田漢“左轉”前后電影作品中的民間想象及話語策略

1926年，田漢編導的影片《到民間去》上映?！捌咂呤伦儭北l前，他先后創作了《三個摩登的女性》《民族生存》《黃金時代》《風云兒女》《青年進行曲》等進步電影作品。①“左轉”后的田漢。更加注重對底層民眾的關懷，呼吁藝術創作的政治宣傳功能為廣闊的社會斗爭服務。當時，日本的“新村主義”和俄國民粹派的思想觀念在國內影響頗大，田漢的創作與批評觀念互現，形成了“左轉”前后“新浪漫主義”與“新現實主義”混雜的藝術風格，然而田漢對“新浪漫主義”文藝思潮的誤讀，也使其“左轉”前后的創作呈現出一種復雜且別樣的景觀。

一、田漢“左轉”前后電影主題的嬗變

田漢“左轉”之前的電影作品以《到民間去》②和《湖邊春夢》為代表。在經歷了《南國特刊》?？蟮囊欢巍白笥覟殡y”的狀態后，田漢在《到民間去》中“借Film宣泄吾民深切之苦悶”，明確提出知識分子應該走一條“到民間去”的道路。男主人公其昌最初“到民間去”的行為，更多地是為了逃避自己對美玉的愛戀和喪母之痛（“失戀之情痛切可知”，“自美玉見奪于秋白，復喪失其至愛之母，覺得他一生最寶貴之物皆以次第不為己有”）。秋白亦是在投機生意失敗，窮困潦倒的情況下來到“新村”中“討一自食其力之所”。經過秋白自盡等事，其昌與美玉悲痛不已，更加認識到殘酷的社會對人生的戕害。在《湖邊春夢》中，田漢用他的浪漫主義情懷編織了一個臆想出的愛情之夢。男主人公劇作家孫辟疆在去杭州的途中偶遇黎綺波及其丈夫，隨后“英雄救美”與黎綺波相戀。田漢以“虐戀”的方式呈現雙方的相處模式，最終孫辟疆勇敢地從強盜手中救下黎綺波，醒來卻發現是一場夢。整體上看，這部作品依舊是“藝術至上”的主觀情緒的抒發。作品夸張怪誕的美學風格也與20世紀20年代初期德國表現主義電影在日本的傳播有關。1921年，電影《卡里加里博士》在日本上映，田漢曾經感慨：“我自從親近藝術以來，何曾接觸過這種尖銳而怪幻的美；何曾接觸過這種心靈的激動與顫栗啊！”[1]受此影響，田漢也將怪誕夢境融入創作。

1930年3月2日，中國共產黨領導下建立的第一個革命文化團體——中國左翼作家聯盟的成立大會在上海召開，田漢、魯迅、夏衍等人被推舉為常務委員。1個月后，田漢撰寫長文《我們的自己批判——<我們的藝術運動之理論與實際>上篇》，全面檢查與批判了早年自己和南國社中的小資產階級傾向，指出《獲虎之夜》《咖啡店之一夜》《午飯之前》等早期作品“同表示青春期的感傷、小資產階級青年的彷徨與留戀和這時代青年所共有的對于腐敗現狀的漸趨明確的反抗”[2]，但是這種反抗并不徹底。田漢強調“沒有明確的理論便不會有明確的運動”，“進攻是唯一的出路”[3]。他的藝術創作與革命和民眾的關系更加密切，日益開始從社會解放的角度表現半殖民地半封建社會中的矛盾與斗爭。

從20世紀30年代開始，田漢的創作更加集中地體現階級斗爭和抗戰意識。其中，《馬占山》《春蠶破繭記》《中國的怒吼》《四小時》《前夜》《病虎之嘯》《棉花》《東北風云》等由于表現的斗爭意識過于強烈、國民黨特務搗毀“藝華”公司等原因未能拍攝成片之外，現存可查的《母性之光》（1931）、《三個摩登的女性》（1932）、《黃金時代》（1934）、《凱歌》（1935）等作品反映了較為鮮明的階級矛盾，《民族生存》《肉搏》《烈焰》（1933）、《風云兒女》（1935）和《青年進行曲》（1937）則反映了日本帝國主義的侵略和民眾的奮起反抗。[4]

