“字正腔圓”的中國室內歌劇《鳳儀亭》

付 莉

內容提要：采用中國戲曲演員演唱的室內歌劇《鳳儀亭》打破了傳統歌劇的美聲唱法，將“中國聲音引入到歌劇世界之中”。全劇以“中西融合”為創作理念，人聲強調中國韻味，器樂則在運用西方技法的同時亦展現出游移于傳統與現代、中國與西方的特點。作曲家也通過幫腔、器樂編制、和音及旋律構成等多個方面證明了“中西融合”并非機械的組合，而是既要保留中西方各自的音樂特點，又要將二者有機結合，最終意在展露中國傳統音樂在當代專業音樂中的無限發展潛力和極強的融合性。

自《狂人日記》(1994)至今，作曲家郭文景已有多部經典室內歌劇問世且每部都融入了中國元素，賦予室內歌劇這一舶來品以鮮明的中國意蘊。《鳳儀亭》作于2004年，同年以音樂會的形式在阿姆斯特丹首演，舞臺版本分別于2012年和2013年在斯波萊托藝術節、林肯中心藝術節與多倫多藝術節上演。該劇是郭文景對歌劇的一次大膽嘗試，他將中國戲曲與室內歌劇巧妙結合，創作出了一部“字正腔圓”的中國室內歌劇。

一、濃縮精練的室內歌劇《鳳儀亭》

《鳳儀亭》是我國傳統戲曲中的經典劇目，涉及眾多劇種。講述了東漢末年為除權臣董卓，司徒王允巧使連環計，將歌姬貂蟬先許呂布、后獻董卓，命其周旋于二人之間，以父占子妻為由挑撥他們反目成仇，最終借呂布之手除掉董卓的故事。室內歌劇《鳳儀亭》正源于此戲，作曲家采用濃縮精煉的手法，將劇情和角色的唱段從川劇與京劇中提煉出來。如此創作的原因大致可歸為以下兩點。

1.受體裁限制：室內歌劇是演員和樂隊人數相對較少的小型歌劇體裁。正因于此，針對它的創作必然要進行劇情、場景、人數及時長等一系列的精煉濃縮，以達到形式與內容的匹配。

2.作曲家的選擇：濃縮形式不僅具有客觀原因，作曲家的主觀意識也不容忽視。他用以小見大、以少見多的方式將原戲眾多復雜的元素簡化提煉，展現戲劇核心內涵。這不僅體現出作曲家對原戲的高度認知，也說明了他創作的傾向與意圖。

對于作曲家是如何提煉重構原戲的，經分析可概括為四個方面。

1.角色的精練。原戲的主要角色共有4人——貂蟬、呂布、王允、董卓，而歌劇僅保留貂蟬和呂布，借二人之口敘述劇情、表現戲劇沖突。至于王允和董卓則或被隱于唱詞之中，或在劇末以戲曲“搭架子”的形式在舞臺側幕喊出“Ah Ya……”，以說明角色結局。該劇對角色的精練設計使貂蟬和呂布在歌劇中的戲份成倍增長，更具焦點性。

2.唱段的提煉。在戲曲中貂蟬與呂布的唱段既長且多，但在歌劇里二人僅以五個獨立唱段來完整詮釋人物性格、推動劇情發展。

3.場次結構的濃縮。此劇把鳳儀亭設為唯一場景，通過引子、序曲、場景、唱段Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和終曲七個段落發展劇情。其中引子與場景為純器樂段落，二者借助樂隊豐富的表現力描繪出鳳儀亭內暗藏殺機的陰詭權謀。

表1 《鳳儀亭》場次結構表

4.戲劇沖突的內隱。戲劇沖突由人物和事件產生。因受體裁限制，故明示戲劇核心沖突即成為該劇創作的要點。至于原戲的次級戲劇矛盾則被隱于音樂、唱詞、演員身段和眼神，甚至是舞臺布景與燈光中，這些均需要導演和演職人員精心設計并有意識地呈現。

二、歌劇世界里的中國聲音

美聲自歌劇誕生以來就與之密不可分，盡管隨后繁衍出各種歌劇類型，但美聲唱法卻少有改變。不過，室內歌劇《鳳儀亭》卻打破了這一經典模式。作曲家用中國戲曲演員的演唱代替美聲唱法，將“中國聲音引入到了歌劇世界之中”。

