在自然與風景之間:中國新詩現代審美的生成及主要表現

李海英

一、從“自然的代表”說起:中國詩歌的審美特質及其現代轉變

1918年4月15日,《新青年》第四卷第四號出版發行,上刊胡適的《建設的文學革命論》,提出用白話做各種文學,包括“通信,作詩,譯書,做筆記,做報館文章,編學堂講義,替死人作墓志,替活人上條陳”等①胡適:《建設的文學革命論》,歐陽哲生編:《胡適文集》第2卷,北京大學出版社2013年版,第47頁。。此種言論再次引動朋友們的神經,朱經農、任鴻雋先后致信于他。任鴻雋在信中談及了四個問題,此處單說“自然”一事:“今人倡新體詩,動以‘自然’二字為護身符。殊不知自然也要有點研究,不然,我以為自然的,人家不以為自然的,又將奈何?……實在講起來,古人留下來的詩體,竟可說是‘自然’的代表。什么緣故?因為古人作詩的時候,也是想發揮其‘自然’的動念,斷沒有先作一個形式來束縛自己的。現在留存下的,更是經過幾千百年無數人的試驗,以為可用。”①任鴻雋:《任鴻雋致胡適》,《胡適文集》第2卷,北京大學出版社2013年版,第68-69頁。胡適在回信中先是承認任鴻雋說得對,緊接著就反駁說經由千百年試驗留下來的東西不一定有“自然的美感”,如“古人纏足”,然后用歷史進化論的方式指出“自然”是變迭的,而且新詩也是“有研究的自然”,比如沈尹默的《三弦》一詩就做了兩個月。②胡適:《胡適致任鴻雋》,《胡適文集》第2卷,北京大學出版社2013年版,第71-72頁。

任鴻雋認為新詩動輒以“自然”為護身符,胡適也承認,說明新詩確實有重自然的現象。我們知道,中國古典詩歌對“自然”的展現,成就了中國文學的重要范式“山水詩”與“田園詩”,且自近現代以來,中國詩對自然景觀的再現作為“中國對世界文學的一大貢獻”備受世界文壇關注。③奚密:《現代漢詩中的自然景觀:書寫模式初探》,《揚子江評論》2016第3期。那么,反對“舊詩”的新朝詩人為何會承續它?又是在何種維度上言說或利用“自然”的?

“自然”概念經歷了復雜的演變過程,蔡英俊在山水詩研究中曾對中西文化傳統中的“自然”概念進行過詳查,認為中國古典文化傳統中,指稱森羅萬象的天地事物的概念及其相對應的習語主要有“天下”“四方”“天地”“萬物”“自然”等,關于空間的知覺想象大致是沿著這樣的語義發展順序而形成的:首先是政教合一論所解釋的“天下”,再次是經過春秋戰國時期在《易傳》系統中形成的“天地”與“萬物”,而后再到老莊思想所建構的“自然”。所謂“自然”,“往往意在指稱一種‘自己如此’的本性或過程,而非外在物質世界的整體”。相對而言,古典傳統多是“以天地或萬物的語詞來稱說我們當下所謂的自然世界”,我們以“自然”這一概念來探討中國詩歌的問題時,“其實是經由近代西歐思想觀念的轉譯而發展出來的主題與論述”④蔡英俊:《游觀、想像與走向山水之路——自然審美感受史的考察》,政大出版社2018年版,第40-52頁、第71-72頁。,其中以王國維在20世紀初的譯介最為關鍵。王國維在1902年翻譯日本學者桑木嚴翼的《哲學概論》時,論及自然哲學問題說:“自然者,由其狹義言之,則總稱天地、山川、草木等有形的物質的之現象及物體也。其由廣義言之,則包括世界全體,即謂一切實在外界之現象為認識之對象者也。”⑤王國維譯:《哲學概論》,謝維揚、房鑫亮主編:《王國維全集》第17卷,浙江教育出版社2009年版,第261頁。故而,今天我們所熟悉的“自然”一詞的語義,可以是狀詞,也可以是名詞。

王國維將“nature”翻譯成中文的“自然”,可以說意義重大:就王國維個人來講,“自然”一詞成為其文學批評的核心概念;就影響來看,由于“nature”與“自然”在兩種文化傳統中的意涵是不對等的,翻譯中有譯者依據某種實踐目的而注入的人為建構,“既然是歷史的建構,它就不可避免會涉及某種知識/權力關系”;就當下研究界來看,“自然”的譯介與使用引發了“一場戰爭”,一部分學者將它視為王國維從西方思想回歸中國傳統思想的表現,認為王國維的“自然”是中國古代自然觀的延伸,一部分學者就西方思想影響的來源論爭不止。⑥羅鋼:《一個詞的戰爭——重讀王國維詩學中的“自然”》,《北京師范大學學報(哲學社會科學版)》2007年第1期。王國維引發的自然之戰雖是后話,卻也有助于我們理解任、胡爭論“自然的代表”的內在動機,它關涉的不僅是詩的問題也是人的問題。