以田漢的“左轉”作為參照點，能夠看出其電影創作的主題與內容出現了較為明顯的轉向。在《到民間去》和《湖邊春夢》中，田漢對中國的鄉野民間抱有美好的幻想，劇中人物可以走進鄉村獲得某種程度的救贖。而后，《母性之光》《風云兒女》《青年進行曲》等作品中盡管依舊涉及愛情與婚姻主題，有對于美好夢境的描繪，但多聚焦處于黑暗中的底層，走出“藝術之宮”，將目光放在了戰爭中的中華大地之上，呼喚“讓黑暗中的孩子們看見陽光，讓貧苦的孩子們得到教養”[5]。尤其是對日本侵略者鐵蹄下中國社會悲慘境遇的描寫，聚焦于女性和孩童的流離失所、貧病交加。他將《三個摩登的女性》的時代背景放置于“九·一八”事變結束，淞滬會戰即將爆發之時，號召“國難深重，民族危機，不要再演風花雪月、談情說愛了，演一些有益于國家民族的片子吧”[6]。在《黃金時代》和《青年進行曲》中，田漢提到了中國民族資本主義的出路問題，批判奸商囤積居奇，明確提出“勞動人民”和“中國的青年”才能救中國的觀點。

田漢“左轉”后的電影作品，更為關注具體的勞動和階級問題，將“第四階級”的奮起與民族國家的建設聯系起來，具有兩個明顯的特點：第一，在社會政治層面，即使電影創作的主題發生了轉向，他對當時社會問題的思考依舊具有持續性；第二，在電影美學觀念層面，“左轉”前后的田漢始終游走于“新浪漫主義”和“新寫實主義”之間，充滿著反復與糾結，呈現出一種復雜的不徹底性，唯美、浪漫和主觀的情緒貫穿創作始終。正如其1933年的電影劇本《色》，本義是在“九·一八”和“一·二八”的時代背景下，描寫一個沉迷于藝術之宮的藝術至上主義者向勇敢的抗戰戰士的轉變，然而“這劇本終于寫成了這么一種羅曼蒂克的東西。但革命的羅曼主義并非是與社會主義寫實主義對立的，相反的是相輔相成的，那么這東西也很有不難舍的地方吧”。[7]

以《到民間去》為起點，追溯田漢的藝術創作特色和思想，可以發現俄國民粹派、日本新村主義社會和美學思潮、藏原惟人（Kurahara Korehito）的新寫實主義創作觀念、德國表現主義美學的影響，從中亦可窺見田漢對這些思想的吸納與改造。

二、“到民間去”的思想來源及其裂隙

“到民間去”的口號，起源于19世紀70年代俄國民粹派發起的一種社會政治運動思潮，主要倡導者是貴族知識分子和小官吏出身的知識分子，旨在借此運動架起知識分子與農民的橋梁，最終實現社會主義。在當時，擁有“土地和自由”是俄國人民的理想和愿望。知識分子渴望為民眾服務，他們懷著對人民的負罪感投身于爭取人民幸福的斗爭，甘愿棄絕私利，甚至不畏自我犧牲，希望借此締造出理想中的塵世的“千年王國”，即倫理的社會主義。[8]但俄國的這一社會運動浪漫性質居多，表現出知識分子自我身份與社會身份認同的迷茫，雖然極大地推動了俄國社會思潮的轉變，卻以失敗告終，“知識分子與人民”的關系也成為這一運動最重要的問題。

在中國，20世紀10年代后期到20年代，大批知識分子開始呼吁“到民間去”，其中部分觀念即借鑒于俄國。中國的“到民間去”運動大約從1919年開始，李大釗作為這場運動的精神領袖，將俄國十月革命的勝利視為早期民粹派“到民間去”運動的結果。李大釗在1919年發表的《青年與農村》中說：

“我們中國今日的情況，雖然與當年的俄羅斯大不相同，可是我們青年應該到農村里，拿出當年俄羅斯青年在俄羅斯農村宣傳運動的精神，來作些開發農村的事，是萬不容緩的?！盵9]

李大釗雖然明確指出中俄兩國情況不同，但使農民階級從苦難中解脫出來，從而使國家、民族從苦難中解放的觀點與俄國民粹派不謀而合。當時，充滿苦難的農村和農民在不經意間成為知識分子實踐“救贖”和“解放”觀念的對象，農村與農民“單純”“無暇”的神話被進一步強化。知識分子借由“到民間去”的變革姿態，燃起救國救民的希望，找到新的奮斗方向。