在《鳳》劇中，川劇青衣飾演貂蟬，京劇小生飾演呂布。在全劇的5個唱段里，前4段的唱腔分別提取自川劇和京劇的同題材戲曲。其中，妖嬈嫵媚的川劇青衣演唱序曲和唱段Ⅰ，剛健有力的京劇小生承擔唱段Ⅱ、Ⅲ。兩個角色一柔一剛，均以獨唱鋪平墊穩又不失戲劇性地塑造人物、敘述劇情。而該劇終曲并非出自老戲，它是作曲家特別邀請重慶川劇院編劇隆學義作詞、中國戲曲學院教師秦巖創腔的全新京腔唱段。該段通過貂蟬與呂布“魚咬尾”式的快板對唱來展現戲劇矛盾的激化，以此導入呂布刺殺董卓的結局。

(一)歌劇中的川劇唱腔

劇中貂蟬的兩個唱段顛倒了原川劇的唱段順序，將具有總括性的“漢室王業已偏安……”一段置于序曲，介紹事件的來龍去脈、人物關系。而唱段Ⅰ的“頻頻思來暗暗想……”雖是描寫貂蟬的心理動作，但其唱詞句句指向呂布，以此作為鋪墊銜接，自然引出唱段Ⅱ。

貂蟬這兩個川劇高腔唱段所采用的曲牌是[紅衲襖]。如譜例1所示：序曲唱段使用了“徒歌”的演唱形式。木盒或木魚擊節伴奏，器樂合奏為部分唱詞做音色渲染閃爍出現。基于此唱腔源于老戲且徒歌演唱自由性強的特點，作曲家除準確寫出調號、打擊樂的擊節拍點及有器樂伴奏的唱詞音高外，余下唱腔均以文字作為提示，讓演員自行依字行腔。此唱段長約8′51″，幾近全劇總時長的三分之一。如此大篇幅的“清唱”在歌劇中極為少見，這是作曲家的又一大膽嘗試，說明他對川劇的魅力信心十足。

唱段Ⅰ與序曲唱段的寫法既相關又不同。其關聯是唱腔仍保留著川劇的基本元素，即原戲的擊節伴奏與板式結構，而區別在于器樂對人物的刻畫與唱腔的渲染。

關于器樂的寫作大致可總結出以下特征。

1.烘托人物：唱段Ⅰ首尾兩句的唱詞“頻頻思來暗暗想……”和“叫丫頭帶路把樓上……”分別描寫了貂蟬的心理和動作。而對于此，作曲家在器樂上則采用了前后呼應的寫法。對照來看，首句由高胡下行旋律引入，弦樂與琵琶做背景鋪墊。待唱腔進入后弦樂退出，琵琶、豎琴、打擊樂和笙逐漸交替疊加烘托唱腔。而尾句的音響厚度雖較首句略有削減，但音色布局相近。此外，豎琴與顫音琴音型的鏡像關系又進一步強化了首尾句器樂材料的變化統一(譜例2)。

2.裝飾或簡化唱腔。這兩種寫法一繁一簡，屬于器樂伴奏形式。

其中“裝飾”大致有三種類型。前兩種是“隨腔”和“墊腔”，這是戲曲器樂常用的托腔手法。從譜例3可以看到，“隨腔”多是器樂對唱腔的同度相隨，而“墊腔”則是在唱腔句讀間填充空隙。它們除起到渲染唱腔的作用外，還與人聲音色構成結合或對比。

第三種裝飾是對位式寫法。如譜例4所示，器樂與唱腔構成對位關系，并借助混合音色反襯唱腔。

至于“簡化”多是器樂對唱腔拍點的強調。如譜例3第39小節所框，這里豎琴與琵琶、弦樂等樂器合奏，以點狀音響強化拍點，從而增強音樂的律動和彈性。

3.潤飾唱腔。器樂的音色轉換和動態音型在唱段Ⅰ中較為突出。其中第52-59小節的器樂寫法是典型的音色轉換。此轉換以一拍一音色為單位，四拍為一組，在大提琴撥奏→琵琶→中提琴撥奏→小提琴泛音+高胡的相互銜接中形成快速的音色交替，并在重復過程中，音色轉換的頻率逐漸縮短，與唱腔的一字多音構成對比(譜例5)。