“自然與人”的關系在中國文化傳統中有著豐富的意義,表現在文學世界中有委身自然、靜觀自然、返歸自然等主要幾種,以在歷史之變幻無常、萬匯之森羅雜陳、生活之機械板滯中“獲得一份寧靜而又充滿蓬勃生機的圓融之境”⑦呂興昌:《人與自然》,蔡英俊主編:《中國文學的情感世界》,黃山書社2012年版,第82-115頁。。臺灣學者顏昆陽,根據中國古典詩歌所開顯的“人與自然的關系”歷程總結出了六種模態⑧顏昆陽:《從應感、喻志、緣情、玄思、游觀到興會——論中國古典詩歌所開顯“人與自然關系”的歷程及其模態》,蔡瑜編:《回向自然的詩學》,臺灣大學出版中心2012年版,第1-75頁。引文出自第5-6頁、第17頁、第23頁、第29-30頁、第32頁、第38頁、第41頁、第50頁、第57頁。:1.《詩經》時期的“應感模態”中,涉及對草木蟲魚鳥獸的描寫多資取于現實生活域或即目于日常生活中的聞見,生活形態乃是“自然與人同在”。2.“屈騷”所開顯的“喻志模態”中,“自然”皆被虛化為隱喻或象征符碼,自然與人的關系既對列又和諧——以人為中心,宇宙萬物一切生命存在都被規定為道德本質,“自然物象必須被納入這個本質去理解,才能顯現其存在意義,而包括人在內的萬物,其生命存在意義的實現,則完全由于人之道德價值的自覺與踐履”。蕭馳則認為,屈、宋對山水神祇的纏綿詩情具現了上古時代自然與人之間“我—你”的關系和親情。①蕭馳:《詩與它的山河——中古山水美感的生長》,生活·讀書·新知三聯書店2018年版,第638頁。3.《古詩十九首》及其后的抒情詩“緣情模態”中,人與自然的關系得到了全新詮釋,“詩人們往往從自然時序的變化,去詮釋生命存在的無常與有限,并由此追問永恒的可能性,或者放蕩的可能性”。4.魏晉時期的“玄思模態”中,自然乃是思辨或理感的對象,玄理思辨之上“衍生出祈禱‘自然’的生命存在觀”,“回歸自然”成為魏晉士人普遍的祈禱,山水成為他們向往的存在境域,但由于玄理再現,主客物我未能交融如一。5.六朝時期的“游觀模態”中,包括山水、行旅、游記、登覽詩,以謝靈運之作為范型。由情志傳統轉向寫物傳統,“自然”被置于“官能直覺域”成為一個主客間距的“游觀”對象,而特別顯現其聲色之美,文本由“自然域”的游觀經驗,而導入“心理域”的悟道或明志,明顯地直呈一個“理念自我”。從實踐結果來看,自然與人的關系卻顯然“間距”頗大。6.東晉時期的“興會模式”中,以陶淵明為開端,至唐代山水、田園、閑游(閑行)諸類,所呈現的“自然”不是純客體的自然,而是消解人為之情識造作出的虛靜與空寂心靈之后,直觀萬物而朗顯“物物各自其位”的“境像”。總而言之,從先秦到唐代,詩人們在不同的歷史時期,帶著理解存在意義的能動性,以“豐富的感應方式形成繽紛多元的自然詩史”②蔡瑜編:《回向自然的詩學》序,viii,臺灣大學出版中心2012年版。。唐作為轉折,由自然轉向內心世界,“自然觀基本上沒有新的發展,只是在細部及通俗化過程中,‘唐代傾向’表現得更加明朗、更加強烈罷了”③顧彬:《中國文人的自然觀》,馬樹德譯,上海人民出版社1990年版,第227頁。。

進入20世紀之后,“自然”的意涵雖然發生了巨大變化,卻仍是新文學重要的審美追求。據陳均④陳均:《早期新詩中“自然”論與新舊詩之爭》,《中山大學學報(哲學社會科學版)》2008第4期。考察,在新詩草創期,“自然”是一個相當熱鬧的話題:其一,成為關涉新、舊詩爭奪的話語場,如任、胡的“自然的代表”之爭,吳宓對“自然”詞義的清理與解釋,等等;其二,成為判斷新詩創作之高下的一條準則,如郭沫若、宗白華、康白情、俞平伯以及湖畔詩人等的“寫”與“做”之爭;其三,從新詩的“自然”論出發,構建新、舊詩之間“自然”與“格律”的對立,如章太炎與曹聚仁、吳宓與康白情,以及李思純、郁達夫、郭沫若等人的討論。

