明星影片公司早期電影觀念探究

王藝璇

（南京傳媒學院,江蘇南京 210013）

一、明星影片公司的創立背景：“在營業主義上加一點良心”

20世紀20年代初期，中國剛結束被列強侵略的狀態，第一次世界大戰也剛剛結束。中國的民族實業正在不斷復蘇，變革的浪潮把幸運的人沖到了繁華的大上海，五四運動的浪潮把西方的新思想卷進了這座“魔都”。一時間新事物、舊事物、東方文化與西方文化，一起涌進這座黃浦江邊的城市，光怪陸離的生活充斥著每一間舞廳與影劇院。此時，我國的影戲事業正如襁褓中的嬰兒，在這熙熙攘攘的海上城市嗷嗷待哺、野蠻生長，但到底中國電影的萌生，全仗群策群力，發起之人應有雄厚的實力和遠大的眼光。在這樣一個粗莽生長的大環境中，明星影片公司從中脫穎而出，發達了我國影戲事業，提高了我國影戲界的名譽。

明星公司從創立之初一直是中國早期電影行業的龍頭老大，它如此高的地位是來自商業和良心口碑上的雙豐收。從表1中能看出來明星公司1926年的營業收入是往后8年里凈利潤最多的一年，也是明星公司早期商業盈利的一個高峰。從影片的數量上也能看出，1922年出品短片4部，1923年出品影片1部，1924年出品影片4部，1925年出品影片9部，1926年出品影片11部。

表1 ①

二、開疆拓土的張石川：“尚無主義之足云”

1.文化背景對張石川電影觀念的影響

相較于鄭正秋，張石川作為中國電影事業的開疆拓土功臣，并沒有在學界受到應有的重視。張石川之所以沒有受到應有的重視是因為他更偏重電影的商業性，在他看來，電影主要是一種具備娛樂性的實業，與其他實業沒有質的不同。明星公司成立伊始，張石川在《敬告讀者》中強調“尚無主義之足云”“處處唯興趣是尚，以冀博人一粲”的電影策略，“惟興趣”是以趣味為制片和觀影的主要驅動力；“博人一粲”是指電影的拍攝目的是獲得大眾的認可和趣味上的滿足同時也得到一定營業上的成功，雖然張石川的電影觀念用今天的視角看來過于淺薄和片面，但是在當時尚處于草創期的中國電影來說，他對于當時國產電影的類型初創和建構有著重要貢獻。

張石川的電影觀念強烈地受到了他的家庭生活背景影響。1905年，16歲的張石川還是一個“愣頭青”。他強忍著喪父之痛，離開家鄉寧波，跟著上海三大滑頭之一的舅父經潤三在上海混碼頭，他希望像舅父一樣，將來也成大買辦。張石川在買辦時期運用自己一口流利的洋涇浜英語整日與美國房地產商打交道。長期在生意場上摸爬滾打的張石川耳濡目染，從小做起，勤學苦干迅速懂得了做生意的基本禮數，這幾年的生意經驗練就了他獨特的商業眼光和生存之道，也為他后來的電影制片事業打下了基礎。

張石川最初踏入電影行業的原因便是為了一點的興趣和好奇的心理，當時的張石川甚至連電影也沒有看過幾場，但是出于商業上敏銳的嗅覺，張石川相信電影業會是未來的生財之道，也是他不假思索地答應了來自行業的邀請。1913年張石川被美商伊什爾和薩弗看中，聘為亞細亞影戲公司顧問，主持拍片事務。同年亞細亞影片公司成立了，他在“亞細亞”影戲公司和鄭正秋的第一部作品《難夫難妻》誕生（又名《洞房花燭》，鄭正秋編劇）。一部《難夫難妻》讓他提起了對電影無窮無盡的興趣，即使鄭正秋已經離開了亞細亞公司，他依舊單槍匹馬做著影戲的生意，在此期間他導演拍攝了《店伙失票》《腳踏車闖禍》《二百五白相城隍廟》等十余部照貓畫虎的滑稽影片，從這些影片的名字就能看出張石川的制片方針更注重普通觀眾的觀影習慣，他還沒有把電影當作一種藝術的形式，也沒有意識到電影可以提高觀眾的審美情趣與思想水平。

