“參差對照”的意義
——重釋張愛玲的“反戲劇化”

張保華

張愛玲是從“租界寓公”家庭成長起來的,中西文化兼具的知識背景、滬港洋場社會的現代性空間以及賣文為生的自由作家身份等,為她的創作提供了消費型社會文學品質的可能性基礎。她自認為是一個甘愿在充滿世俗趣味的上海“沉到底”的“小市民”,喜歡讀各種“俗不可耐”的娛樂小報,喜歡看呈現傳統“情感公式”的戲曲、小說,也對有“好萊塢風”的電影頗感興趣,這種市民化的消費品味左右著她的創作理念,迎合讀者趣味成為她的一條基本原則。因此,以世俗的、寫實的立場為普通市民寫心,避開時代紀念碑式的宏大主題,反撥、消解深度闡釋歷史本質的戲劇化寫法就成為其基本審美路線。這種“反戲劇化”體現的是市民作家張愛玲的人生態度,也是她的創作觀念,包蘊著某些相當超前的后現代的質素。筆者試圖通過對張愛玲從“生活觀”到“文學觀”的考察,揭示其“參差對照”手法的“象外之意”,從“反戲劇化”的理論視野拓展對于相關問題的認識。

一、反對“生活戲劇化”

美國傳教士明恩溥(阿瑟·史密斯)的《中國人的氣質》一書,從一個外國人的文化瞳孔透視到許多為國人習焉不察的民族心像,其一就是指出了中國人在生活中輕易地“把自己放進戲劇場景之中”“用戲劇術語來進行思考”的“強烈的戲劇本能”①明恩溥:《中國人的素質》,秦悅譯,學林出版社2001年版,第7頁。。這些看法曾經備受魯迅重視,其關于國民“做戲”劣性的認識就受到明氏的啟發。張愛玲在《洋人看京戲及其他》一文中也反復地說:“只有在中國,歷史仍于日常生活中維持活躍的演出”;“歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式”②張愛玲:《洋人看京戲及其他》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第8-11頁。,等等。這些話不無反諷地解析了京戲對民族日常生活、文化心理、思維模式等諸般方面的滲透與塑造,許多觀點與明氏相仿。

不過,如果說在明恩溥那里,這種“戲劇化思維”造成了中國人“避實就虛”“愛好面子”的形式主義缺陷,在張愛玲看來則是置人于一種“自制的戲劇化氣氛”中,形成一種“不健康的”人生觀。她說:“生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人,總是先看見海的圖畫,后看見海;先讀到愛情小說,后知道愛;我們對于生活的體驗往往是第二輪的,借助于人為的戲劇,因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。”③張愛玲:《童言無忌》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第98頁。張愛玲從認識生活的邏輯順序上指出了“生活”與“戲劇”之間易于混淆的原因,不過她并不認可這種帶有“先驗”色彩的“借助于人為的戲劇”而把生活“戲劇化”的做法,因為生活不是戲劇,滿足于某種戲劇幻覺情境實則是一種“不務實”的病態思維。張愛玲目力所及,這種戲劇化思維模式簡直無處不在:有時是一種“人為的”“夸大”,比如對“做了太多的濫調文章”的“母愛”,她這樣說:“其實有些感情是,如果時時把它戲劇化,就光剩下戲劇了;母愛尤其是。”④張愛玲:《談跳舞》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第177頁。也即是說,母愛只是一種自然情感,不宜過甚其辭地張揚,女人自己尤其不能用以標榜自身的價值,否則就會給人以“做戲”的感覺;有時是一種不切實際的“羅曼蒂克傾向”,如在談到自己從父親的家里逃出時,她說:“這樣的出走沒有一點慷慨激昂,我們這時代本來不是羅曼蒂克的。”⑤張愛玲:《我看蘇青》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第237頁。她對中國人從《娜拉》一劇中學會了“出走”的將生活戲劇化和浪漫化的“扮演行為”不以為然,因為她當年離開父親的家就絲毫沒有娜拉式的“個性解放”意味,只是一個棄兒權衡利弊的奪路而逃而已;有時則是一種“天真”的想法,如《打人》中看到一個警察無緣無故地欺負人,作者忽然來了難得的義憤,“只想自己去做官,或是主席夫人”,上去給打人者兩個耳刮子。但馬上又說:“那樣有系統地天真下去,到底不大好。”⑥張愛玲:《打人》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第105頁。“有系統地天真”,就有某種情節劇的意味了,“務實”的張愛玲當然是要立即打住這“劇中人”的念頭的。