特別有意味的是,新潮詩人與舊派詩人爭奪“自然”的文學使用權,包括了兩個方面:一是達到“自然而然”的狀態,二是“耽逐物象之自然”。⑤葛蘭堅:《葛蘭堅論新》,吳宓、陳訓慈合譯,《學衡》1922年第6期。同時,又在人事方面表現出鄙薄“自然”的態度,因為近代中國到五四時期流行進化論,盛行“從自然到人為的思考方式”,嚴復、梁啟超、胡適、李大釗等人的論說影響甚大,雖有反對者與調和派,但新派人物處處區分“自然的”與“人為的”對立:“‘自然’是舒服的、是中國人的,而西方是人為的、矯揉的;‘自然’是承襲現狀的,‘人為’是想改變現狀的;‘自然’的秩序是未經反思的,‘人為’的秩序是理性建構的;‘自然’的狀態是夢寐的,‘人為’的狀態是覺悟的。而處在當時的中國,應該走‘人為的’一路。”故而,新文化運動之初所講的“自然”通常不是王國維所譯的“(大)自然”,而是指“不經反思、未經自覺、保持現狀的,甚至是預定的、命定的生活狀態”。⑥王汎森:《思想是生活的一種方式:中國近代思想史的再思考》,北京大學出版社2018年版,第44頁、第51頁。

此對立意識讓誠心接受新思想的新青年時常陷入矛盾之中。1920年,準備出國留學的傅斯年寫過一首名為《自然》的詩,描繪了其時心態:“究竟我還是愛自然重呢?/或者愛人生?/他倆常在我心里戰爭,/弄得我常年不得安貼:/有時覺得后一個有理,/有時又覺得前一個更有滋味。……/人生啊!我的知識教我信你賴你!/自然啊!我的知識教我敬你遠你!”⑦傅斯年:《自然》,歐陽哲生編:《傅斯年全集》第1卷,湖南教育出版社2000年版,第375頁。傅斯年表達出了一種矛盾心理:一方面確實想否定傳統歷史文化,追求一種有所為、有目的的人生;另一方面,內心深處認同的仍是“自然”,將它視為精神安頓的所在。二者的沖突導致了自我懷疑。隨后,在另一篇文章《美感與人生》中,他強調“趣味”之于人的重要性,卻又認為“趣味”會將一個人的事業、生命、信仰毀掉。①傅斯年:《美感與人生》,《傅斯年全集》第1卷,湖南教育出版社2000年版,第392頁。兩種相反的心思交戰讓他很苦痛,在寫給蔡元培的信中說:“對待的兩方面,同時在我心識界里各占地盤。一人心識,分成兩片,非特本人大苦,而且容易成一種心理上的疾病。”②傅斯年:《傅斯年致蔡元培(1920年9月)》,王汎森等編:《傅斯年遺札》第1卷,社會科學文獻出版社2015年版,第19-20頁。有這種苦惱的不只是傅斯年,郭沫若也是一個類似典型。

如果說傅斯年是一類新青年的代表,稍晚幾年的徐志摩則是另一類代表。徐志摩在1924年2月也發表了一首詩,題目就叫《自然與人生》,將自然既“猛進、烈情”又“凝靜、芳馨”的“變幻”本性視為“人生”之本性。③徐志摩:《自然與人生》,韓石山編:《徐志摩全集》第5卷,商務印書館2019年版,第149-152頁。徐志摩自稱是自然的崇拜者,這一時期的他關心青年的生活問題。1924年秋季開學之際,應查良釗(時任北京師范大學教務長)之邀,徐志摩做了一次演講,原因是學生的生活太苦悶,需要“一點活命的水”④徐志摩:《落葉》,韓石山編:《徐志摩全集》第2卷,商務印書館2019年版,第259-264頁。。稍后徐志摩寫下《青年運動》,說在20世紀的文明之下,“人生從來沒有受過現代這樣普遍的詛咒”,因為“真生命活潑的血液的循環,已經被文明的毒質瘀住”,要想得到完全的再生,只能“回到自然的胎宮里去重新吸收一番滋養”。⑤徐志摩:《青年運動》,韓石山編:《徐志摩全集》第3卷,商務印書館2019年版,第9-10頁。之后的徐志摩,“從理想到愛美,從愛美到自然崇拜”是順序發展的⑥梁錫華:《徐志摩新傳》,聯經出版事業公司1982年版,第187頁。,自然于他而言所具有的“無窮無盡的意義”成為愉悅靈魂與自由的所在,進而稱贊自然是“最偉大的一部書”,是“無形跡的最高等教育”。⑦徐志摩:《翡冷翠山居閑話》,韓石山編:《徐志摩全集》第3卷,商務印書館2019年版,第104頁。由傅斯年、徐志摩等人,可見出新派人士對“自然”的主要態度:部分人傾向于維護自然的傳統意涵,部分人傾向于利用自然的新義,根據需要也時常二者兼用,狀詞的自然與名詞的自然時常混用。

