的分析、回應;既有對魯迅創作歷程的詳細梳理辨析,認識到魯迅小說與雜文創作之間的辯證關系,又一針見血地指出魯迅創作“重心”轉移這一敘述模式的謬誤之處。郜元寶揭示了魯迅從事文藝運動的初衷,詳細梳理了魯迅的創作歷程,還原了“文學家魯迅”的豐富、復雜、立體的形象與內涵,對近代以來采用西方模式劃分四大文類所產生的“小說獨霸”現象進行了反思,而其結論也是非常清晰的:魯迅不多寫小說非“不能”,乃是“不為”,并強調了“不能”“不為”中具有的多層內涵。

《也談》一文從文本內部考察“魯迅為何沒多寫小說”的方式是頗有意義的。論文從“藝術自身的特質與限度”入手,意圖擺脫“社會環境與魯迅意愿”的研究思路,由外轉向內來考察魯迅小說創作中斷的問題。文中對李長之《魯迅批判》觀點的引用、對文章學方法的關注、對回憶題材的重視、對諷刺手法的分析拓展了魯迅小說創作研究的視野,能夠推進這一話題探討的進展。但《也談》方法上的嘗試并沒有帶來結論上的創新與突破,其論述方式也存在著明顯的問題。《也談》的思路不僅忽略了外在的社會環境對魯迅創作的影響,也未注重到內在的魯迅的創作心理與創作歷程,對魯迅小說創作的考察僅僅注重“題材”“技巧”“背景”“結構”等屬于文本內部研究的一面,缺乏對文本內外互涉復雜關系的把握,因此在“不為”或“不能”的判斷上有所偏差,未看到魯迅小說創作存在著多種可能。

其實“魯迅為何沒多寫小說”這一問題確實不易弄清楚,根本原因在于魯迅從未停止寫作小說,也從未將自己僅僅定位于小說家的角色。如此,魯迅多寫少寫或不寫小說都是正常的,絲毫不會動搖其文學家的地位。對這一問題的爭論,論者大多都為李長之提出的“魯迅小說創作停歇”的話題所惑,將其視為魯迅創作中一重大課題而不斷爭論、辨析、猜測,殊不知此立論的前提本身就是需要認真辨析的。倘若不計入魯迅1911年創作的文言小說《懷舊》,魯迅從1918年《新青年》上發表《狂人日記》到1936年《故事新編》小說集結集出版的18年中,魯迅用于小說創作的時間是很少的,其大部分精力時間都用于翻譯、編輯、輯佚、金石、木刻、學術研究、雜文創作等事業。魯迅最初在東洋異域開始文藝活動時,翻譯而非創作才是其首要的選擇,《新青年》時期“聽將令”的小說創作,以及《故事新編》中的“游戲之作”,都顯示了魯迅并沒有一心一意做小說,魯迅小說—雜文的創作“重心”轉移只是一個學術上的“偽命題”。但這一問題的提出“基本上還是道出了魯迅小說創作生涯中的一個重要事實”,而“沿用這個中外魯迅研究界約定俗成的命題,有利于更有針對性地在同一論題下展開學術爭鳴,促進學術交流”。①葉世祥:《魯迅中斷小說創作的原因新探》,《溫州師范學院學報(哲學社會科學版)》1995年第4期。探索魯迅小說創作之謎其實也有其價值與意義,比如其牽扯到的魯迅的思想轉向、魯迅雜文的創作等話題就極有研究的必要,這一話題內涵的豐富性、復雜性是需要正視的。但這個命題用于學術討論則可,但不應視為定論,更不應據此質疑魯迅的創作才能與文學地位。

不管如何,魯迅的生命止步于1936年,他的小說創作計劃以及將來的創作實績都已經無法驗證、目睹了。但是,假如魯迅沒有早逝,以他小說創作的成果以及文藝活動的特點看,雖受制于時間精力等原因,卻不會停止做小說;不過,由于魯迅對短文的偏愛以及對長篇大論缺乏興趣,除非有外界因素的“逼迫”,他恐怕也不會費力去做長文。可以確定的是,小說最終能在魯迅的創作中占得一席之地,只是所占比重恐怕仍會很低,很難成為魯迅文藝工作的“重心”。后人不能因為魯迅未能多做小說而斷定他缺乏創作的才能與技巧,建構魯迅遭遇創作瓶頸的幻境,也不能因為魯迅志不在此而做出“既不為也不能”的推論,這都是想當然的膚淺之談,研究者對此成說的采用不可不謹慎地加以辨別、分析、反思。