旅游情境下的民間音樂遺產(chǎn)屬性及保護路徑探究

王一茜

隨著文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，在民族文化旅游的開發(fā)中，節(jié)慶活動、宗教儀式、音樂舞蹈、生活習(xí)俗、生產(chǎn)方式等民族文化資源成為旅游開發(fā)中的重要可用資源，民間音樂的舞臺展演也因此成為開發(fā)當(dāng)?shù)芈糜蔚闹饕緩街弧Ｗ鳛樵颇蟿Υh地區(qū)民間傳統(tǒng)音樂形式之一，白曲在其誕生之初，就伴隨白族生活的點點滴滴，鑲嵌于當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ睢⒆诮绦叛觥⒐?jié)日慶典之中。但隨著如今全球化、信息化的進(jìn)程，旅游已然成為人們休閑娛樂時選擇的新方式，促使曾經(jīng)一城之隅的民間小調(diào)逐漸走向現(xiàn)代舞臺化之路。白曲的舞臺化敘事在給當(dāng)?shù)貛斫?jīng)濟收入的同時，也對當(dāng)?shù)氐奈幕螒B(tài)造成了一定沖擊，致使白曲的“原真性”形態(tài)遭到了“破壞”。因此，本文通過對吳興幟教授提出的有關(guān)遺產(chǎn)屬性概念的梳理和解讀，以劍川白曲為個案，提出在白曲的原真性保護中出現(xiàn)的一些問題，最后賦予非遺保護以思考與見解。

白曲原生屬性

主體歸屬

白曲是白族村民在田間勞作時即興傳唱的民歌，是農(nóng)忙時節(jié)的調(diào)味劑，可以為辛勤的白族人排解勞作的艱辛。隨后，白曲傳唱場域越來越廣闊，生活中隨處可見其蹤影。在日常生活中，男女老少即便記不住歌詞都可以即興哼唱幾句，白曲已成為當(dāng)?shù)靥厣膴蕵贩绞街唬瑹o論是上山砍柴、下河捕魚，還是茶余飯后的小憩消遣，都少不了白曲，其是白族居民日常生活最真實的寫照，就連男女之間抒發(fā)情愛都會唱白曲。在花前月下、春風(fēng)拂柳的環(huán)境中，男女之間通過白曲相互傾訴愛意。尤其是在每年農(nóng)歷七月二十七日至八月一日，劍川、洱源、蘭坪、大理以及麗江等地的白族民眾，都會三五成群地到石寶山參加石寶山歌會。歌會以口頭交流為主，以男子彈三弦、男女白曲對唱為核心，要求即興創(chuàng)作，內(nèi)容以情歌為主，形式為一問一答，一男一女反復(fù)輪唱，中間不能停頓，歌會因其對唱情歌而得名，因此被視為白族人的“情人節(jié)”。白族民眾可以把求神拜佛、以歌覓偶等活動融合在一起，通過以對唱為主要內(nèi)容的民俗活動，達(dá)到祈福驅(qū)邪、繁衍人口、統(tǒng)一儀式以及社會交流的社會功能。人們通宵達(dá)旦，盡情狂歡，這種文化的表達(dá)方式，形成了白族民眾的私有文化空間。白曲承載著白族民眾的集體記憶與歷史表述，具有地方性與族群性。白曲在傳統(tǒng)原生性表述下的主體歸屬于白族民眾個人、家庭以及族群共同體。

內(nèi)容整體性表現(xiàn)