而第61-67小節的高胡聲部則為動態音型，其部分動機源自唱腔。二者的旋律相距八度以上，彼此構成若即若離又層次鮮明的聲部關系(譜例6)。

除徒歌外，幫腔也是川劇較為重要的演唱形式，特點為一唱眾和，具有代替劇中人唱詞、反映人物內心獨白，描繪情境、語氣幫腔等功能。在上述兩個唱段中共有4處幫腔，均屬于“先領后和”的后幫腔形式，分別位于唱段首尾。首句幫腔用于語氣襯托，尾句代替角色唱詞。演唱由所有演奏員承擔，其中部分幫腔還兼奏樂器。表面上來看，演奏員的加入是受歌劇規模所限而采取的權宜之計，但實際上它與該作品中西融合的內涵緊密相關，是傳統戲曲唱腔向現代器樂創作過渡的媒介，促進臺上臺下、人聲與器樂的全方位協作，以達到中西音樂元素的深層次融合(譜例1)。

(二)歌劇中的京劇唱腔

唱段Ⅱ、Ⅲ分別截取自京劇《呂布與貂蟬》的“心中只把老賊恨……”和“實指望與小姐姻緣美滿……”兩段唱腔，板式為西皮搖板與西皮二六。兩個唱段以相異的速度、節奏和韻律來表現并凸顯呂布內心的怨憤，為終曲刺殺董卓積累情緒。小生的唱腔清脆剛健，在劇中他以真假聲結合的嗓音跳脫于樂隊音響之外，與之形成個體與群體的鮮明反差。

唱段Ⅱ共有三句唱詞，每句又有上下句之分。而針對其搖板緊打慢唱的特點，器樂主要采用兩種手法襯托。一是以帶有律動的全奏音響作為引子或間奏，穿插于上下句之間，由此不僅形成“平面式”的音色交替還填補了省略原戲念白的部分；二是采用有限控制的技法伴奏唱腔。其穩中帶急的背景音響既輕且薄，由長音、四分音符和八分音符共同組成的縱向混合節奏型反復強調拍點與律動，在打擊樂的渲染下制造出人聲亮而強、背景薄而弱的“縱深式”音響效果。

唱段Ⅲ較Ⅱ而言更顯中規中矩，一板一眼(2/4節拍記譜)的節奏以=60的速度進行，它與前后唱段形成散→中→快的速度演變，同時唱腔一字一音與一字多音的自由轉換也饒有連接唱段Ⅱ與終曲的性質，因而促使歌劇的音樂戲劇表達更加連續完整。

終曲西皮流水的對唱將全劇沖突推向高潮。人聲一板無眼(1/4節拍記譜)的全重音節奏與字密腔簡的唱腔構成短小精悍的樂句結構。對唱共含六句唱詞。其青衣與小生先交替演唱完整的前三句，再分上下句對唱，進而加劇戲劇沖突。最后，全劇終止于青衣所唱的西皮散板，在人物設置上與序曲唱段首尾呼應。不同的是首為川劇高腔、尾為京劇西皮，角色通過唱腔的轉換來表現貂蟬的外柔內剛，進而使得人物更加形象立體。

三、中西結合的器樂創作

(一)器樂編制的中西結合

《鳳》劇的器樂編制由15位演奏員組成，可分為木管、彈撥、打擊樂和弦樂四個組別，各組均含中西兩類樂器。如木管組有長笛(兼短笛)、雙簧管(兼英國管)、單簧管(兼低音單簧管)、竹笛；彈撥組有豎琴、琵琶；弦樂組有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和二胡(兼高胡、中胡)。正因于此可顯示出該劇編制的三個特征：1.樂器組合凸顯了《鳳》劇“中西融合”的核心特點；2.數量上西樂多于中樂的搭配突出了室內歌劇源于西方的屬性；3.在樂器組別上西樂符合室內歌劇的編制標準，中樂涵蓋了我國戲曲吹拉彈打四類樂器，二者各自體現出中西器樂編制的完整規模。另外，該編制對戲曲唱腔而言，其一方面構成了現代與傳統的相互“較量”，另一方面表明中樂為之“穿針引線”的連接作用。

(二)器樂和音的音高構成分析

據上述可知，《鳳》劇的人聲與器樂編制均展現了中西融合及從傳統向現代過渡的創作意識。不過當深究音樂細節時便可發現，該意識同時也被滲透到器樂和音的構成中。總結起來，大致包括三種類型。