在張愛玲看來,戲劇化思維不僅隨時置人于“自制的戲劇化的氣氛”中,使人視生活如做戲,而且還會影響人們形成觀察世界的某種類型化認知模式——比如在中國戲曲觀眾那里常見的“好人”與“壞人”、“清官”與“昏官”等將復雜人性進行化約主義判斷的簡單化做法,這種認知模式當然是不符合生活的本相的。那么“生活的本相”是什么樣的呢?借用她《天才夢》中的那句名言就是:“人生是一襲華美的袍,爬滿了蚤子”⑦張愛玲:《天才夢》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第3頁。——即是說戲劇類型化思維中所有相互對立的元素譬如好與壞、美與丑、真與假、善與惡、雅與俗等,在現實中都是攪在一起的,是犬牙交錯而不是涇渭分明的。人生往往不徹底,參差駁雜才是人間真相,才有人間真味。張愛玲認識到并接受了這種“俗世生活”,這在她的許多文章中都不經意地流露出來,如在《詩與胡說》中,她視臟、亂、憂傷與珍貴并存的中國為可愛,而拒絕接受有著“光可鑒人”“齊齊整整”的馬路的德國,因為“那種路走多了要發瘋的”;也不喜歡有著“干凈得像水洗過的”的天空的加拿大,因為那是個“毫無興味的,模糊荒漠的國土”。⑧張愛玲:《詩與胡說》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第129頁。再如她在《童言無忌》中談及《金瓶梅》中衣服顏色搭配時說:“現代的中國人往往說從前的人不懂得配顏色,古人的對照不是絕對的,而是參差的對照”⑨張愛玲:《童言無忌》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第97頁。——后來作為她重要的小說美學原則在《自己的文章》中正式宣布于眾的“參差對照”,實則是生活經驗的集聚、沉淀與結晶。顯然,“參差對照”美學原則是反戲劇化的——不做作、不夸張、不浪漫化、不絕對化、不形而上,“寫實性”地寫出人物真實復雜的人性樣態和人生狀貌。

這種從生活真實出發的反戲劇化思維在張愛玲的許多漫談式“談藝”文章中隨機表露出來,將之采擷覽揆,則不難看出作者文藝觀上的持論立場。在《論寫作》中她力主“溫婉,感傷,小市民道德的愛情故事”這類“低級趣味”的欣賞口味存在的客觀事實,并認為要創作出這樣的作品,“非得從里面打出來”,而“不必把人我之間劃上這么清楚的界限”,要“將自己歸入讀者群中去”。①張愛玲:《論寫作》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第82頁。這種“人我之間”亦即作者和讀者之間的打破“清楚的界限”的“參差對照”,實際上是以消解市民小說所謂“低級趣味”的雅俗對立認知偏見為前提的;《談跳舞》中她微諷古時的舞女也帶著古圣賢風度,“舞已經只剩下戲劇里的身段手勢”,程式化的優美的動作失去了于肢體的流動里感到飛揚的喜悅。②張愛玲:《談跳舞》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第168頁。這是從舞蹈的角度對“戲劇化”的“圣賢做派”消極作用的揭示;《談音樂》這篇文章,包含的“反戲劇化”思想碎片則更為豐富,張愛玲先將凡啞林(即小提琴)與胡琴對比,說前者不如后者“遠兜遠轉,依然回到人間”那樣有人氣,又從音調上指出了凡啞林“太明顯地賺人眼淚”的“樂器中的悲旦”特點——哀音太過了;進而發揮自己對戲曲行當分類上人為化做法的不認同——有違人性之真;最后則將交響樂與鑼鼓對比,說自己喜歡中國式的喧嘩熱鬧,卻對交響樂各種樂器“一一安排布置,四下埋伏起來,此起彼應,這樣有計畫的陰謀”感到害怕③張愛玲:《談音樂》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第161頁。——這句話更可作寓言看,即張愛玲一向把雜亂吵鬧看作多維度多聲部的“俗世”的表征,這樣的吵嚷紛呶的“俗世”才是普通人精神上的真正歸宿之所,與之相反,她視刻意組織編排的東西為令人可怕的“有計畫的陰謀”,認為其不過是精心安排的“戲劇化”手段而已,它們都不是普通人真實的日常生活方式。

