“文學性”與先鋒實驗：20世紀80年代中后期國產電影的藝術實踐

肖敏

20世紀80年代開始，中國文藝領域進入了萬物復蘇的時期，在經歷了長期沉寂之后，無論是文學創作還是電影制作，都進入了一個更加追求藝術效果的時代。在這一背景下，除了反思文學、傷痕文學等題材之外，文學界還出現了不少更富有藝術效果的作品，再次展現了“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”的藝術創作鐵律。與此同時，文學的發展還給電影的制作帶來了啟發與契機，到20世紀80年代中后期，國產電影在藝術實踐方面呈現出了一種非常明顯的互動關系，即“文學性”與先鋒實驗的互動。

一、“文學性”在電影制作中的含義

所謂“文學性”，本身是評價文學作品的專業詞匯。美國著名文藝批評家韋勒克（R.Wellek）在《文藝理論》中曾闡明過“文學性”的相關特點：“所謂文學性，在此之前一直存在一種誤解，即認為凡是文學作品都具備文學性，這一看法實在有糾偏的必要。因為只有經過文學處理和藝術雕琢的作品才真正具備文學性。原始文明產生的作品，讀者當然可以認定它具備原始美，但這卻不是文學性，這主要就是因為它缺乏文學處理和藝術雕琢?！盵1]這一看法對于分析“文學性”的內涵而言無疑有著重大提示。從韋勒克的闡述中可以看出，“文學性”的實現必須通過兩種手段才能達成，一個是文學處理，一個是藝術雕琢。這在分析電影藝術的“文學性”時也同樣適用。

文學處理側重強調“文學性”的內容，即一部電影作品的內容并不是對生活原型的原貌呈現，而是在原型基礎上，進行文學性地處理，諸如突出人物形象、變更故事情節、虛構人物關系等。[2]例如1985年問世的《八仙的傳說》，其基本故事情節便是八仙成道的歷程，其中最有典型性的情節設計是將曹國舅的成仙放在最后，整部影片講述的是七仙接連點化曹國舅的過程。但事實上這里經過了文學處理，因為在最早講述八仙故事的明代小說《東游記》中，曹國舅選擇放棄榮華富貴而選擇修道，主要是因為他被藍采和引導至陰間，目睹了其弟在地獄中的慘狀，才悟通榮華富貴本是一場夢的道理，進而選擇出家修道。這與電影《八仙的傳說》編排的七仙接連點化的情節顯然不同。電影這種處理方式別具匠心，因為這樣既可以將曹國舅的成道歷程刻畫得更加曲折精彩，又有助于形塑曹國舅個人的人物形象，呈現出其放棄富貴的心路歷程，這種藝術改寫無疑是成功。

藝術雕琢側重強調“文學性”的手段，在《文學理論》中，藝術雕琢本指作家運用多種修辭手段和表現手法來刻畫文學作品，從而使文學作品具有超凡的藝術感染力。[3]但在電影制作中，所謂藝術雕琢的內涵便發生了一定程度的改變。因為電影是一種鏡頭拍攝的作品，因此藝術雕琢主要指各種畫面結構的變化。例如1984年上映的《北國紅豆》便較早地綜合使用了影像結構、色彩結構等造型結構的手段，從而取得了較高的藝術質量，也成了20世紀80年代國產電影塑造青年愛情故事片的經典之作。

由此可見，“文學性”的實現既需要注意文學處理的層面，又需要使用藝術雕琢的手段，只有兩者兼顧，才能使影視作品具有鮮明的“文學性”。如果只有文學處理的部分，缺乏藝術雕琢，那么影片將會在觀賞性方面降低質量；而如果僅有藝術雕琢，缺乏必要的文學處理，那么影片的人文底蘊勢必會受到較大影響，所以具備“文學性”的電影作品往往是能在文學處理和藝術雕琢兩個方面取得平衡的作品。

二、先鋒實驗及其與“文學性”的邏輯關系

與“文學性”源自文學批評不同，“先鋒實驗”本身就是一個電影學的術語詞匯。事實上，“先鋒實驗”包含兩個層面的要素，一個是“先鋒”，另一個是“實驗”?！跋蠕h”（avant garde）顧名思義，指的是在電影藝術中居于先鋒地位的風格，因此往往強調的是在思想或藝術方面取得重大創新的電影類型，像不少觀眾所熟知的抽象派、印象派等，都曾屬于先鋒電影的藝術派別。[4]“實驗”（experimental films）則強調電影作品對于新技術、新拍法等專業手段的創新使用，所謂“實驗電影”，往往代表了電影拍攝的新技法。[5]這樣一來，“先鋒”與“實驗”的側重點也就非常清晰地呈現出來了：“先鋒”涉及的是電影作品在思想、藝術領域的特點，屬于形而上的范疇；“實驗”涉及的是電影作品在拍攝時的具體手段，屬于形而下的范疇。這樣一來，綜合而成的“先鋒實驗”就成為電影藝術發展史中不可忽視的新流派或新風格。因為在藝術或思想方面，“先鋒實驗”電影居于同期電影作品之冠；在拍攝技法方面，“先鋒實驗”電影又能夠以全新的手段給觀眾以視覺上的震撼。兩相結合，自然就會產生思想和觀感的雙重魅力。