每逢農(nóng)歷六月二十五日，白族人迎來一年當(dāng)中最為隆重的節(jié)日——“火把節(jié)”，大理、劍川、洱源等白族聚居區(qū)的男女老少都會穿上節(jié)日的盛裝歡聚在本村廣場，或本主廟，或古戲臺前。在熱鬧的嗩吶聲中，小孩忙著劈火把，姑娘們忙著把從山上挖來的金鳳花根搗碎，包在手上染成紅指甲，大人們在村寨廣場中央，把一根20多米高的木桿豎在地上，周圍用麥稈、干竹等捆成一個大火把，上面插著預(yù)示五谷豐登的彩色升斗，一根根彩線串起的梨果掛滿火把。入夜，人們點燃大火把后，不時將一把把松香面撒在火苗上，騰起陣陣烈焰。在這群情歡騰的場景中，年輕小伙面對姑娘們彈起三弦并哼唱起抒發(fā)情意的白曲，也有中老年人蒼勁地彈唱白曲，祈求來年風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、六畜興旺。白曲的旋律聲聲入耳，記載了白族民眾戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、生活等內(nèi)容，其凝聚著村民共同情感的同時，不斷強化著集體記憶和價值認(rèn)同，為村落的文化延續(xù)與保護、秩序穩(wěn)定與和諧提供了重要的保障。就遺產(chǎn)的整體性來講，白曲匯集歌舞、服飾、民俗活動、生產(chǎn)與生活等為一體，滲透于白族社會的各個方面，是白族民眾音樂舞蹈、風(fēng)俗禮儀、服裝工藝、族群記憶的集中體現(xiàn)。

形式多樣性表述

從白曲的遺產(chǎn)多樣性看，白曲反映凡俗生活，無論是長期勞作于田間的農(nóng)民，還是為了生活奔波的趕路人，都會通過歌唱白曲來調(diào)節(jié)生活節(jié)奏，驅(qū)趕生活中的焦慮與艱辛；白曲作為祖輩傳唱的民間音樂，反映族群的自我認(rèn)同，其內(nèi)容具有勤勉向上、尊老愛幼的傳統(tǒng)美德，不僅約束后輩的言行舉止，同時潛移默化地汲取尊老的美德，逐漸成為白族民眾的族群形象認(rèn)同；白曲反映生計方式，在民俗活動中，男女老少通過傳唱白曲來祈求五谷豐登、六畜興旺；同時它是維系村落情感的黏合劑，白族情歌中對愛情、家庭、婚姻情感的流露，也是白族人追求積極向上的婚戀觀和生活態(tài)度的最真實寫照。

白曲當(dāng)代境遇

主體置換

現(xiàn)代社會是以民族國家為主導(dǎo)的社會。受現(xiàn)代旅游消費經(jīng)濟的影響，白曲的原生性主體不斷多元化，其主要力量來源于政府。而且，遺產(chǎn)申報也是以政府為申報主體，在2014年公布的第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，白曲作為傳統(tǒng)音樂入選。原屬于白族居民享有的文化資源在成為非遺時，文化歸屬權(quán)則從最初的“私有的”逐步變成“公共的”，從而使白曲逐步從村落社區(qū)走向公眾領(lǐng)域，成為一個文化符號進(jìn)入媒體大眾的視野，逐步成為公共文化的一部分，被世界各地游客所享用。遺產(chǎn)主體因此變得多樣化，加入了現(xiàn)代“民族國家”與“游客”，所以不同主體在表述白曲時，時常由于其主體動機不同而出現(xiàn)“失真”的情況。

整體性剝離

遺產(chǎn)主體的置換，使得遺產(chǎn)行為更趨于功利化。將遺產(chǎn)作為一種文化資本進(jìn)行消費，必然會導(dǎo)致遺產(chǎn)的整體性剝離。遺產(chǎn)的整體性主要是指遺產(chǎn)自身構(gòu)成要素的完整性與系統(tǒng)性，關(guān)系著享有這一遺產(chǎn)的特定人群，以及這一人群共同體與其他遺產(chǎn)所組成的相互關(guān)系。隨著現(xiàn)代旅游業(yè)的發(fā)展，白曲在進(jìn)入舞臺展演后，為迎合游客與觀眾的需求，刻意最大化地突出某一遺產(chǎn)特征，以謀求經(jīng)濟利益，使得其他構(gòu)成要素被剝離，呈現(xiàn)出碎片化狀態(tài)。