二、從“自然”到“風景”:新詩審美主題的選擇與主要表現

朱經農說在《新青年》上看到的白話詩,除了胡適的“不敢妄加反對外,……他人的……有些念不下去了”⑧朱經農:《朱經農致胡適》,歐陽哲主編:《胡適文集》第2卷,北京大學出版社2013年版,第63-68頁。,任鴻雋特意轉述了這句話。除了胡適,主要就是劉半農、沈尹默了,那時胡適登高一呼,四方并未響應,從“民國五年七月,到民國六年九月……這一年中,白話詩的試驗室里只有我一人……這兩年來(指1918—1919年),北京有我的朋友沈尹默,劉半農,周豫才,周啟明,傅斯年,俞平伯,康白情諸位,美國有陳衡哲女士,都努力作白話詩,白話詩的試驗室里的試驗家漸漸多起來了”⑨胡適:《嘗試集》“自序”,《胡適文集》第9卷,北京大學出版社2013年版,第78頁、第80頁。。傅斯年、俞平伯與康白情,是北京大學的學生,被胡適視為朋友,與他們的新詩創作有莫大關系。俞是在1918年3月開始寫新詩,傅、康是在創辦《新潮》(1919)之后開始的。傅斯年的新詩不多,《深秋永定門城上晚景》被胡適稱贊,選入當時的多種選本。1922年,俞出版詩集《冬夜》,康出版詩集《草兒》,得到了胡適、周作人、鄭振鐸等人的較高評價,也被聞一多與梁實秋批評。

以康白情來看,胡適極力夸贊,梁實秋嚴厲批評,二者的關注點都是“寫景”。從當時的評論以及詩集的分類上來看,普遍采用的說法也是“寫景”或“寫景詩”,而不是“山水”或“田園”。在康、俞二人單行本詩集出版之前,1920年出版的兩本新詩合集的編選就很有特點:上海新詩社編選《新詩集》時按題材分為寫實、寫景、寫意、寫情四種;許德鄰編撰的《分類白話詩選》也分為寫景、寫實、寫情、寫意四種。可見“寫景”確實是一種風氣。

“寫景”的關鍵不在于它是一類題材,而是它關系著知覺形態與審美意識在發生著變化。從研究視角上看,由“自然”而“山水”(或“田園”)到“風景”,“這些術語的轉換在詩與文學的表現形式及其歷史的發展上,也就各自對應著不同的認識與理解方式,更蘊含著人對于宇宙秩序,社會與道德秩序乃至于文學秩序等觀念所體現的不同價值”①蔡英俊:《游觀、想像與走向山水之路——自然審美感受史的考察》,政大出版社2018年版,第104頁、第111頁。。日本學者柄谷行人,曾將“風景的發明”視為日本現代文學的起源。②柄谷行人:《日本現代文學的起源》,趙京華譯,生活·讀書·新知三聯書店2003年版。

由“自然”到“風景”的思維過程,齊美爾在《風景的哲學》中做過深刻分析,他認為我們在一瞬間的視野范圍內望見的自然,不是風景,充其量只是風景的素材而已,“風景的素材”要成為“風景”,首先要從自然的統一感中分離出“一個獨立的整體”并超越原來那個整體,“變成全新的特殊物象重新展現在眾生面前,同時又吸收無限于自己不可突破的界限之中的時候,才產生風景”,故“風景是我們的宇宙觀最終形成的基礎上產生的,當我們真正看到了風景,看到不再是各個自然物的總和時,我們就看到了一件正在形成的藝術品”。③齊美爾:《風景的哲學》,樂黛云主編:《風景的哲學》,天津人民出版社1997年版,第102-115頁。在現代性的觀看中,“風景不單純是一個自然的事物,它主要是人們用以滿足自身基本欲望和社會需要的手段的產物。風景與其說是自然所提供的一種形式外表,不如說它更主要是文明繼承和社會價值的體現”④紐拜:《對風景的一種理解》,中國社會科學院哲學研究所美學研究室編:《美學譯文2》,中國社會科學出版社1982年版,第181頁。。或者用現在通行的說法,風景意味著認同與權力,前面說“自然”既是狀詞也是名詞,“風景”則既是名詞也是動詞。

這一審美思維的形成,在新詩的風景書寫中有著相對清晰的表現。新詩開端處“寫景”主要有這樣幾種:狀物寫景、如畫風景、生活圖景、流動風景。這中間有一條隱秘的時間線,暗含著現代詩人風景意識的生發與演進,透過它或可蠡測些許隱秘:現代詩人在看風景的過程中是如何思考自己的身份、感覺與自然本身的?他們創造出的新譬喻、新形式、新的言說方式反映出了什么樣的感覺結構?他們的風景意識顯示著何樣的審美意識,是否發現了風景的現代意義并做出了持續的革新?分別來看。

一是狀物寫景。1918年1月,《新青年》第四卷第一號首刊9首白話新詩:胡適4首,劉半農2首,沈尹默3首。其中胡適的《鴿子》、劉半農的《相隔一層紙》與沈尹默的《月夜》被視為新詩的早期代表作。很快,涌現出了一大批寫自然物與景色的作品,胡適的《一顆星兒》、周作人的《小河》、康白情的《窗外》《送客黃浦》、傅斯年的《深秋永定門城上晚景》、俞平伯的《春水橋》、周無的《過印度洋》等。這些作品多采用“具體的寫法”⑤胡適:《談新詩——八年來一件大事》,歐陽哲主編:《胡適文集》第2卷,北京大學出版社2013年版,第122-124頁。,內容與形式上尚做不到恰當的擇選與組織,數年后朱自清評價道:“‘具體的做法’不過用比喻說理,可還是缺少余香與回味的多。”⑥朱自清:《導言》,《中國新文學大系·詩集》(影印本),上海文藝出版社2003年版,第3頁。隨后茅盾重復了這一說法:“病在說盡,少回味。”⑦茅盾:《論初期白話詩》,《文學》第8卷第1號,1937年1月1日。