不僅如此，在鄉間建設“新村”的愿景，同樣離不開俄國和日本社會運動的影響。“新村主義”起源于20世紀初期克魯泡特金（Kropotkin）的互助論和托爾斯泰（Tolstoy）的泛勞動主義。在此影響下，日本作家武者小路實篤（Saneatsu Mushakoji）提倡一種空想的社會主義學說，主張鄙棄資本主義的城市文明，在鄉間建設某種類似公社的新村，開墾荒地，共同勞動，以實現個人發展和社會進步的統一。1920年前后，中國青年群體中掀起了一股“工讀”和“新村”的風氣，主張進行個體改造和生活改造的實驗，包括周作人在內的文學研究會的部分發起者不同程度地參與了以新村主義為代表的社會改造運動。勞動被視為人類的本能和抵抗人性異化的手段，以此實現自我靈與肉的改造。在有關“新村”的討論中，也出現了將建設新村與藝術創作相聯結的觀點，指出新村的建設可以使“藝術復活”[10]。勞動不僅僅是維持生計的手段，更是促成藝術創造力的提升源泉。

然而，“新村主義”看上去更像是一種美好的烏托邦想象。周作人在1920年12月17日所作的《新村的討論》中承認“新村的不容易普及”，認為新村的普及在當時的中國缺乏可行性。[11]有關“新村主義”的討論雖無果而終，但有關勞動與階級的討論日益熱烈，甚至得出了一個普遍的結論：體力勞動具有比腦力勞動更大的優越性，二者的結合是實現理想社會、追求理想人生的前提。田漢明確表示俄國民粹派的錯誤在于知識分子未能清楚地辨析“人民”與“階級”的關系，他們對于“大眾”的想象是主觀且不切實際的，他們無法理解無產階級的歷史使命，又過于看重農村的共產體，不切實際地幻想俄國可以不經過資本主義而達到共產主義，必然導致“分裂”與“消滅”。田漢批判俄國青年對于“民眾”這個抽象的概念“感一種對初戀的情人似的慕悅”，幻想“農民是具有這么一種偉大純樸的雄姿”，必然會遭到“幻滅”。[12]為了避免重蹈俄國民粹派的覆轍，他將影片《到民間去》視為自我反叛的重要實踐，向世人宣布他要走入民間探尋黑暗，但這部影片并未落實有關“到民間去”實踐的描寫，更沒有對社會痼疾更深層認知的表述，甚至在不經意間再次陷入俄國青年那般的“幻想”中，“知識分子與人民”命題依舊存在明顯的裂隙。

《到民間去》的男主人公其昌走進農村，才認識到此前生活的種種不合理性。這種認識在其昌接觸了理想主義式的世外高人“青年怪農人”和“貧民窟教育家”之后更加深刻。在建設“新村”的過程中，其昌等人篳路藍縷，“各有成績，樂趣日加”。但是，究竟成績是什么？民間的生活是怎樣的？他們怎樣改造了民間？劇中從未言明，這也就使得民間生活倫理的合理性在這部作品中甚是可疑。甚至當秋白意識到美玉與其昌已經結為夫妻時，只覺得村中的生活“前此無一不美滿者，今則無一不痛苦”，倘若自己還在村中生活，秋白和美玉日后也會“殆無幸?？裳浴薄Ｉ畹檬欠裥腋２⒎窃谟谑欠窦橙×嗣耖g的力量，以及是否參與了變革社會的實際行動，幸福的標準依然是早已建立的愛情。他們都將“民間”視為療傷和救贖的場所，將“民間”塑造為烏托邦式的奇觀，其昌等人看似打破階級與空間區隔的勇敢行為其實恰恰強化了這樣的隔膜。對真愛的勇敢追求，以及追求未果去尋求排解之處，成為其昌等人“到民間去”的最初動機。“到民間去”成為他們借助民間力量緩解自身愧疚之情、進行自我救贖的想象，但真正拯救社會之途徑卻并非一句“到民間去”可以解決。

對民間和鄉村的想象，影響到的僅是極少數寄身“都市”的知識青年，浮現在電影文本中的“平民”則淪為知識分子“原初激情”（Primitive Passions）的最佳投射對象。他們從被壓迫的民眾中發現了令人迷戀的要素，通過甚至利用對受壓迫階級的關注來革新自己的寫作方式與內容，希圖回到“鄉村”與“本土”去尋回都市社會中失去的激情。然而，以田漢《到民間去》為代表的藝術實踐面臨的問題在本質上正是源自他們運用現代藝術營造的想象與現實世界存在著的斷裂和錯位。根據田漢的自我剖白，“民眾”與他的藝術創作并未產生真正的聯系，他領導的南國社有著“波西米亞人”的熱烈和反抗的激情，而有著這種文化習性的激進文藝青年一旦遇到合適的土壤，很容易從“文藝革命”走向“革命文藝”。于是，隨著上個世紀20年代末期中國社會和文藝主潮的漸趨政治化，南國社在進行了“我們的自己批判”以后，便投入了轟轟烈烈的左翼浪潮，“知識分子與人民”仍舊是一個沒有確定解決方案的命題。