二、對古典悲劇思維的反撥

生活的“底子”給了張愛玲以理論的“底氣”。當迅雨(傅雷)以愛才之心對其小說進行善意的“矯枉”的時候,她以“生活真實”作為自己的立足點,針對傅雷的學院式批評給予了理直氣壯的“反撥”,并正式提出了她的“參差對照”原則。她說“我只要求自己能夠寫的真實些”,因而要用“參差對照的寫法寫出現代人虛偽之中有真實,浮華之中有素樸”的人性。顯然,“這種寫法不追求大起大落的戲劇性及其對比鮮明的敘事效果”,④解志熙:《“反傳奇的傳奇”及其他——論張愛玲敘事藝術的成就與限度》,《中國現代文學研究叢刊》2009年第1期。因為原本她就“不喜歡采取善與惡,靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典寫法”⑤張愛玲:《自己的文章》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第188頁。。

張愛玲所謂的“古典寫法”,指的是發端于亞里士多德的、淵遠流長的西方悲劇創作方法,而傅雷就是依據西方悲劇精神對《傳奇》中的小說進行批評的:“因為是傳奇(正如作者所說),沒有悲劇的嚴肅、崇高,和宿命性;光暗的對照也不強烈。因為是傳奇,情欲沒有驚心動魄的表現。……疲乏,厚倦,茍且,渾身小智小慧的人,擔當不了悲劇的角色。”⑥迅雨:《論張愛玲的小說》,《萬象》1944年第3卷第11期。顯而易見,圍繞文學是以悲劇格調為準繩,抑或是以寫實為鵠的,兩者的見解就顯得捍格不入:張愛玲是從生活本身出發,要表現亂世中普通人的生存狀態和心理欲求,傅雷則從文學的審美效果著眼,指出其“光暗的對照也不強烈”,人物不能像經典悲劇中崇高的英雄那樣震撼人心。兩人“日常情懷”與“悲劇情結”之立論出發點的不同,導致了看法上的南轅北轍。

在張愛玲看來,“極端病態和極端覺悟的人物究竟不多”,“斬釘截鐵的事物不過是例外”,“代表時代總量”的是“不徹底”的凡人。⑦張愛玲:《自己的文章》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第187頁。傅雷的悲劇式的要求無疑是違背生活真實的“戲劇化”“類型化”做法——強調寫實的她自然不認可這種“編劇式”寫法。這樣,“較近事實的”參差對照的寫法就成為對“斬釘截鐵”的戲劇化性格進行消解的美學觀念上的對立物。也許就是因為這場批評與反批評,多年后她改寫《金鎖記》為《怨女》,變“斬釘截鐵”為“平淡而近自然”,變戲劇化特征明顯的悲劇風格為生活流的感傷劇風格,可看作對傅雷“疾風迅雨”悲劇觀的反撥和對自己反戲劇化寫實美學的堅持。

對傅雷所主張的刻畫人物的悲劇性格的不認可,實際上仍然是張愛玲從生活到創作一以貫之的反戲劇化精神使然,相應地,她自然會反對人為的、編劇式的戲劇化寫法。無獨有偶,德國著名左翼戲劇大師布萊希特的史詩劇理論建構也致力于探索消除戲劇幻境的辦法,巧合的是,兩人都以中國的京劇為靈感之源,分別提出了自己的參差對照手法和間情理論,兩種美學主張頗有神似之處。

布萊希特作為20世紀最偉大的劇作家、戲劇理論家之一,他最突出的貢獻是建構了一種“非亞里士多德”戲劇體系,即史詩劇及其理論,以“陌生化效果”為理論核心,打破了雄踞西方戲劇史兩千余年的“共鳴—幻覺”思維。在亞里士多德的《詩學》中,他一再強調:“悲劇藝術的核心是如何編排事件(即組織情節)。情節是悲劇的靈魂”①亞里士多德:《詩學》,陳中梅譯注,商務印書館1996年版,第107頁。,“和悲劇詩人一樣,史詩詩人也應編制戲劇化的情節”②亞里士多德:《詩學》,陳中梅譯注,商務印書館1996年版,第163頁。,其目的是通過“戲劇化的模仿”即“摹仿完整劃一的行動”和“表演式摹仿”③亞里士多德:《詩學》,陳中梅譯注,商務印書館1996年版,第52頁。,引導觀眾進入劇情與劇中人物一起發生情感的共鳴體驗。與布萊希特同時代的俄國著名導演、演員斯坦尼斯拉夫斯基發展了亞里士多德的理論,創建了所謂迫使觀眾共鳴以及同角色融為一體的“最完整的戲劇表演體系”。這種戲劇化的共鳴在布萊希特看來是建立在催眠術式的暗示的基礎上的,觀眾陷入精心編織的事件中,在逼真的情境幻覺中失去了自由、理性批判的能力。因而布萊希特反其道而行之,其“基本原則就是用‘陌生化’去代替感情融合”④貝·布萊希特:《布萊希特論戲劇》,丁揚忠等譯,中國戲劇出版社1990年版,第62頁。。也即是說,他是以“間離效果”消解悲劇的“戲劇化”共鳴“魔魅”。在實踐層面上,他采用各種舞臺策略,以種種間離化手法使生活“出場”、降低感情融合(共鳴)的發生,讓觀眾成為一個與劇情保持距離的觀察者,充滿新奇地重新發現生活,進而發揮其理性評判的能動作用。顯然,在反對悲劇的戲劇化精神這個總的方向上,張愛玲對傅雷悲劇主張的反撥與布氏的“非亞里士多德”有著相近的理論起點,即用“寫實性”標準反對人為編制的戲劇情境或戲劇幻覺。