那么電影學術語“先鋒實驗”與文學批評術語“文學性”是否存在邏輯關系呢？答案是肯定的。上文已經提到，“文學性”的生成必須涉及兩個層面的要素，一個是文學處理，一個是藝術雕琢，前者涉及的是情節、思想等形而上的范疇，后者涉及的是拍攝手段等形而下的范疇。這兩個范疇，恰好與“先鋒”和“實驗”指示的內容相近。由此可見，在電影制作過程中，高端的“文學性”實際上等于統合了“先鋒”和“實驗”兩者的優點而成。僅此一點，即可反映出“文學性”與“先鋒實驗”在邏輯上的關系?！拔膶W性”雖然開始屬于文學批評的術語，但由于它本身含有內容與思想兩個層面的意義，所以可以用于對電影作品的分析。而與“文學性”相比，“先鋒實驗”則可以直接用于電影藝術及技法的分析，從這一角度來看，“先鋒實驗”是“文學性”在電影領域具體而微的展示?？偠灾?，“文學性”與“先鋒實驗”存在著緊密的邏輯聯系，這是在研究電影理論時需要注意的一項事實。

在梳理了“先鋒實驗”和“文學性”的關聯以后，這兩個概念就可以用于分析中國電影發展史中的特定對象，例如20世紀80年代中后期的國產電影。之所以將該時期國產電影視為電影發展史中的特定對象，主要有以下幾個原因：第一，這個時段的電影制作開始較多地參考西方電影藝術的若干經驗，從而實現了電影制作質量的飛躍；第二，無論在藝術思想還是拍攝手段層面，該時期都取得了突飛猛進的效果，代表了建國以后的第一波電影藝術的高潮；第三，這個時段的電影在選材方面突破了此前較為單調的內容模式，呈現出多種不同題材齊頭并進的態勢；第四，這個時段的電影由于在拍攝技術和題材選取方面都發生了質的轉變，能夠在最大程度上反映出此時國產電影在發展過程中的各種特點。因此將“文學性”和“先鋒實驗”用于對80年代國產電影的分析之中，無疑會打開新局面，并能夠填補中國電影發展史研究的空白。例如，根據老舍《月牙兒》改編的同名影片，嘗試通過多種鏡頭的變化（從特寫鏡頭到全景鏡頭）形成空間轉移，從而構成強烈的對比，這對情節的發展起到了重要的推進和暗示作用。這種利用空間轉移來加速情節推進和人物塑造的方式，在當時是具有明顯的先鋒實驗性的。再如1988年上映的由張藝謀執導的影片《紅高粱》，改編自莫言的兩部中長篇小說，但電影在情節的處理方面并沒有對原著亦步亦趨，而是為了人物形象的塑造，做了較大改動，這反映出電影作品與文學原著之間的距離得以漸次拉開，從而為電影藝術的創新性呈現增加了空間，這無疑為此后的國產影片制作提供了先行經驗，也屬于一種先鋒實驗。又如1989年謝晉執導的《最后的貴族》，在劇情方面，該影片挑戰了此前影壇極少涉足的領域，即四位世家小姐在現代中國處于最大變革時期赴美生活的故事。改革開放以來，這種題材是很有實驗性質的先鋒嘗試。由此可見，用“文學性”和“先鋒實驗”的概念來分析20世紀80年代中后期的國產影片，確實會有與此前完全不同的發現。

三、20世紀80年代中后期國產電影的藝術實踐

20世紀80年代國產電影的制作出現了高峰，最直觀的現象就是電影題材的寬泛化。由于導演和編劇從以往選材的束縛中掙脫出來，因此電影數量較此前20年的總和還要多。[6]本文尋求以20世紀80年代中后期的幾部代表影片所體現的藝術實踐為重點，探討這些影片所展現的“文學性”及其先鋒實驗的色彩。