三、從“拯救者”到“同路人”的話語轉換

“到民間去”的口號是在社會主義思想萌芽逐漸在中國生長，社會上對無產階級力量日漸重視的時候被提出來的。然而，知識分子在書齋中對民眾和民間生活的空想顯然是不切實際的?！懊耖g”并不是美好、逃避世事紛亂的烏托邦，民間的疾苦需要知識分子切實感受并參與到改變現實的實際行動中。然而，20世紀30年代前后為數不少的文藝作品并未落實“大眾”的出路，“大眾”依然只是知識分子筆下喑啞無聲的主觀想象。以田漢《到民間去》為代表的“左轉”前后的電影作品，都曾試圖塑造更為民眾接受的虛構且美好的民間形象和大眾形象，但方法多是將大眾塑造為田園牧歌式的人物，這顯然與緊迫的革命現實相差甚遠。實踐證明，依靠書本中教條的階級性來塑造大眾形象必然會遠離大眾。

通常，左翼文藝家信奉“小民史觀”，相信歷史是人民創造的，政治主張偏向于維護下層民眾的利益，認為社會的不公正是造成人民大眾貧困和受壓迫的根源，主張對現存的不合理的社會制度和文化生產方式進行反抗、批判和顛覆，憧憬和諧公正民主自由的理想社會。在“左翼”文藝團體紛紛成立之后，文藝創作更加明確了為無產階級服務的觀念，工農大眾成為變革社會的主要力量。“民眾”逐漸等同于“被壓迫的無產階級”，這一群體在文藝作品中被建構出“社會變革的主力軍”等崇高意義，“民眾”的階級概念由此確立。

然而，左翼文藝運動面臨著三重困難：普羅列塔利亞文化程度的低下、布爾喬亞文化的落后、封建社會文化的積久的惰性。[13]所以，知識分子在面對革命的浪潮、批判布爾喬亞藝術的同時，也要探尋文藝作品得到民眾認可和歡迎的方法。知識分子彼時的任務是啟迪民智，充當社會與大眾的“拯救者”。可是，只有真正走入民間、走進民眾，才有可能站在廣大民眾的立場來為社會重大問題服務。“五四”以來，中國知識分子的民粹主義傾向，與巴枯寧（Bakunin）、蒲魯東（Proudhon）等人提倡的“泛勞動主義”密切相關，這種觀念重體力勞動、輕腦力勞動，推崇勞動和勞工的道德主義形象。[14]“勞工神圣”也就深入許多知識分子的內心，為他們“走向民間”，學做民眾的“同路人”提供了理論合理性。

從“拯救者”到“同路人”，不僅關乎知識分子社會角色的轉變，而且關乎知識分子階級立場的轉變。然而，建構觀念易，落實方法難，正如董健在《田漢傳》中直言：

“不靠官府、不求資本家，搞‘在野的民眾藝術運動，錢從哪兒來？就算能賣出戲票吧，可問題又來了——你不是要‘為民眾嗎？民眾，尤其是那些掙扎在貧困線上的民眾，哪有閑暇和余錢來看你的戲？另一方面，如果真像他在上海公演后所說的，戲劇要由‘為民眾（for people）進到‘由民眾（by people），那么自己在劇中所追求的那種‘情、那種‘美、那種‘詩意，能為那些被饑寒所迫的大眾所理解和接受嗎？”[15]

這種質疑同樣適用于當時的電影創作。知識分子呼喚的普羅文藝并沒有對民眾起到應有的教育作用，其中原因不僅在于受盡帝國主義和封建軍閥壓迫的勞苦大眾文化水準低下，而且在于多數的普羅文藝作家是革命的小資產階級，忽略了到勞苦大眾中組建創作隊伍和培養觀眾的任務。他們若要真正“走進民間”，不僅應當認為“勞工神圣”，更應當“走進農村”，向農民學習，和農民“打成一片”。