布萊希特是1935年在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出后受到啟發,為他的史詩劇探索首次提出了“間離效果”理論。不過布氏關于京劇打破幻覺的種種間離性手法的認識,其實多有誤會,因為京劇也是以舞臺演出的逼真性為目標的,它是既強調觀眾與劇情之間的“善出”,也強調“善入”的。⑤參見王元化:《善入善出》,《京劇叢談百年錄》(增訂本),中華書局2011年版,第10頁。但是不管如何,這種“間離效果”的提出對建構他的“非亞里士多德”戲劇體系具有重要的啟發意義。有趣的是,張愛玲于1943年寫了一篇散文《洋人看京戲及其他》,其中提出的以一個“洋人”“一知半解的外行”的姿態與觀照對象保持“適當的距離”⑥張愛玲:《洋人看京戲及其他》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第6頁。的說法,與布氏受京劇影響而提出的“間離效果”說有異曲同工之妙。順便插一句,張愛玲跟布萊希特似乎有著某種“緣分”,她的第二任丈夫賴雅是布萊希特最好的朋友,并在生活和創作兩方面給予布萊希特以襄助,兩人去世后,還有布萊希特的研究者采訪張愛玲,了解賴雅、布萊希特的關系。⑦參見鄭樹森:《黑名單·賴雅·張愛玲》,《書城》2006年第3期。早年尚在中國的張愛玲寫作《洋人看京戲及其他》時是否受到布萊希特的影響,不得而知。不過,從手法上看,張氏所采取的“一知半解的外行”看戲態度,與布氏的為防止觀眾卷進戲劇而將其設置為“觀察者”做法相似,都是為了保持觀眾與劇情之間的“適當的距離”,避免“入戲”,與劇中人物發生感情融合(共鳴);張氏將戲里戲外參差對照,與布氏的把舞臺事件間離化,則同為強調“生活對戲劇的介入”,表現出這些手法的“寫實性”的特征。

總之,秉持著以“生活真實性”反撥“戲劇化”的美學精神,兩人的“參差對照的手法”或“間情法”都強調觀眾與劇情的距離和生活因素的介入、干預,拆解“編制戲劇化的情節”的悲劇不合生活的一面,從而獲得某種真實、新奇、陌生的感覺和發現。如果說作為戲劇家的布萊希特采用種種“間離法”的做法原本就是他的戲劇實驗中的一種藝術探索,張愛玲偶一為之的“看戲說”不過是其文學創作中“參差對照”美學原則的一種隨機表達——她小說中的人物性格是“參差的”,生活本身是“參差的”,作家看問題的方式也是“參差的”。“參差”保證了她筆下“凡人”的生活化、真實性,拒斥了“極端的”“徹底的”“對立的”戲劇化人生觀。

三、“參差對照”理念的后現代質素

布萊希特和張愛玲以間情法或者參差對照手法解構、拒斥亞里士多德悲劇的戲劇幻覺或戲劇情境,從根本上說是一種世界觀問題:以寫(現)實性對抗“世界邏輯化”(尼采語)。尼采在批評理性主義的時候指出,理性本質上是對邏輯的迷信。正是這種邏輯崇拜造成了理性主義的形而上學虛構,在這種虛構的理性世界里,先驗的概念成為事物的本質,它們被假定為“真實的”世界,而現實的世界反倒成了它們的摹本。①參見陳嘉明:《現代性與后現代性十五講》,北京大學出版社2006年版,第313頁。亞里士多德主張創作“傾向于表現帶普遍性的事”,“根據可然或必然的原則”進行②亞里士多德:《詩學》,陳中梅譯注,商務印書館1996年版,第81頁。,因而也就不可避免地帶有本質主義的某些特點;他要求觀眾通過對悲劇主人公“行動”的摹仿,達到一種情感的共鳴與移情,也具有生活模仿戲劇的色彩。事實上,古希臘哲學本就是19世紀歐洲理性主義的濫觴。眾所周知,尼采是被視為從現代向后現代轉變的標志的,而布萊希特的“反戲劇化”也被視為具有反形而上學本質主義的后現代傾向,如著名學者弗雷德里克·詹姆遜說:“我們的論點并不是說當代的反基礎主義和反本質主義直接產生于布萊希特最初對自然性和自然的辯證悖論的戲劇性描寫,而是說布萊希特的作品主要孕育了導致這些觀點在今天得以廣泛接受的那股文化潮流。”③弗雷德里克·詹姆遜:《布萊希特與方法》,陳水國譯,中國社會科學出版社1998年版,第197頁。這樣,與布氏同樣取“洋人看京戲”的眼光提出與其“間情法”相似觀念的張愛玲,其“參差對照”的美學原則是否可以說具有后現代的某些質素呢?