古典題材的影片由于有與之對應的古代文學可作參照，因此最容易發現導演和編劇在制成電影過程中進行改編。從“文學性”的角度分析，1988年上映的《阮氏三雄》雖然在題材上取自元明小說《水滸全傳》，但在內容上則作了全新處理，最明顯的改編就是增加了盼青這一角色。在影片中，盼青與阮小五為有情人，而太平鎮惡霸何壯卻垂涎盼青姿色，唆使爪牙強收盼青，最終激怒了阮氏三兄弟，他們對何壯派來的家丁予以痛擊，并救下了盼青及其祖父。只要讀過《水滸傳》的讀者都知道，原著中根本沒有盼青這一人物，更沒有垂涎盼青的何壯。影片對原書情節的改動，顯然經過了文學處理，同時在影片的結構設計方面也運用多重矛盾關系并進的方法，而這又屬于純正的藝術雕琢。因此《阮氏三雄》在“文學性”的呈現方面就較為成功，雖然它與《水滸傳》原書情節不盡吻合，但這種改編不僅沒有歪曲原書“官逼民反”的主旨，反而升華了這一主旨，顯然是成功的改編。事實上，早在1982年，香港邵氏電影就上映過同樣改編自《水滸傳》的電影《武松》，該影片也對原作情節進行了增益，且同樣取得了較好的藝術效果。這說明“文學性”的實現并非一定要無所依傍，即便有現成的文學作品，同樣可以制作出非常有質量的影視作品。從拍攝技法來看，《阮氏三雄》也帶有明顯的“實驗”意味，最突出的一幕表現在阮氏三兄弟與何壯派來的官兵在水中打斗的場景，在這段打斗中，影片綜合使用了鳥瞰視角與俯角、仰角相結合的方式，將這場暢快淋漓的戰斗畫面呈現得異常精彩。與《阮氏三雄》類似的還有1989年上映的《關公》，這部影片植根于元代白話小說《三國演義》，但具體情節與原書不盡相同，不過打斗場面則不及《阮氏三雄》精彩。

與古典題材的影片不同，追尋現代文明的影片往往與當代文化接軌，因此也更富于先鋒與實驗的空間。1989年由滕文驥先生導演的《黃河謠》便是對這一話題的嚴肅探索。《黃河謠》講述了黃河岸邊的腳戶當歸平凡又坎坷的一生，是苦難年代中國下層人民的縮影。色彩大膽且密集的運用是《黃河謠》在先鋒性和實驗性方面的重要特征。總體而言，影片集中使用了三種主體色彩：白色、紅色和黃色。白色代表著人性中原有的淳樸與善良，影片中的腳戶大叔和當歸都是一身白色，他們雖非完美無瑕，但都保留著童心般的純真；紅色往往代表著希望，而在《黃河謠》中，紅色的出現是伴隨著紅紅火火的社火會。在一年一度的社火會中，當歸先是結識了烏梅，這本應是一段完美的姻緣，然而命途多舛，烏梅后來又被許配給一個廢人，這使得當歸和烏梅的愛情走向盡頭，而影片最后的紅色則出現于當歸送養女櫻子出嫁，盡管背景是蒼茫的，卻蘊含著新的希望。由此可見，在《黃河謠》中出現的紅色并非一般意義上的喜慶紅火的含義，而是具有極其復雜的內涵：由希望到失望，由失望到絕望，再在絕望中點燃一種新的希望；黃色是《黃河謠》的底色，無論是影片中的黃土、黃河，還是黃皮膚的人物，他們所承載的凝重、蒼茫、質樸等，都是借助“黃”這一顏色來傳達的。顯然《黃河謠》的這一實驗是成功的，它通過對色彩的創新使用，深遠影響了此后國產電影的制作。從這一角度來看，《黃河謠》的色彩應用無疑又具備著前衛的先鋒性?！饵S河謠》在藝術實踐上的另一處創新是對音樂元素的處理。“黃河奔流向東方，河流萬里長”，這種西北特有的蒼茫的信天游，貫穿了影片始終?！岸拱暧霸u”曾這樣評價《黃河謠》里的音樂：“黃河的歌謠高亢中帶著悲傷，因為這干涸的河床承載著多少不甘，滿眼的黃沙埋葬了多少幸福。當歸帶不走紅花，留不住柳蘭，老了送走櫻子過黃河，看著黑骨頭被正法。每個人都有自己的命，不管富貴還是苦難，《黃河謠》就是生命贊歌?！盵7]可以說，這種將極具個性的音樂元素植入到影片當中的做法，既能非常鮮明地展現出影片的文化背景，增添整部影片的“文學性”，又能時刻傳遞出人物心態、故事情節的發展變化，進而省去很多無謂的對白，為觀眾增加回味劇情的空間，這也是實驗先鋒特征的重要體現。另一部敘寫傳統文化的影片《鄉音》也在先鋒性方面做出了重要開拓，影片以江西船夫余木生的愛情故事為主題，探討了傳統文化與現代社會的接榫問題，在藝術處理的過程中綜合使用了色彩表現、音樂呈現等手段，體現出明確的探索意向。