2.改編文明戲逐步形成迎合觀眾口味的觀念

張石川在創立明星影片公司之前就已經有通過改編熱門文明戲，以此迎合觀眾口味的想法和行動了。曾經有人問他吸引觀眾的秘訣何在，他回答說“無他，劇情見勝耳。蓋國產影片怒崛至今，不過三年而已。觀眾程度，于上海一地稍見參差外，余皆以明了為先。而吸引觀眾動情感者，唯在劇情入勝耳。”年幻仙影片公司張石川執導的《黑籍冤魂》上映，在影片上映之前，文明戲在上海十分流行，南市“新舞臺”劇場上演的連臺本戲《黑籍冤魂》受到觀眾的熱烈歡迎。亞細亞影片公司在拍攝《難夫難妻》之前曾想拍攝《黑籍冤魂》，但因為影片揭露了鴉片的種種壞處，等于是自斷財路，這才作罷。等張石川到了幻仙公司，他回想起《黑籍冤魂》在市民間的極大轟動，為了得到觀眾的關注，又重新操持起了《黑籍冤魂》的拍攝。果不其然，影片的銷路和文明戲一樣好。從張石川對待《黑籍冤魂》這部影片的態度可以看出，他的拍攝并不是為了揭露鴉片的危害，警醒市民遠離鴉片，而是意識到此故事前有文明戲鋪墊，市場已經幫助張石川驗證了這個故事的市場歡迎度，揭露鴉片的故事題材能引起觀眾的共鳴，也易于觀眾理解，公司有利可圖，因此才選擇此類題材進行拍攝。此后張石川強調商業追逐的制片方針一直延續到明星影片公司時期。

3.看重票房確立追逐利益為主的制片方展

1922年，明星影片公司成立。這是張石川第二次從事電影導演的工作，在他的眼里此時的歐美電影已經有了長足的進步，但是“那時中國電影界還沒攝制長片的可能，一般觀眾也只有欣賞滑稽短片的胃口。”在明星影片公司建立初期張石川就意識到了觀眾的胃口與影片的貼合度。在《自我導演以來》中張石川特別用卓別林的例子來說明外國電影的成功之處，在1915年卓別林的短片作品已經在上海放映，廣受上海觀眾所熟知，他們稱其為“滑稽大王”“快活大王”。隨著卓別林在上海知名度的提高，張石川和鄭正秋二人決定第一部攝制《卓別林游滬記》滑稽短片。在當時的上海卓別林早已不是那個“只會亂跳亂蹦的小丑”，而是已經成了“婦孺皆知的喜劇圣手”，模仿卓別林甚至成為上海普通人家鬧新房的游戲之一。鄭正秋根據此制片方針編寫了《滑稽大王游滬記》的故事。從這里已不難看出，張石川在創立明星影片公司的時候已經是主動地學習西方熱門電影類型和風格，追求票房成績，貼合觀眾口味了，而不是盲目地憑著一點興趣去隨意琢磨。

《滑稽大王游滬記》之后明星又拍攝了鄭正秋編寫的《大鬧怪劇場》，影片中出現了中國人扮演的卓別林和羅克兩位美國當紅喜劇明星。就這樣，明星公司的前三部短片的基調定在了以商業盈利為主要目標。

明確了以追逐商業利益為制片的主要方針后，明星影片公司緊接著拍攝了《張欣生》這部影片，《張欣生》是模仿《閻瑞生》的一部血腥恐怖電影，影片憑著社會上對張欣生一案的關注而大肆放映絞殺、蒸骨驗尸等恐怖的場面刺激觀眾的感官和滿足觀眾獵奇的心理。總之，此時張石川制片的目的都是為了迎合觀眾的審美需求，這一點是毋庸置疑的。

三、主張良心的鄭正秋：“新一分是一分”