英國馬克思主義理論家、文學批評家特里·伊格爾頓這樣定義“后現代主義”:“我認為,粗率地說,意味著拒絕接受下列觀點的當代思想運動:整體、普遍的價值觀念、宏大的歷史敘述、人類生存的堅實基礎以及客觀知識的可能性。”④特里·伊格爾頓:《理論之后》,商正譯,商務印書館2009年版,第14頁。拿這些后現代主義的特征來觀照張愛玲,會有趣地發現她幾乎都有對應性的言論。當然,張愛玲一向重視“生活”,對系統的理論從來不感興趣,她的表述都是興之所至的感性文字,但當我們把這些思想碎片統合起來時,呈現在面前的就是一個鮮活的后現代“雛形”。

伊格爾頓所說的“整體、普遍的價值觀念”,他又稱其為“絕對價值”,亦即本質主義者所預設的事物內部深藏的“本質”。在本質主義者看來,人類的認識圖式就是透過“現象”去掌握“本質”,“現象”是無足輕重的。張愛玲顯然不認可這種觀點,她說過這樣的話;“清堅決絕的宇宙觀,不論是政治上的還是哲學上的,總未免使人嫌煩。人生所謂的‘生趣’全在那些不相干的事。”⑤張愛玲:《燼余錄》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第48頁。簡直是針鋒相對的反駁——張愛玲認可“不相干的事”(現象)而嫌煩“清堅決絕的宇宙觀”(本質),立足點是生活中的“生趣”,手法則是“不徹底的”“參差對照”。

所謂“宏大的歷史敘述”,指的是旨在證明人類、家國、民族或者階級發展進程的歷史合法性的意識形態敘事模式。張愛玲向來對政治性主題敬而遠之,只以表現普通人的日常生活感應為己任,下面這段談交響樂的時候借題發揮的話,可視為她對宏大敘事態度的一次不經意流露:“大規模的交響樂自然又不同,那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了過來,把每一個人的聲音都變成了它的聲音,前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音,人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠大;……不大知道是自己說的還是人家說的,感到模糊的恐怖。”⑥張愛玲:《談音樂》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第161頁。這段關于交響樂的閑談絕不可作閑筆看,它是對現代文學自產生起就確立的“宏大敘事”主流的一種反思,即以集體名義發聲的“宏大敘事”怎樣恪守自己的話語邊界才能確保與同樣體現現代價值的“個人聲音”保持相互間的調諧和應有的張力問題。對于身處歷史巨變中的“凡人”張愛玲來說,“決意逃避崇高宏大的敘事而鐘情于凡俗人物庸常生活的描寫”⑦解志熙:《“反傳奇的傳奇”及其他——論張愛玲敘事藝術的成就與限度》,《中國現代文學研究叢刊》2009年第1期。既是她文學事業的必然選擇,也是她的價值所在。