顯然這類詩作在藝術上是不成熟的,不過仍能說明“寫景”在現代性經驗方面的啟動。胡適的《鴿子》有五行,雖未徹底脫離傳統的寓意系統,卻也跳脫了詩歌傳統中的飛鳥意象,是很重要的開啟。沈尹默的《月夜》一詩有四行,題目無甚新意,最后一行卻徹底“背離”了前面刻意營造的天人合一的境界,并將自我張揚出來。有學者認為,這樣的作品既“凸顯了現代漢詩所體現的新的美學典范,賦予自然景觀以新的人文寓意”⑧奚密:《現代漢詩中的自然景觀:書寫模式初探》,《揚子江評論》2016第3期。,也意味著傳統書寫模式開始失效,因為古詩中的天地、萬物、自然等概念所形成的典范模式有著自明性寓意,而現代風景的認識或發現必須經由齊美爾所言的“特有的思維過程”。

二是如畫風景。民國初期,旅游業開始了近代化進程,游記創作繁盛,《新青年》開設“世界說苑”欄目刊發大量海外游記,《少年中國》《每周評論》《晨報副鐫》等刊物也時有此類作品的發表,中華書局在1920年出版《新游記匯刊》4冊,1924年又出版《國外游記匯刊》28卷。胡適在評康白情的詩集時說,紀游詩已成為近來的風氣,他自己也寫有《十月九夜在西山》《十一月二十四夜》等,周作人寫過《山居雜詩》(7首),沈兼士有《西風大作,溫度斗降,橋邊散步,寫所見》《香山早起作,寄城里的朋友們》等,俞平伯有《冬夜之公園》《春水船》《憶游雜詩》等,朱自清有《紀游》《毀滅》等,直到20世紀30年代劉半農還寫下《游香山紀事詩》(10首)。出色的并不多,各方評價的爭議也很大。

以康白情為例。胡適認為,紀游詩是康白情在中國文學史的最大貢獻,因為中國舊詩最不適宜做紀游詩,好的紀游詩極少,①參見廢名:《談新詩》,商務印書館2018年版,第127頁。康白情用新詩體來紀游是第一次大試驗,且這試驗可算是成功的了。②胡適其實清楚康白情的不足,他說寫景要寫得好:“第一須有敏捷而真確的觀察力,第二須有聰明的選擇力。……平心而論,這一類的寫景詩,我們雖承認他的價值,也不能不指出他的流弊。這一類的詩最容易陷入‘記賬式的列舉’。”參見胡適:《評新詩集(一):康白情的〈草兒〉評論》,《讀書雜志》第1期,1922年9月3日。梁實秋的批評很尖銳,他承認:“寫景是《草兒》的作者最擅長,天才所獨到”,不過“就數量講,完美的也并不多,只有《日觀峰看浴日》、《江南》、《晚晴》三首值得讀者特別的鑒賞。此外則不足論”。③梁實秋:《〈草兒〉評論》,《梁實秋文集》第1卷,鷺江出版社2002年版,第13頁。梁實秋雖承認這三首有寫景的高妙,卻也覺得這些詩作“受了情感薄弱的病”。廢名在評論《草兒》的文章中接續了梁實秋的意見④廢名:《談新詩》,商務印書館2018年版,第123頁。,當代詩人痖弦也贊同梁實秋的批評,不過他指出梁實秋忽略掉的幾首好詩恰恰在當時很有影響。⑤痖弦:《芙蓉癖的怪客——康白情其人其詩》,諸孝正、陳卓團編:《康白情新詩全編》,花城出版社1990年版,第324頁。在近年來的研究中,人們對康白情寫景詩的貢獻有了新的認識,萬沖以《日觀峰看浴日》為考察中心,發現康白情除了依照有形穩固的時空框架觀看風景,還能以一種“動的精神”觀照風景,賦予風景以動感,而這種動的精神為風景注入了動態美,令風景進入了現代審美視野之內,以這種審美態度為基礎,“如畫的風景”便取代舊詩中的靜穆平淡的山水而成為現代人自然審美的新形式,并充當了現代詩人發現和書寫風景的前提和起點,“視覺轉向”和“如畫追求”正是早期寫景詩歌的主要趨向,并成為當時衡量寫景詩歌成敗的重要標準。⑥萬沖:《視覺轉向與形似如畫——中國早期新詩對風景的發現與書寫》,《中國現代文學研究叢刊》2018年第8期。