1.五四運動下新舊拉扯的觀念誕生

五四運動是一次劇烈的歷史大震蕩，新舊中國在這一年輾轉不定，新文化與舊文化，新思想與舊思想，新道德與舊道德，這些新舊交替時刻激蕩著本身就脆弱不堪的中國。五四新文化運動肩負著反帝反封建的莊嚴任務。這股潮流推動著每個人前進，有的人迎接它，有的人接受它，還有的人拒絕它，電影沒有直接被卷入這場聲勢浩大的浪潮之中，新劇卻應運而生，鄭正秋、鄭鷓鴣等后來明星影片公司的頂梁柱們被卷入了這場新劇潮流中，此時的上海，鴛蝴派文學、新劇、電影雜糅在一起，千絲萬縷的聯系在它們之間相互拉扯。

鄭正秋和張石川并成為我國電影界的拓荒者，生長在清末的鄭正秋并沒有受私塾文化的影響，按照家族的希望，繼承祖業、求官經商，反而醉心于戲劇研究與實踐。1912年，有自日本歸國者多人，首倡新劇，是時鄭正秋主筆《中華日報》，常寫劇評。次年，鄭正秋在自辦的《圖書劇報》上主張改良舊劇、提倡新劇，借高臺以施教化，把現實社會中的現狀和民間的心聲與疾苦反應在戲劇的創作中。后來，他又在《民立》副刊發表關于優伶的社會使命，戲劇的社會功效的文章。在鄭正秋看來，戲劇是社會教育的先行試驗地，戲劇演員是社會教育最好的導師，演員們可以引導風俗也可以左右民情。因此，在戲劇演員的把握上切不可忽視放松，對于戲劇本身，更不能漠然置之，現在我國的喜劇演員們能肩負此大任的已經不多了，而戲劇的發展又過于遲緩，所以需要有一些有志的文人投身戲劇事業。鄭正秋正是秉持“文學士出身而更始”的精神，而選擇獻身影劇事業，他對于新劇的愛好和理論上的鉆研為后來他的影劇活動打下了堅實的基礎。

2.提出新路確立營業加良心的制片思想

按以往的研究，常說鄭正秋是從演劇舞臺轉到電影界做導演的，但在鄭正秋自己看來，倒是先做電影導演，再轉到舞臺上做導演及演員。明星影片公司成立之初時，社會上的制片者還是把電影單純地看作時髦的新鮮玩意，觀眾也以電影的奇觀性作為觀賞選擇的出發點。加上當時電影的制作水平幼稚粗糙，國片在當時普通大眾心中的地位尚不如文明戲。因此，明星公司是沿襲以前制片者的老路，繼續把電影當作一種“玩意兒”看待，還是探索出一條新路成為最亟須解決的問題。毫無疑問，作為中國早期電影事業開拓者之一的鄭正秋提出走一條新路，制作正劇成為鄭正秋最重要的制片要求，同時提出適當的主義，用以揭示社會中的不良現象。“取材在營業主義上加一點良心的主張”，鄭正秋的制片思想可以用營業加良心概括，這樣營業加良心的制片方針事實上也不是鄭正秋首創，在以往的小說、戲劇中，都能初見端倪。可以看出，鄭正秋的這一基本思想，是他從電影的營業實際出發，根據新劇活動的經驗而提出的。

在鄭正秋看來歐美國家的電影內容已經在創造人生、改造人生乃至批評人生，而我國的電影事業尚在起步，觀眾的審美能力和鑒賞水平十分有限，過于超前的電影創作不利于影片本身的傳播，“平民意識”成為電影敘述主要的考量標準。在現在中國的時代背景下，電影作品的取材不宜過于高深，不能只考慮極少數有學識的知識階級，而應以大多數普通觀眾為主要創作對象。他還認為，電影的確應該向藝術的方向靠攏，但是只能一點點慢慢提高，否則完全脫離現實社會，觀眾無法理解故事情節，更談不上明白其中的主義。既然觀眾在精神上難以得到滿足，影片在營業上也難以有所盈利。因此，鄭正秋針對中國當時觀眾的審美水平提出了這樣的制片方針：首先可以嘗試迎合社會大眾的觀影心理，接下來是適應社會心理，最后才是走向藝術提高的道路上去。此時，鄭正秋已經意識到藝術的電影并非大眾娛樂的消遣之物，明確提出含有主義的影片是未來中國所需要的影片。