至于“人類生存的堅實基礎以及客觀知識的可能性”,指的是本質主義者認識論中的理性與知識,他們深信二者是人類探求真理并走向福祉的必要條件。張愛玲對這種自信與定論表現出后現代常有的懷疑,并借小說中飽經滄桑的人物的故事將這種“存在”的“非理性現實”提交給讀者,如《金鎖記》中曹七巧口中的“誰知道什么是真,什么是假?”和《傾城之戀》中敘述人對白流蘇命運感嘆的“在這個不可理喻的世界里,誰知道什么是因,什么是果?”理性主義哲學的目的論與因果律都被張愛玲解構了。另外,我們知道,對于西方眾多的對現代性持批判態度的學者而言,兩次世界大戰是他們反思現代性時繞不開的話題,英國后現代主義哲學家、社會學家齊格蒙·鮑曼1989年出版的《現代性與大屠殺》還專門探討“大屠殺”與現代性生產機制之間的關系問題。張愛玲早在1944年說過的一句話已經顯示出她不同尋常的“現代性”眼光:“目前世界大局”,是“人類逐步進化到競爭激烈的機械化商業文明,造成了非打不可的局面”。①張愛玲:《談女人》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第65頁。這個從歷史進步主義的角度對于世界大戰發生原因的認識,是遠超于一般的“正義”“非正義”的道德評判的。同時,張氏在城市品質上準西方化的香港親歷了“二戰”,她寫于20世紀40年代的散文《燼余錄》和小說《傾城之戀》可以說是中國僅有的對這場戰爭從現代性視角進行思考的作品,因而這兩篇文章是極具意義的“文學事件”。如前所述,前者借人物之口表達了對理性主義崇拜的質疑,后者則直接否定了這種理性主義、進步主義所許諾的文明:“去掉了一切的浮文,剩下的仿佛只有飲食男女這兩項。人類文明的努力要想跳出單純的獸性生活的圈子,幾千年來的努力竟是枉費精神么?事實是如此。”②張愛玲:《燼余錄》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第58頁。

對“普遍價值”“宏大敘事”以及“理性”和“知識”這些本質主義要素的質疑,使受邏各斯中心主義禁錮了幾千年的人們的意識走向了平民化、大眾化。后現代性“是懷疑論的,開放的,相對主義的和多元論的,贊美分裂而不是協調,破碎而不是整體,異質而不是單一”③特里·伊格爾頓:《后現代主義的幻象》“致中國讀者”部分,華明譯,商務印書館2000年版。。這種思想狀貌在張愛玲那里也得到了形象的描述,顯現出“新歷史”“新寫實”的后現代面影:“我沒有寫歷史的志愿,也沒有資格評論史家應持何種態度,可是私下里總希望他們多說點不相干的話,現實這樣東西是沒有系統的,像七八個話匣子同時開唱,各唱各的,打成一片混沌。……畫家、文人、作曲家將零星的、湊巧發現的和諧聯系起來,造成藝術上的完整性。歷史如果過于注重藝術上的完整性,便成為小說了。”④張愛玲:《燼余錄》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第48頁。所謂“多說點不相干的話”,是說不要持一種“本質”的立場、不要以一種宏大歷史敘述的態度對待生活中“話匣子”般“破碎”“多響”的“聲音”,將“混沌”“系統化”。由此,她以藝術的創造方式與歷史寫作的不同對歷史本質主義的“整體性”“同一性”的生產過程及其后果進行了反思——將“零星的、湊巧發現的和諧”予以人為的、通約的聯系使之“系統化”并賦之以某種形而上學的邏輯闡釋,這種虛構或者夸大的邏輯顯然是違背“生活真實”的。

如前所述,理性主義的本質主義在某種程度上是邏輯崇拜的結果,而這種“邏輯”思維跟亞里士多德推崇“戲劇化情節”的悲劇理論之間有著密切的內在聯系:亞里士多德的悲劇通過邏輯嚴密、環環相扣的情節建構起一個不容置疑的、隱含著某種絕對真理式的、本質化的觀念化情感,并讓觀眾在模仿中信仰和消費這種觀念。如果說布萊希特史詩劇以間情法把亞氏嚴密的情節鏈條間離為松散的,把密不透風的結構拆解為開放的,“蘊育”了后來反本質主義的后現代的“文化潮流”,那么張愛玲在生活與戲劇、觀眾與角色、古代與現在、浮華與素樸、絕對與相對等事物間進行的“參差對照”也可作如是觀。換句話說,張氏具有相對主義色彩的“參差對照”美學原則既反對一般的“生活戲劇化”,也反對“清堅決絕的宇宙觀”,即某種通約化、系統化、絕對化思維模式或者形而上學邏輯制造的戲劇化世界觀。當然,與許多西方學者對現代性進行的縝密的理論批判不同,張愛玲反戲劇化的后現代傾向是感性的,不“系統”的,多是源于生活真實的素樸見解,但這些見解仍然可以視為20世紀世界后現代文化的一個組成部分,尤其是把她作為為數不多的具有這種文化傾向的中國現代作家來看待時,意義就更加不同尋常。