1.五聲性和音的音高構成

毋庸置疑，該劇所有唱段均采用以五聲性為主的民族調式，為顯風格協調、音樂符合人物形象，于是作曲家將五聲性音高融入進器樂和音構成之中。唱段Ⅲ正是一個典型例證。

譜例9為唱段Ⅲ三種非同宮系統五聲性器樂和音的提取示例，調式分別為F 宮、C宮、B宮，它們以變化重復的形式被置于唱段之內。從調式角度上看，三種和音具有以F宮為中心的上下四五度對稱關系，其先后進入的順序也對此有所體現，從而構成五聲性的結構布局。從音高上來看，這三種五聲性和音的構成均完整保留了各調式的主干音，而變化則主要體現在四類排列方式上，分別是：(1)四、五度疊置：如譜例9a的和音是按純四/五度關系疊置而成。(2)四、五度疊置為主的開放或密集排列：如譜例9b的第一個和音為開放排列。其聲部間含有三組五度關系，而中間的a1-f2為小六度音程距離。其第二個和音為密集排列，即上兩個聲部是大二度關系，余下若干聲部均為純四度疊置。(3)以密集為主的排列：如譜例9c中第15小節的和音構成，除d2-g2是純四度外，其他聲部均為密集排列。(4)混合排列：第29小節的和音綜合了密集、開放和四五度疊置三種排列方式。該和音呈現出兩端密集中間漸寬的聲部特點。總體來看，這四種排列在該段呈依次遞減的使用頻率。前兩種之所以被頻繁應用，是因為它們具有顯著的五聲性音響特征。為突出此類音響，作曲家選用了共鳴較好音質細膩的豎琴、顫音琴、馬林巴和低音提琴來演奏，以此刻畫呂布爽朗清舉的小生形象。

譜例9 唱段Ⅲ五聲性器樂和音

2.含五聲性成分的和音構成

此類和音主要分為以五聲性成分為主和為輔的兩種類型。第一種多見于唱段Ⅲ，其多數和音都是在五聲性音高基礎上派生而來。如譜例10a均是由五聲調式主干音+偏音構成的六聲或七聲性和音。該寫法與唱腔旋律相關，帶有縱向和音結構唱腔的性質。另外，這種構成方式也具有綜合三種非同宮系統五聲調式的意義。譜例10b是由五聲調式主干音+半音構成的非傳統六聲或七聲性和音。其構成雖引入了半音，但也因此突出了五聲性的主導地位，透過音級排列可清晰地分辨出各和音所歸屬的調式。該寫法在場景等其他段落也被多次應用，這里則不加羅列贅述。

第二種和音始見于引子的第2小節，為全劇首個器樂和音，其內部由小三度與半音四音組相交而成。很明顯，該和音的構成相對強調半音關系，而五聲性成分則作為輔助。除和音之外，這一原則還體現在引子第1-4小節竹笛與笙的旋律上。若將其旋律音D、G、A與和音音級結合起來則可構成五聲性成分為輔的全新半音關系。該樂句以和音打破竹笛的單線條運動，并由此引出笙的低音旋律，使整體音響縱橫于傳統與現代風格之間。在劇中，同類的和音還有很多，它們的構成一致反映出此種和音的三點創作規律：(1)它們與首個器樂和音具有繼承與演變關系，而演變則主要體現在五聲性音程的種類、所含數量及音級排列的位置上；(2)各和音內可含多個半音音組，但每組規模卻限制在二-四音之間；(3)五聲性音程基本控制在大二度、小三度和大三度范圍內，以單一或混合兩種方式與半音音組相連接(譜例11)。

3.半音性和音的音高構成

該劇最具現代性的材料之一當屬半音性和音，其音級排列全為半音關系，是經由前兩類器樂和音演變提取而成。但此類和音并未在劇中頻繁出現。譜例12匯總了全劇僅有的4個半音性和音，它們的音組規模也在二-四音之間。不過，不同段落對它們的呈現卻有所區別。引子以聲部疊加的方式構成此類和音，使其帶有明顯的半音性旋律特征。唱段Ⅱ則僅在弱拍上奏出了一個減八度音程，因其所在拍位、所含音符數量及兩音距離等問題使得音響的半音性并不明顯。直至終曲，這一特征才以齊奏形式得到一定的展現。另外，此類和音僅限于描繪場景渲染氣氛，從未與戲曲唱腔同時出現。由此可見，作曲家雖意在將傳統與現代的中西音樂元素凝聚在一部歌劇中，但他更強調恰當的融合而非機械的拼貼。

(三)器樂旋律材料的音高構成分析

1.器樂旋律材料的種類劃分

該劇因器樂旋律材料所占比重較大，所以筆者將對其進行著重研究。總體來看，根據旋律材料的特點，可將其整體劃分成“旋律線條”與“旋律動機”兩大類。又因各類材料內部形態不一，為以示區分，遂再細分為以下材料元素，即旋律線條包括延音式旋律線條、樂句式旋律線條和伴奏式旋律線條；旋律動機包括跳進式旋律動機、鏡像式旋律動機和級進式旋律動機。它們的區別如下。