20世紀80年代中后期的國產電影中還有一類值得注意，即刑偵懸疑類影片。1988年由上海電影制片廠出品的《生死之間》是這類影片的代表。該影片講述的是刑警隊破獲走私盜墓案的故事，情節曲折多變，充滿了懸疑色彩。從先鋒實驗的層面來分析，《生死之間》的創新主要有兩個層面：第一，在情節設計方面，能夠結合劇情需要，將故事情節設計得跌宕起伏，產生引人入勝的藝術效果。例如女主人公雅園服毒自殺的情節，會引導觀眾產生案情線索失效的感覺，但隨后則出現刑警隊將雅園及時送往醫院，雅園獲救的情節，從而使案情又有了新的進展。刑警隊接下來將計就計，用雅園誘出嫌犯，終于破獲了這起重大的走私盜竊案。第二，在背景布置方面，影片大力使用暗色調組圖，從而加深了影片劇情的撲朔迷離之感，這無疑起到了很好的烘托和暗示作用。如果利用“文學性”的層面來分析，那么第一個創新對應的是文學處理，而第二個創新對應的則是藝術雕琢，二者混融一體，共同成就了《生死之間》的先鋒性和實驗性。與《生死之間》性質類似的還有1987年李云東導演的《東陵大盜》，但二者還存在較明顯的差別，這主要是因為《東陵大盜》有真實的歷史原型，而《生死之間》為虛構，因此在藝術實踐和表現方面，兩部電影便形成了一定的差別。

本文結合20世紀80年代中后期幾部具有代表性的國產電影進行分析，嘗試探索它們與文學性和先鋒實驗之間的關系。從這些分析中可以看出這一階段國產電影在藝術實踐方面，的確出現了較自覺地追求文學性、先鋒性和實驗性的傾向。盡管這一階段的電影在題材內容、藝術風格等方面都存在明顯差異，但它們在追求藝術創新方面的努力和目標是一致的。

結語

本文主要的研究對象是20世紀80年代的國產電影，而研究重心則放在這些影片的藝術實踐方面。上世紀80年代是國產影片的重要騰飛期，而其中有一個非常明顯的趨向，這便是自覺地追求文學性與先鋒實驗。這一新的動向使該時期的國產影片實現了藝術質量的飛躍，開啟了中國影片更加多元地吸收其他學科和國外藝術經驗的大門。在此后的國產影片制作中，眾多導演嘗試了更多新的藝術理論和藝術經驗，由此制作出更加精良的影視作品，其中不乏具有國際影響力的作品，這些思潮無疑可以追溯至80年代中后期的國產電影的藝術實踐中。正是這種重新將電影制作放回藝術創作領域的勇氣與魄力，增加了電影作品的藝術感染力，從而使電影再次成為藝術形式，而不是現實生活的附庸品。電影當然不可能離開現實，但它顯然要表達經過藝術化處理后的現實。換句話說，現實不是電影的目的，而是電影藝術表現的起點。在哲學層面上，電影藝術與文學作品有共通之處，因此文學批評中的術語“文學性”也可以用于電影制作；同時，電影藝術又有著自己獨特的質素，所以在先鋒性和實現性方面，電影又表現出了獨有的理論色彩。20世紀80年代中后期的國產電影正是在文學性與先鋒實驗交互作用的過程中完成了自己的藝術實踐，從而在電影史上寫下濃墨重彩的一筆。

【作者簡介】? 肖 敏，女，湖北武漢人，江漢大學人文學院副教授，博士，主要從事中國當代文藝思潮研究。

【基金項目】? 本文系湖北省高校哲學社科重大研究項目（湖北社科基金前期項目）“碧野長篇小說編撰與湖北文學史料整理研究”（編號：21ZD048）階段性成果。

參考文獻：

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[4]嚴彥.先鋒電影：理論及其觀眾心理分析[ J ].西華師范大學學報，2005（03）：49-51.

[5]宋爽.中國實驗電影研究[D].保定：河北大學，2010：1-3.

[6]陳犀禾，鮮佳.20世紀80年代以來中國大陸民營電影工業發展研究[ J ].上海大學學報，2014（06）：32-47.

[7]decca.《黃河謠》短評[EB/OL].（2020-07-15）[2022-04-28]https：//movie.douban.com/subject/1305107/comments？sort=new_score&status=P.