四、“反戲劇化”理念在張愛玲小說中的呈現

張愛玲這些感性、零碎的反戲劇化后現代思想傾向也包含在了她的小說中。張氏稱自己的小說為“傳奇”,這可看作是對古人“作意好奇”的創作理念的沿襲。如清代著名戲劇家、小說家李漁所說:傳奇“非奇不傳。新,即奇之別名也”①李漁:《閑情偶寄》,上海古籍出版社2000年版,第25頁。。他要求戲劇從立意、情節、結構、語言等方面全方位地推陳出新。而布萊希特對其“陌生化”的解釋是:“把事件或人物那些不言自明的,為人熟知的和一目了然的東西剝去,使人對之產生驚訝和好奇心。”②貝·布萊希特:《布萊希特論戲劇》,丁揚忠等譯,中國戲劇出版社1990年版,第62頁。可以看出,傳統的“傳奇”與布萊希特的“陌生化”在追求推陳出新、出奇制勝的敘事效果上是一樣的。但是盡管如此,前者多是技巧意義上的“翻新出奇”,后者則首先是作家世界觀上的“革故鼎新”,是在對戲劇幻覺的打破中體現出來的對戲劇化的本質主義的“顛覆”。張氏“現代傳奇”的定位,使她的小說必然具有某種后現代色彩的“顛覆性”。表面看來,張愛玲是借用了傳統文學傳奇性的軀殼,以滿足讀者習慣的欣賞口味,實際上進行的卻是對戲劇化的世界觀的反叛,這一點與布氏相近。

《傳奇》的命名體現著作者的創作意圖,如其在初版扉頁上所寫:“書名叫傳奇,目的是在傳奇里面尋找普通人,在普通人里尋找傳奇。”眾所周知,歷來傳奇中的主人公多是英雄奇士、才子佳人,其事跡也都是超出普通人日常生活經驗之外的異聞,張氏有意識地“為普通人寫傳奇”,既是她的“凡人化”(或者說帶有后現代傾向的“大眾化”)立場所致,也是其“參差對照”原則(表現為“普通”與“傳奇”之間)的一種詩學踐行。張愛玲的“解人”胡蘭成曾經說過:“她這樣破壞佳話,所以寫得好小說。”③胡蘭成:《今生今世》,中國長安出版社2013年版,第140頁。這句話極有見地,道出了張氏“傳奇之法”的“秘訣”——顛覆人們習以為常甚至是喜聞樂見的戲劇化情結,以“參差對照”的方式揭發出虛幻想象遮蔽的人情世故的真相,給人以驚悚新鮮的人生認知。如對于人們想當然地推崇的“母愛”“父愛”或者兄妹之情、夫妻之情、男女愛情等神圣化了的情感,張愛玲分別揭示出它們“華麗”表象下“千瘡百孔”的一面:《金鎖記》中母親曹七巧對女兒、兒媳的迫害,《茉莉香片》中聶介臣對兒子的冷漠打罵,《第一爐香》中葛薇龍爸爸與姑母梁太太的絕交,《傾城之戀》中范柳原、白流蘇之間的討價還價等等,均是如此。特別值得一提的是《花凋》,更加直接地揭穿了家庭人倫之間所謂溫情脈脈的戲劇化面紗:女兒鄭川嫦患了肺病,父母各懷鬼胎,不愿為其“白花錢”,父親鄭先生偶爾到她房中看望,因為擔心被傳染,也要“濃濃噴著雪茄煙,制造了一層防身的煙幕”,如此冷漠終于導致花一樣的少女的“凋零”。在她死后“父母小小地發了點財時”,卻又為她修葺墳墓,墳前添上大理石的天使,刻上哀婉動人的碑文,如“知道你的人沒有一個不愛你的”等。然而,正如作者所說“全然不是這回事”,所有的都不過是表面文章。小說題目《花凋》實際上借用了“花雕”這個典故,后者作為紹興名酒,又名“女兒紅”,是“陪嫁之酒”,其中蘊含的正是一個父母疼愛女兒的“佳話”。可是,現實是冰冷的,“佳話”也就常常表現為“假話”:“世界對于他人的悲哀并不是缺乏同情;秦雪梅吊孝,小和尚哭靈,小寡婦上墳,都不難使人同聲一哭。只要是戲劇化的,虛假的悲哀,他們都能接受。可是真遇著上了一身病痛的人,他們只睜大了眼睛說:‘這女人瘦來!怕來!’”④張愛玲:《花凋》,《張愛玲全集·紅玫瑰與白玫瑰》,北京十月文藝出版社2009年版,第34頁。張愛玲見微知著,“破壞佳話”,拆解了人們習焉不察的人間親情的戲劇化假面,曝光出在“病人”面前某些想當然的、理想化的情感所表現出的有其名無其實的人性蒼涼。