李大釗的文章《青年與農村》是當時號召知識分子到農村去從事農業體力勞動的一個縮影，反映出那個年代對社會下層農民道德情操的美好期待和對農村生活的憧憬。這種用傳統社會形態中道德的價值理性來批判現代工業理性的方式，在晏陽初、熊佛西、梁漱溟、陶行知等“鄉村建設派”知識分子身上也有所體現?！暗矫耖g去”的理想和“同路人”的實踐路徑，經過廣義的“勞工”范疇終被落實到“鄉村”，只有使“中國大多數的勞工階級”——農民接受了現代性的啟蒙，才有可能改變全體國民的命運。

與俄國民粹派不同的是，中國的“到民間去”運動并沒有充分的經濟或歷史的理論來支持，更多的只是一種向往農村生活的理想；中國的知識分子并不完全認同俄國民粹派認為農村“落后就是優勝”的觀點，也不認為農民階級比知識分子更適合承擔適合變革的重任。[16]換句話說，知識分子始終對民眾的知識水平和接受能力存有質疑。田漢提出要從事“在野”的藝術運動，這樣的路徑看似放低了知識分子的姿態，卻依舊無法解決藝術與時代的“苦悶”。在這個時候，“新寫實主義”的創作觀念恰逢其時地來到中國，走進田漢等一眾文藝家的視野。在這樣的話語框架下，知識分子從“拯救者”到“同路人”的轉換具備了某種美學層面的合理性。

四、從“新浪漫主義”到“新現實主義”的觀念重塑

所謂“新寫實主義”（亦稱“無產階級寫實主義”），主要指20世紀30年代“左翼”作家推崇的文學觀念，即根植于大眾生活，不再像20年代那樣描寫小資產階級“靈”與“肉”的沖突并抒發苦悶彷徨的感情，而是注重從社會解放的角度表現階級斗爭、民族斗爭的激情?！靶聦憣嵵髁x”的淵源在蘇聯無產階級文學運動，直接的傳播媒介則是日本左翼文藝家藏原惟人等的理論。上個世紀20年代末，日本無產階級文學運動進入了一個新的階段，一些左翼文藝理論家開始注意結合本國實際，要求作家“獲得明確的階級觀點”，用“無產者”“前衛”的眼光真實地觀察這個世界。[17]田漢指出：“舊寫實主義的作品里是看不到出路的。它們都充滿著一種絕望的苦悶。新寫實主義在這點上是進步的，它于詳細地解剖之后，而再賦予一種新的希望，喚起人們已死的心靈，勇敢地生活下去，使社會愈加健康起來?！盵18]“新寫實主義”的創作觀念強調題材具有時事性，表現反抗的主題，并在形式上追求大眾化，貧困、失業、災禍、疾病成為左翼作家普遍使用的創作母題，具有明確的階級與意識形態立場。

在《母性之光》中，小梅在劇情初始唱著“人間最寶貴的是愛，啊，戀愛至上”，到了南洋經歷了婚姻的不幸和孩子的逝去后，慧英安慰她：“不要光想著自己的孩子，把眼睛轉到千百萬窮苦的兒童身上去吧！”《三個摩登女性》強調“救國人人有責”，通過工人夜校的場景表現淑貞對于自己工人身份的自豪——“我也是工人吶，也是他們中間的一個啊”，并對工人罷工的場景予以正面描繪?！饵S金時代》中亦涉及對勞動問題的討論，指出勞動階級才能救國。在田漢1935年創作的《風云兒女》中，大學生梁質夫已經具有了革命的行動（“彈炸奸商”），另一位男主人公辛白華也由于梁質夫的犧牲受到震動，從而擺脫了愛情的束縛，走上抗敵前線。田漢“左轉”后的作品盡管仍未脫離對“求真”愛戀的描寫，但終于確立了正確的抗爭和革命道路，塑造出健康進步的國民形象。

為無產階級勞苦大眾服務的創作觀念充滿著主觀的社會批判意識，強烈的政治使命及鮮明的政黨政治內涵使創作的“思想性”被看重，具體的“寫實”手法和藝術經驗則被忽略了。從藏原惟人對無產階級寫實主義的認知來看，他認為“正確地描寫”是第一要義，也是新舊寫實主義的分界線?！罢_性”比“真實性”更加重要，但他卻沒有充分意識到，“真實性”與“正確性”具有本質差異及不同的應用范疇。“真實”是從反映論出發對現實主義藝術提出的要求；而“正確”則是依據某種抽象的概念對作家世界觀的判斷。[19]藝術的真實性包括對生活的正確認識和反映，但有了正確的世界觀并不意味著一定能真實地反映生活。如果將對作家世界觀的要求與對現實主義的要求混同起來，就很容易導致從觀念出發或用藝術印證觀念的創作態度。這恰巧是與現實主義的真實性、客觀性等要求背道而馳的。