現(xiàn)代旅游情境下的白曲展演，更多的是給予觀眾以表象的文化符號展示，在舞臺展演過程中，表演者將通過性別、年齡、服飾、言談方式、儀表舉止、面部表情等來展現(xiàn)民族特色。扮演各種角色的村民會換上白族傳統(tǒng)的民族服飾，配合舞蹈和樂器向游客展現(xiàn)不同角色的個性和特點，這就使歌舞、樂器、服飾成為游客所關(guān)注的焦點，從而取悅游客，獲取相應(yīng)的經(jīng)濟利益。但在舞臺展演的背后，作為民俗活動、戰(zhàn)爭遷徙、風(fēng)俗禮儀以及凝聚著族群記憶的社會關(guān)系和日常生活，都被表象的文化符號所淹沒，逐漸在話語情境中“退卻”。

多樣性簡化

白曲原本是一個地方的民間敘事，存在于地方性人群共同體的生活生產(chǎn)、民俗活動中，以白族方言用口頭的方式即興地講述或吟唱；但隨著白曲被搬上舞臺，為了使演出者能夠更方便快捷地進(jìn)行學(xué)習(xí)，同時提高節(jié)目質(zhì)量，白曲“文字”文本的整理和發(fā)行加快，比如在劍川縣文化體育局、縣文化館的支持下，特聘張文、陳瑞鴻主編《石寶山傳統(tǒng)白曲集錦》《石寶山歌會傳統(tǒng)白曲》等書籍，白族調(diào)研究專家張永堂、施珍華也在2007年出版《詞寄山花：詠白鄉(xiāng)》一書。這些文本都是對白曲即興傳唱的記錄、整理和翻譯，而對于白曲文化系統(tǒng)中關(guān)于生產(chǎn)生活、宗教儀式、民俗文化空間，特別是當(dāng)?shù)匚幕黧w等的內(nèi)容均未加以描述與講解，因此不斷地被各個媒介塑造和重述，造成了“他者”對白曲的想象。同時，搬上舞臺的白曲演出，不再是原生性情境之中的即興傳唱，而是一套程序化的表演流程，具有固定的曲目、場所、演出人員、服飾、道具等，與過去自然即興的傳唱模式形成鮮明對比。這種演出形式，使得多樣化的白曲走向單一化、模式化。

白曲保護與發(fā)展路徑探討

尊重原生性主體

和傳統(tǒng)生活中的白族調(diào)傳唱相比，白族調(diào)傳唱場合發(fā)生了變化，從事農(nóng)業(yè)耕作的人數(shù)不斷減少，對唱幾乎都被搬上了舞臺，因此在田間地頭很少能夠聽見對唱；同時，因為青壯年都選擇外出務(wù)工，參演人員都以中老年為主，傳承主體也逐漸“缺失”，同時由于“民族國家”力量的介入，在為白曲的保護提供了制度、人力、財力、智力、社會治理等方面支持的同時，也使白曲所屬權(quán)與話語權(quán)經(jīng)歷著“由私到公”的轉(zhuǎn)變。隨著“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的決策推動，傳統(tǒng)的民間文化被作為“文化資本”進(jìn)行消費。白曲傳承人會為了游客的審美需求和政府或者商業(yè)組織策劃，做出表現(xiàn)內(nèi)容以及藝術(shù)形式上面的改變，使得其中包含的文化事象銷聲匿跡。如果在非遺文化的展演中，原生性主體得不到尊重，就會缺失本民族固有的文化屬性和個性。保護最終是要將傳統(tǒng)社會日常生活中的文化事象重新回歸和植入現(xiàn)代少數(shù)民族的日常生活之中，外力作用下民族傳統(tǒng)文化被嫁接和植入后是否能夠被接受和存活，是由民族內(nèi)部人類共同體來選擇和評判的，將話語權(quán)回歸于原生性主體，規(guī)避出現(xiàn)的“主體性缺失”問題，才能使白曲這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)”地延續(xù)。