三是生活圖景。胡適將周作人的《小河》標舉為新詩的第一首杰作,大家也一致贊同。周作人寫白話詩主要集中在1919—1921年間,其中一部分也是寫景,他突出的地方在于對“生活圖景”的書寫。《畫家》一詩常被看作是代表性作品,據說在當時影響很大,“一時做新詩的人家都覺得有新的詩可寫了,因為隨處都有新的材料”⑦廢名:《談新詩》,商務印書館2018年版,第120-121頁。。姜濤認為,這首詩除了具備胡適提出的好詩標準(明顯逼人的影像)之外,顯示出來一種新的書寫可能(日常生活可以成為新風景),更關鍵的是最后一部分,“在掃描了種種‘平凡的真實的印象’之后,一個觀察者‘我’出現了:面對平凡的生活風景,‘我’卻感覺無能為力,不能‘將他明白地寫出’”,由此一個反思性的“內面”浮現出來,“風景”是作為一個反思的、抒情的對象,位于“我”的觀察之中,被“我”發現了。⑧姜濤:《公寓里的塔:1920年代中國的文學與青年》,北京大學出版社2015年版,第75-76頁。

從寬泛意義上講,以陶淵明為典范的田園詩不乏“人境”,亦有抒情主體的“觀看”與“發現”。周作人將生活圖景作為風景書寫,是否開出“新”的自然或人境?普通甚至具有同質性的日常經驗,在周作人這里,為何會成為一種重要的形式甚至是一個中心主題?《畫家》中描摹了四處場景:小孩戲耍、田間耕種、胡同口的小販賣菜、馬路口的乞丐,類似于田園畫面,不同的畫面背后伏著一條隱約的田園時間——不同的生命場所或同一生命的不同階段——生命本身就是可觀賞的景象,而它們又“永久鮮明的留在心上”——屬于詩人內在的抒情時間,田園時間與抒情時間的交叉產生出一種審美變形的效果,這樣的觀察方式也暗合了大自然的生長模式。同一時間的《兩個掃雪的人》《背槍的人》《荊棘》《所見》《小孩》等詩都是采用類似的取景方式。成仿吾在《詩的防御戰》中批評道:“這不說是詩,只能說是所見,倒虧他知道了。”①成仿吾:《詩的防御戰》,《創造周報》1923年第1期。成仿吾有他的判斷標準,只是他看不到周作人為何要執著于寫“所見”。周作人的“所見”并非是隨意掃描,而是一種主動性很強的感覺形式,可以說是“他者倫理”的體現,其現代性意識在于審視世界的同時及時地回視自身,而日常經驗進入書寫意味著及時性的在場。

四是流動風景。流動的風景主要指此階段新興的一種與火車有關的行旅詩,不同于前面說的紀游詩,乘火車出行使人獲得一種“超日常的經驗”,隨著“在路上的體驗”的變化,“在路上的風景”也就被發現或生產了,現代性審美經驗與情感結構也由此復雜起來。下文略作分析。

三、在“框架”與“流動”之中② 美國學者邦尼·卡斯特羅在研究美國現代詩歌中的風景再造時,用“框架”和“流變”(frame,flux)兩個詞概括了現代風景觀的主要特點,巧合的是,新詩中的風景書寫也有此特點,故此借用。參見Bonnie Costello,Shifting Ground:Reinventing Landscape in Modern American Poetry,Harvard University Press,2003,pp.1-18.:現代審美經驗與情感結構的演進

自黃遵憲在《今別離》中將火車、輪船、電報、照相等新事物寫入詩中,小說、畫報亦有對新事物的多種表現,到現代時期乘火車出行的經歷或見聞是常見的書寫內容,新詩中比較典型的文本主要有:劉半農《曉》、王統照《初冬京奉道中》、周作人《京奉車中》《在濟南道中》(3篇)、朱自清《滬杭道中》、康白情《車行郊外》《雪夜過泰安》、郭沫若《滬杭車上》、劉大白《車中的一瞥》《車中人語》、俞平伯《北歸雜詩》、鄭振鐸《追寄秋白、頌華、仲武》《厭憎》、李金發《里昂車中》、徐志摩《滬杭車中》等。

現代詩人熱衷于將觀察的立足點選定在火車上,這是一個有趣的現象。晚清時期,“鐵路/火車”形象(抑或“鐵路火車”)是與殖民侵略相關的,李鴻章最初強烈阻止西方列強在我國修建鐵路,1896年周游歐美各國親眼所見鐵路交通的好處后便提出“急造鐵路,不容稍緩”,到孫中山則是興起了鐵路救國的夢想,1912年提出“交通為實業之母,鐵道為交通之母”的論斷,將“鐵路”與“國家”放置在一個成正比的關系式中。③李思逸:《鐵路現代性:晚晴至民國的時空體驗與文化想像》,時報文化出版社2020年版,第175頁、第190頁。此間,“舉凡我國社會的轉變,思想的醒覺,經濟的發展,以及政治的演進,國運的隆替,在在與鐵路問題有關”④凌鴻勛:《中國鐵路志》前言,世界書局1962年版,第1頁。。表現在文學中,火車作為一種交通工具,其流動性技術克服了遠距離出行的問題,其速度則革新了乘坐者的情感、經驗與隱秘的心靈情結,視角在流動、內容在變換以及客體的距離使人獲得一種“超日常的經驗”。