作為一名編劇，鄭正秋認為影戲編劇的真正難在“新舊并蓄”，影片面向的人群從知識水平上不應該只顧及有文化的人群，從地域角度劃分，也不應該只追求適合上海人眼光的影片，應該遠近兼顧、兼收并蓄，否則過于理想化的影片不僅會消耗公司的制作成本，而且會影響中國電影事業的長遠發展。以電影《玉梨魂》為例，鄭正秋的創作并沒有突破古典小說的框架范疇，之選擇觀眾所熟悉的故事進行影像化的改編，一定程度上是出于觀眾接受度的考量，甚至影片過度迎合了觀眾的閱讀和觀影習慣，對于原本的《玉梨魂》并沒有提出刪改。在影片《苦兒弱女》《好哥哥》和《上海一婦人》等同時期的創作中能夠看出，影片中的女性仍然是悲苦的中國傳統女性形象，承載著來自時代的巨大責任中國傳統的苦情戲做仍然是這一時期鄭正秋的主要創作內容，家庭倫理的色彩十分濃厚。但是，相較于20年代后期風靡一時的武俠神怪片來說，鄭正秋制片的眼光已經落在現實主義的土壤上，高于上海，放眼全中國，對未來的打算也不僅局限于明星公司本身，而是未來中國電影視野的整體發展。作為一名導演，鄭正秋更愿意在喜劇里穿插感人的情節，和良心上的主張。鄭正秋之所以徘徊于主義和營業之間，不僅因為他單純追求良心主義，同時也在乎未來的營業收入。

觀眾審美的幼稚和公司營業的需要導致鄭正秋選擇“在營業主義上加一點良心的主張”的制片方針。但另一方面，鄭正秋本身思想的局限性也是影片發展的桎梏。“良心”成為鄭正秋制片觀念中最重要的“主張”，但是，他曾坦言，自己的年紀漸漸大了，自己的學識慢慢夠不上也只能“新一分是一分罷了”。總的來說無論鄭正秋本身的觀點是否局限，至少在他的創作中是主動自覺地揭露舊的糟粕，提出新的思想。

結語

自從明星影片公司誕生起，它在國產電影業中的商業和良心上的成就算位居榜首。從22年-26年這幾年的影片總量看，明星公司每張影片的上映，無論平庸或是優秀，其票房成績都是十分漂亮的。即使拿來和好萊塢的影片相比，都不見得遜色。所以明星公司的影片到底有多大的優點，能讓觀眾趨之若鶩。同時，明星影片公司長期創辦影視刊物，帶來大批讀者。為什么明星影片公司能在歐美影片巨擘的壓力下獲得一群屬于自己的忠實觀眾，同時又具有一定的教化能力，在影片中揭露舊社會的種種弊端，這是一個值得今天中國電影市場思考的問題。

評論界常常會刻板的認為鄭正秋的“良心主義”和張石川的“趣味”之間有不可調和的分歧，但事實上，兩者一定是同大于異。從1922年到1926年這五年間明星影片公司的創作來看，張石川和鄭正秋合作的影片占一半之多，這么高的合作比例絕不是靠互相妥協讓步就能完成的。因此二人所代表的明星公司的電影觀念某種程度上解答了他們合作多年的原因。

今天的中國電影市場正呈現出前所未有的生機，這種蓬勃的生機在帶給電影市場無限可能的同時，也讓電影市場變得魚龍混雜、不可捉摸，有時一些電影以外的噱頭會讓人忘記一部好電影的內核是一個能抓住人心的故事、是一段深入人心的表演、是一種發人深思的思想、是一束教人向上的力量，但終究人們會記起電影的本質。

注釋：

①數據來源:明星影片公司十二年經歷史——和今后努力擴展的新計劃[M].中國電影年鑒,中國教育電影協會出版,1934.