促進(jìn)遺產(chǎn)主體的文化自覺

當(dāng)代旅游情境之下產(chǎn)生的“文化搭臺”，就如同一把雙刃劍，雖然它在一定程度上對當(dāng)?shù)匚幕斐闪藳_擊，但它也維系著白曲的生存文化空間，促進(jìn)了白曲遺產(chǎn)主體的文化自覺。比如，為了配合舞臺化的表演，白曲展演中會利用燈光、舞美、道具對白族調(diào)進(jìn)行烘托，還會穿上在日常生活中難得一見的傳統(tǒng)服飾，這不僅能使白族的文化符號更深入人心，挽救白族在現(xiàn)代化沖擊之下服飾逐漸式微的命運，同時還提升了演出的觀賞性，給外地游客帶來震撼。在每年的火把節(jié)、石寶山歌會等節(jié)日中，鎮(zhèn)政府、旅游開發(fā)商、文體局都會組織節(jié)目匯演，不僅如此，一大批白曲傳承人也會自發(fā)地組織活動，這種自發(fā)舉辦活動的行為標(biāo)志著遺產(chǎn)主體的文化自覺，從而使“缺失”的主體回歸于文化事象本身，意識到自我文化的價值。當(dāng)今旅游情境下的白曲保護與發(fā)展，必須適應(yīng)白族文化變遷的新態(tài)勢，將白曲舞臺表演內(nèi)容置身于產(chǎn)生它的社會文化背景之中，在創(chuàng)新發(fā)展中保留白族文化最基本的文化特質(zhì)，增強東道主的文化自覺，才能找到符合自身發(fā)展的文化資源優(yōu)勢。

注重整體性保護原則

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并非單一的文化要素，而是與其所依托的物質(zhì)載體以及文化生態(tài)環(huán)境共同構(gòu)成的一種綜合性的文化體系。因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護不能僅限于具體的文化事象本身，而需要將其納入它所生成的社會文化與生態(tài)根基中，堅持整體性保護的原則。因此，在旅游情境下的保護不應(yīng)僅僅滿足于游客的獵奇而刻意去凸顯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的某一“精彩”部分并將其作為該遺產(chǎn)的代表加以保護；否則，就會導(dǎo)致其余部分的文化事象被肆意肢解，最后消失于大眾視野，這不僅造成了文化失真，也扼殺了文化創(chuàng)新與發(fā)展的可能。同時，在保護中也不能脫離時間與空間兩個向度，在時間向度中，既要關(guān)注它在當(dāng)下的存在形態(tài)和原有的文化內(nèi)核；也要承認(rèn)歷史的演進(jìn)與更新，充分認(rèn)識到非遺的活態(tài)流變性。在空間向度中，要確保與非遺相互依存的自然環(huán)境與人文環(huán)境得到保護，從而維護文化遺產(chǎn)的整體與多樣性。

白曲鑲嵌于傳統(tǒng)原生情景中，是劍川百姓生活中的一部分，在日常生活、宗教儀式、節(jié)日活動中都發(fā)揮著重要的功能與作用。由于當(dāng)代旅游業(yè)的發(fā)展不斷將白曲從生活推向了舞臺，從而使民間傳統(tǒng)音樂從原有的文化語境之中抽離，享有白曲文化的原生性主體不斷在話語情境中“退卻”，其整體性、多樣性與時空性也不免遭到“破壞”。因此，要對文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護就要確保其原真性，這關(guān)鍵在于給予原生性主體以重視，在外力作用之下確保其應(yīng)該享有的話語權(quán)，從而進(jìn)一步發(fā)揮和促進(jìn)原生主體的文化自覺性；與此同時，還要在不脫離文化事象本身的文化生態(tài)環(huán)境下探尋新的展示路徑，將舞臺搬回原生情境之中，這樣既能維護白曲的整體與多樣性，也能使白曲在新的文化環(huán)境中得以更新與發(fā)展。

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