首先,是“全景認知”的出現。“全景認知”(panoramic perception)是沃爾夫岡·契凡爾布什提出的概念,意思是說與傳統感知方式形成對照,現代火車類似于一個可以穿越世界的機械裝置,被動靜止的乘客在高速移動的火車裝置中,他們與所看到的事物是對立的,因為隨著空間的移動,前景在不斷地消失著,只剩下遠景,而遠景也很快地飛散,就像瞬息萬變的蒙太奇影像,于是乘客也只能被動地陷身于“一幅一覽無余又看不清細節的全景畫卷之中”,風景既然變成了“沒有細節的畫面”,那么“同質性的空間”就可以成形了。⑤參見Wolfgang Schivelbusch,The Railway Journey:the Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century,University of California Press,1986,pp.52-69.此處引文轉自李思逸:《鐵路現代性:晚清至民國的時空體驗與文化想像》,時報文化出版社2020年版,第239頁。此階段的流動風景書寫中,現代審美中介的選擇多以“車窗”作為觀看的起點與抒情的框架,劉半農、王統照、劉大白、朱自清、俞平伯等人的火車行旅詩中皆有這種傾向,比如,王統照這樣寫:“推窗四望——/但見墜落的枯葉,鋪滿了大地”⑥王統照:《初冬京奉道中》,《曙光》1919年第1卷第2期。;劉大白也這樣寫:“針對著我的一扇車窗,/玻璃上有幾道皺痕。/火車開著,車窗搖著,/一閃一閃地把窗外的自然,移成影”⑦大白:《車中的一瞥》,《民國日報·覺悟》1921年7月5日。。火車的車窗,不同于詩歌傳統中的窗牖,它是一種流動的框架,框定出來的物象是在不斷變化的。我們自然不能簡單地猜想現代詩人仍在迷戀憑窗觀景、臨窗聽雨、倚窗寄傲、高臥南窗等諸般有窗的情趣,但顯然他們會將“車窗”作為一個啟動按鈕,所見被納入到一個審美化的視窗之中,于是現代審美經驗“動的一瞬”便產生了,平常所見的“云、水、城、屋”便“都不是平常形景”了,因為火車把“窗外的自然,移成影”了。

不過,我們要承認這一現代性認知是前奏性的,現代詩人乘坐火車出行,確實體驗到了一種新穎的“動”的經驗,而要描述這新經驗時,多半擇選的是熟悉的鄉土世界。不管是滬杭線、滬寧線上的秀美田園,還是京奉線上的蕭條大地,都是季節性的自然景象,通常沿著這樣一種鏈條推進:自然景象→家鄉→家園→國家/民族。當他們單純地觀看作為家鄉的自然世界時,所見風景便是渴念、依戀與可棲息的場所,而一旦回視自身則必須主動割舍某些親切經驗。俞平伯的《北歸雜詩》是一個充分的例子。

其次,是現代情感的悖論生成。火車作為現代科技的制造物,必然會成為富國強民的象征物,也必然會延展為對于“另一世界”的美好想象。1920年3月,郭沫若曾長篇大段地描繪過乘坐火車引發的激情:“今天天氣甚好,火車在青翠的田疇中急行,好象個勇猛忱毅的少年向著希望彌漫的前途努力奮邁的一般。飛!飛!一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛!飛!飛!我的‘自我’融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了!”①郭沫若:《郭沫若致宗白華》,《郭沫若全集》第15卷,人民文學出版社1990年版,第122頁。如果郭沫若想要構建宏大的歷史敘事,那么火車就是一個特別合適的宏大象征物,其速度、體積與動的力量可將民族愿景、個人抱負、文化想象、時代方向等一切想要的符碼都融合進來。鄭振鐸則是將車輪去往的地方想象為“紅光”的世界,而“滯留者”所在的唯有“黑暗”與“陳舊”。②鄭振鐸:《追寄秋白、頌華、仲武》,《晨報》1920年10月25日。