從“新浪漫主義”到“新現實主義”，田漢的文藝觀念具有一個明顯的轉向過程。他在倡導“新浪漫主義”時從新/舊浪漫主義的比較入手，采用的卻是“我注六經”的方式。浪漫主義，即田漢所言的舊浪漫主義，以“審美”作為精神內核，是對機械化工業化大生產的反叛，為生命尋求終極價值。在田漢看來，新浪漫主義在“求真”的立場上更近一步，在“求美”的意義上更高一層。然而事實上，新浪漫主義屬于現代派的范疇，只不過中國“五四”以來對它的闡釋就有偏頗。田漢將新浪漫主義視為實現政治理想與抱負的藝術手段，是一種比浪漫主義更先進的創作方法，但已經偏離新浪漫主義原本的涵義。

在社會現代性與審美現代性這兩種分裂的現代性思潮中，現實主義者多擁護資本主義，而象征主義者以及先鋒派、頹廢派、包括新浪漫主義流派的藝術家則以審美現代性對抗社會現代性，開啟了現代主義的先河。[20]現代主義將矛頭指向人類自身，對理性提出強烈質疑，在某種程度上也包含著對浪漫主義理想的否定。然而田漢對新浪漫主義的利用，主要在于揚新棄舊，利用新文學來創造文學革命與社會革命。他希望利用藝術來美化人生，又希望在藝術作品中暴露社會的黑暗與人性的虛偽，這本身就是矛盾的。田漢“左轉”后推崇“新寫實主義”的創作方法，可是在20世紀20年代對其卻是否定的，認為中國的浪漫主義和自然主義尚未建立基礎，談何“新寫實主義”。[21]他深信“一誠可以救萬惡”，卻似乎忽略了，美化人生與揭示黑暗本身就是一對矛盾，這也是新浪漫主義與新現實主義創作觀念之間的矛盾，亦是社會現代性與審美現代性的矛盾。

而從另一個角度來看，各流派文藝思潮本就無法完全割裂。“新寫實主義”潮流的興盛促使文藝界對浪漫主義進行了重新評估。在中國，周揚最早關注社會主義現實主義，在《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》一文中指出浪漫主義與現實主義是互相滲透的，社會主義現實主義也應該包括革命的浪漫主義。[22]浪漫主義被賦予了濃郁的政治意識形態色彩，“積極的”浪漫主義在“革命”中得以被改造。只不過現實情況總是令人唏噓，上個世紀30年代世界文藝思潮出現新變局，不僅浪漫主義的元素被有意忽略了，而且對“寫實”的定義出現了變形：創作不再局限于傳統的嚴格按照“生活本身的形式”來寫實，而是寬容地接納某些“假定性手段的變通與創新”。[23]受到此種思潮的影響，加之內憂外患的社會時局，知識分子更加偏向創作充滿抗戰救亡想象的“假定性”的“新現實主義”，不僅“為人生”，更要“為革命”。

結語

田漢“左轉”前后的電影創作與觀念體現了一種新的創作規范、批評規范的逐漸形成，顯示出中國本土創作與批評觀念的日漸革命化與政治化。藝術家堅持“為民眾”的主張，卻尚未尋找到真正有效地“為民眾”的方法——“我們中國青年應做何種藝術運動，然后才不背民眾底要求，才有貢獻于新時代之實現”，希望“有一個正確的主張”，“然后遇事才不至于慌亂，而且旗幟也來得鮮明，步調來得雄健了”。[24]這樣的期冀與思索于20世紀20年代生根發芽，并在接下來的半個世紀影響著中國本土的文藝創作觀念。

①本文所引田漢劇本皆出自《田漢全集》，參見《田漢全集》編委會，田漢全集[M].石家莊：花山文藝出版社，2000年。

②《到民間去》，又名《墳頭之舞》，原載于1926年《醒獅周報·南國特刊》第23-24號。田漢在《影視追懷錄》中稱“我的第一個影片‘到民間去是一部未完成的作品”，但根據黃德泉等學者的考察，這部影片拍攝完成并曾在南京上映，后因戰爭等原因膠片遺失。

【作者簡介】? 許昳婷，女，北京人，廈門大學電影學院助理教授，藝術學博士，主要從事戲劇影視批評研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金藝術學青年項目“中國現代戲劇批評的域外思想來源研究（1898—1949）”（編號：19CB164）的階段性成果。

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