(1)延音式旋律線條，指由多個聲部延音并疊加構成的旋律進行，其音響呈由薄至厚、由單一至多層的橫向運動與縱向擴張。

(2)樂句式旋律線條，無伴奏功能，其進行有明顯的樂句特點，陳述較為完整。

(3)伴奏式旋律線條，具有伴奏功能，隨唱腔變形或展開，旋律性較強。

(4)跳進式旋律動機，在《鳳》劇中，它與鏡像式旋律動機均有極強的情境描繪作用。其構成多為五度以上的跳進，變形各異。在高、低聲部中其以兩種形態呈現。前者注重連貫性，后者強調點狀音型。

(5)鏡像式旋律動機，其貫穿于全劇各段之中。動機進行多以一音為軸，前后音高呈鏡像關系。

(6)級進式旋律動機，動機進行以級進為主，可在其基礎上進行不超過五度跳進的擴展變形。

上述旋律材料雖看似形態各異，但均具有內在辯證統一的音高關系，由此進一步證明《鳳》劇具有“中西融合”的創作特點。

2.由半音構成的旋律材料

因全劇大部分器樂材料源于引子，所以此后分析將重點著眼于該段。

經歸納，劇中大致有三種材料基于半音關系構成。第一種是以引子第34-35小節的跳進式旋律動機為原型的。如譜例13a所示，e—e的減八度跳進實為E—E 的半音關系。其后該段第77、78、84小節的旋律動機均由此派生而來，彼此形成織體形態不同卻音高相同的半音四音組C(D)—D—E—E。在音樂發展中該材料通過移位、變形等手法相繼演變出多種形態。第二種材料是以第5-8小節的跳進式低音旋律動機為原形的，其全部音級可排列成半音四音組F—F—G—A。第9-10小節分別是對該四音組的截取，如第9小節的音級可排列為半音三音組F—G—A，第10小節則為半音二音組F—F。第三種材料是第52小節的鏡像式旋律動機，它以e為軸構成前后音高的鏡像關系，音級排列為半音三音組E—F—F，進行的模式屬于第一種材料的擴展變形。

由半音構成的旋律材料實與半音性和音本質相同，但旋律在劇中的運用要遠多于和音，這是因為它可與戲曲唱腔形成線條上的中西風格對比與融合，同時也可借其不協和的旋律音響渲染人物間的勾心斗角與情境中的危機四伏。

3.五聲性音高構成的旋律材料

與戲曲唱段風格一致的五聲性器樂旋律在《鳳》劇中也頻繁出現，其形態多為樂句式或伴奏式的旋律線條。如譜例14 的兩個樂句式旋律線條——第87-98 小節和第111-136小節。旋律線條a為D羽調式，聲部關系是以G 商音為持續音的高八度二聲部緊縮卡農。旋律線條b是由兩個樂句連接而成，其中英國管、長笛、中胡和竹笛各承擔一個樂節，前后樂句形成中西音色的對比。調式上，b的樂句1為B徵調式，經由英國管的F商音過渡至樂句2的C宮調式，并在其第二樂節處以等音(C=B)轉至七聲燕樂B徵調式。比較而言，這兩個旋律線條雖調式不同，但均隱含著五聲性特點。如a的持續音G 位于主音D羽的下方純五度；而b中的過渡音F商和三個調式共同形成徵與宮、商的上下四五度對稱。由此可見，該劇旋律線條的五聲性特點不僅體現在音高關系上，亦體現在調式布局上。

再如譜例6由高胡演奏的伴奏式旋律線條。從中可見，線條所用的旋律音基本均為B宮調式的骨干音，配合著高胡音色淋漓盡致地表現出中國傳統戲曲的韻味。

4.全音階構成的旋律材料

概括而論，《鳳》劇的全音階是以F 為主音構成的，其集中應用于唱段Ⅱ的兩種材料中。一種是級進式旋律動機。以譜例15a為例，其第45、46、49小節的材料均在橫向運動與縱向和音上使用了全音階。此動機變化重復地穿插在唱腔的樂句間，與之形成固定搭配。另一種材料是樂句式旋律線條，具有補充人聲托腔的作用。譜例15b為唱段Ⅱ第55小節豎琴演奏的部分。二聲部的旋律以大三度和聲音程為軸，兩端材料為變化重復的聲部顛倒關系，即原低聲部F—G—B的上行跳進在軸心之后變為高聲部下行；而原高聲部先向上跳進再級進的E、D 兩音在軸心之后變為低聲部先下行級進再跳進的形式。除此之外，該材料在線條的起伏上也借鑒了鏡像式旋律動機的寫法。