這種顛覆性還表現在對某些流行的、帶有教條特點的“意識”或者“主義”的否定上。早在《傳奇》出版之前,張氏曾經在中學校刊上發表過《牛》和《霸王別姬》兩篇小說,后來都對它們表示了不滿。據作者說是因為兩者有太多的“新文藝腔”,后者并且具有一種戲劇化色彩明顯的“好萊塢風”。實際上作者的不滿還不止這些,真正的原因恐怕在于前者是作者模仿流行的文風幼稚地書寫了左翼的“階級意識”,后者同樣因為跟風表現了時興的“女權主義”。如前所述,張氏的反戲劇化具有一定程度的后現代傾向,她對于“宏大歷史敘述”是抱以敬而遠之的態度的,因而對于具有“階級意識”色彩的《牛》,在她“凡人”的文學立場形成、明確之后,是急于棄之而后快的。與“都市青年寫農村”的、連其所謂的“第二輪”的生活體驗都算不上的《牛》的幼稚不同,《霸王別姬》這篇表現女性意識覺醒的作品,無論是從藝術上還是思想內涵上看,都堪稱佳品,在當時尤顯得難能可貴。但是,由于作者對于“清堅決絕的宇宙觀”的不認可,或者說對于“極端化”“絕對化”思維方式的否定,使她對于一時流行的“女權主義”做出了放棄的選擇。在這個話題上,張愛玲表現出一種“不可較真”的“務實的”人生立場:她認可“世故練達”的上海人把“公婆有理,男女平權”解構成世俗化色彩的“公說公有理、婆說婆有理”的“疲乏而產生的放任”的態度①張愛玲:《到底是上海人》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第5頁。;她肯定日本女性在男女社會地位上“低是低的,但低得泰然”的“姿態”,因為“人生不是賭氣的事”②張愛玲:《羅蘭觀感》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第195頁。;她明確地對一些女性“老新黨”片面強調男性的不公平造成了女性在社會上的弱勢地位的女權濫調表示出自己的厭惡,等等③張愛玲:《談女人》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第64頁。。

需要說明的是,盡管張愛玲的世界觀是“反戲劇化”的,但不影響她的小說具有戲劇性情節,二者并不矛盾。所謂“戲劇性情節”,在張愛玲小說中表現為既有《色戒》那樣的“反高潮”的情節陡轉④張愛玲:《談跳舞》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第175頁。,也有《傾城之戀》所寫家常生活中瑣碎的“磨難”和“麻煩”⑤張愛玲:《論寫作》,《張愛玲全集·流言》,北京十月文藝出版社2009年版,第82頁。,還有《小團圓》那樣“full of shocks”⑥張愛玲:《小團圓》,北京十月文藝出版社2009年版,第4頁。的心理沖突等。與亞里士多德《詩學》中強調的人為編制“突轉”和“發現”的戲劇化情節,從而產生令人驚異、震撼的戲劇性效果不同,張愛玲筆下的戲劇性情節是依據生活中“沖突”的多樣性而呈現出的不同的“實在”樣態,而非刻意“編排”的戲劇化的生活。顯然,這與她寫實主義態度的“反戲劇化”的世界觀是一致的。

結 語

總之,正如魯迅對《紅樓夢》的評價一樣,“人物事故,則擺脫舊套,……正因寫實,轉成新鮮”⑦魯迅:《中國小說史略》,《魯迅全集》第9卷,人民文學出版社2005年版,第241-242頁。,喜愛《紅樓夢》的張愛玲也深得個中真味。就這個話題而言,在現代文學的視域里,如果說反對“瞞和騙”的魯迅的文學之“新”在于對于傳統的障眼法的“除蔽”,張氏的“傳奇”則在于對于世俗社會“戲劇化”思維的“破幻”。如其所說,“我只求自己能夠寫的真實些”,她的反戲劇化是基于“求真實”的文學觀和生活觀而形成的,作為這種追求在其文本世界的實現方式,“參差對照”手法打破了種種對立性元素之間的壁壘,消解了絕對、極端、形而上的思維模式及其導演、編排的“生活的戲劇化”幻覺,通過對人間本相的還原實現了她“為普通人寫傳奇”的目標。在制造傳奇或者陌生化效果上,張愛玲的“參差對照”手法與布萊希特的間情法有著異曲同工之妙,他們以現實性(或寫實性)對抗“世界邏輯化”,以生活間離先驗,以現象拆解本質,這種反本質主義實質使他們的創作具有了一定的后現代傾向。張愛玲的文學觀念及其現代傳奇的后現代質素,為中國現代文學提供了一種為數不多、值得重視的感知世界的方式。