一旦環顧置身的車廂世界,情感則會是另一種狀態。周作人的《京奉車中》③仲密:《京奉車中》,《新潮》1919年第1卷第5期。、鄭振鐸的《厭憎》④鄭振鐸:《厭憎》,《晨報副鐫》1922年3月12日。、郭沫若的《滬杭車上》⑤郭沫若:《滬杭車上》,《郭沫若全集》第1卷,人民文學出版社1982年版,第162-170頁。等詩表現出近似的內容:啟蒙渴望中的情感危機。他們看到了一同乘火車的“兵丁”或“同胞”的“可憎”言行,并在觀看他者的同時審視自我,警覺到“自己”雖有認識、亦有改變的意識、卻難以克服情感上的“厭憎”。需要注意的是,他們看到的車廂社會固然可以是“對現實的投射或對社會生活的某種反映”,但車廂并非是一面完全透明無瑕的鏡子,恰恰相反,車廂是一個局部空間,它無法提供任何一位乘客的全部信息,一個人對另一個人的辨識是基于“陌生人”的想象原則,僅僅依據局部所見便生出了“厭憎”,某種程度上可以說,他們的啟蒙理想與現實感受要相容是很有難度的。⑥李思逸:《鐵路現代性:晚清至民國的時空體驗與文化想像》,時報文化出版社2020年版,第328頁。⑦ 李金發:《里昂車中》,陳厚誠等編:《李金發詩全編》,四川文藝出版社2021年版,第17頁。理所當然的,車廂也會成為現代人內心欲望的冒險之所。在法國留學的李金發寫出了《里昂車中》一詩,⑦截然不同于周、鄭、郭等人的“醒之痛”,他樂意享受著現代世界所提供的“新的豐富”,寫細弱車燈中夢影一般的女人,瞬間涌起的迷與愛,浮動著的欲與醉,將所見、感覺、聯想等多層次的通感交疊在一起,“展示了一幅現代感極強的畫面”以及從中感受到的“現代性的缺失”⑧包瑩:《論李金發詩中的現代性體驗——以〈里昂車中〉為例》,《寫作》2017年第7期。。幾年后,劉吶鷗用一篇《風景》完成了現代愛欲書寫,以此來說明“現代人的精神是饑餓著的速度、行動與沖動的”⑨劉吶鷗:《風景》,《現代電影》第1卷6期,1933年12月。。火車終于開進了城市,現代都市作為風景得以大量書寫,相應地到了20世紀30年代,以施蟄存、徐遲、郁琪等人為代表的詩人開始“禮贊”現代都市風景了。

再次,是現代經驗的審美可能。徐志摩可作為代表詩人,1922年他為了追愛,從英國追到北京,但天不造美,只能在北京飲恨抑郁,于次年開始干事業,支持蔡元培、組織新月社、寫詩作文、翻譯、授課講學,9月底與胡適、陶行知等人去浙江海寧觀潮,后去杭州、上海、常州等地游玩會友,在10月30日與胡適一同從杭州去上海,⑩邵華強編:《徐志摩研究資料》,陜西人民出版社1988年版,第16-24頁。途中作詩《滬杭道中》:“匆匆匆!催催催!/一卷煙,一片山,幾點云影,/一道水,一條橋,一支櫓聲,/一林松,一叢竹,紅葉紛紛://艷色的田野,艷色的秋景,/夢境似的分明,模糊,消隱,——/催催催!是車輪還是光陰?/催老了秋容,催老了人生!”①徐志摩:《滬杭道中》,《小說月報》1923年第14卷第11期。

徐志摩選擇的風景仍然包含著傳統審美的取向,卻不再執念于鄉愁或啟蒙或理想,而是從移動的風景與滾動的車輪中聯想到人生的實質,用車輪喻人生,今天是陳舊了。然而,1923年的他能在短短的八行中將火車的聲、色、光、影與時間、人生精準地關聯起來,光陰被具象化,空間被時間化,距離被夢境化,時間又被喻義化,所見一切都有聲色形,所見的一切又都在走著流程:一秒鐘之前分明清晰,一秒鐘之后模糊遙遠,瞬間便是消隱不見,如同我們所追求的愛與理想、所經驗的憂傷與歡娛,總會飛散。表明了徐志摩具有杰出的類比能力,某種程度上也說明了“火車的現代速度與山水的傳統審美”是“可以相容的”②李思逸:《鐵路現代性:晚清至民國的時空體驗與文化想像》,時報文化出版社2020年版,第275頁。。寫過《滬杭道中》之后,徐志摩甚少以詩的形式再直接寫火車經驗,直到生命的最后兩年,奔波于上海、南京、北平之間,又寫下《車眺》《車上》《在車中》《火車禽住軌》等詩,已無震驚體驗,多的是與個體相關的喻義對應。

由以上分析可見,早期的流動風景中雖目標各異,卻有著普遍的相似之處,如張桃洲所發現的,詩里所描寫的景象都來自詩人旅途中的觀察,坐火車出行讓詩人有機會領略外界大自然與周遭的現實,并以詩人的眼光打量所見的景物和世象。這些不盡相同的詩篇體現了中國新詩的某種品態:通過詩歌的形式陳述自己對世界的觀察,作為觀察者的外在之“我”在詩歌中的確立是中國新詩“現代性”特征顯現的標志之一。③張桃洲:《滬杭道上》,《讀書》2003年第2期。

到了20世紀30年代,對于許多詩人來說,早先乘火車體驗到的“流動經驗”已成為一種常識經驗,相應地“火車風景”也逐漸淡出。全面抗戰爆發后,許多人(自然也包括詩人)向西南腹地遷徙,不管是避禍還是謀生,皆步入一種前所未有的新經驗之中,由此又開辟出新的寫景內容。而這,是另一種內容了。