再如譜例16所示，若將唱段Ⅱ的全音階與F宮七聲音階并置來看即可發現，B、C、D、E為二者的共同音。其中C、D 是F 宮系統的正音，也是各樂節唱腔的落音，帶有主音性質，而E與B是偏音，具有色彩意義。它們在全音階中出現有著強調唱腔的作用。至于兩個音階余下的音級卻可組合成F—F—G—G—A 的半音關系。其中全音階的F、G 打破了五聲調式F宮—A 角的穩定性，加劇了器樂與人聲的“沖突”。另外，這種半音關系也突出了該劇由五聲調式向半音過渡的創作特點，因此證明，該段全音階的運用并非偶然，而是作曲家有意為之以明示其調式過渡作用的。

5.不同音高體系在器樂旋律中的綜合運用

上述所提三種音高體系被綜合運用在該劇的器樂旋律之中，彼此形成并置融合的辯證關系。其并置主要體現在除器樂自身所具有的多元音高構成外，它與人聲之間也形成對比。至于音高體系的融合，經研究發現，大致可歸納為以下兩種形式。

(1)橫向銜接，即一條旋律由若干不同音高體系的片段銜接而成。如譜例17的旋律線條，其包含著五聲性與半音兩種音高體系。經剖析可知，第1-8小節的旋律運動在G宮調式里，其中宮商角三音構成第1-6小節的線條，而第7-8小節則將旋律音移至徵羽宮，并經徵音D 半音下行引出偏音C，由此轉到第9-10小節F—G—A—A 的半音體系上。此處，因F和A 音與前調宮商為等音，所以它們的銜接并不生硬。至于第11-16小節的旋律則進入到G 徵調式中，而且其通過重復G、A 兩音來削弱它與半音體系的并置。另外，該旋律調式主音一方面與第1-8小節的主音“隔空”產生半音關聯，另一方面又因前調圍繞宮商角運動，該調圍繞徵羽進行，由此組合成完整的五聲調式主干音。

(2)縱向綜合：這種形式指的是由不同音高體系構成的多聲部旋律線條，其在聲部結合中更具中西融合意義。雖上述分析已知引子第87-98小節的旋律線條為典型的五聲調式(譜例14)，但其低聲部卻屬于半音體系。若按音高排列，其低聲部的各音級可構成C-B的不完全半音階，它與五聲性旋律縱向結合，使高低聲部形成音高體系的并置與融合(譜例18)。

結語

就上述研究而言，本文分別從人聲與器樂兩個方面論證了室內歌劇《鳳儀亭》中西融合的創作理念與實踐。作曲家采用中國戲曲演員來演唱的創新嘗試既打破了傳統歌劇的美聲唱法，又一定程度地提高了中國傳統音樂在西方體裁中的地位，使二者的比重盡可能趨于平等。此外，作曲家還通過幫腔、器樂編制、和音及旋律構成等多個方面不僅使中西音樂元素各顯其能，還利用多種連接過渡手段將二者有機結合，巧妙地表現戲劇、刻畫人物。

總而言之，作曲家郭文景以《鳳儀亭》這部“西體中唱”的室內歌劇充分展現了中國戲曲的魅力及中國當代作曲家的創作與創新能力，同時也證明了中國戲曲在當代專業音樂領域中具有無限的發展潛力和極強的融合性。由此進一步說明，“中西融合”的理念并非僅是發揮中國音樂渲染西樂的作用，而是意在提升中國音樂在世界音樂中的地位，竭力將其發展成為國際性的音樂語言，并在國際舞臺上大放異彩。

①[英]邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編，唐其競等譯：《牛津簡明音樂詞典》，人民音樂出版社，2002，第213頁。

②謝朝宗：《中西合璧：郭文景〈鳳儀亭〉亮相紐約》，載《歌劇》，2012年第10期，第8-9頁。

③徒歌：通常指無伴奏的歌唱，但川劇中的徒歌是指有鼓板擊節伴奏演唱的形式。

④婁文利：《單聲思維控制下的音響結構——郭文景歌劇〈夜宴〉音響結構技術特點》，載《中央音樂學院學報》，2009年第3期，第62-73頁。

⑤本文中，縮譜譜例均將原譜移調樂器記譜改寫為實際音高記譜。