中國現(xiàn)代電影中的多元文化結(jié)構(gòu)

作為一種文化的符號性表征，電影內(nèi)部的文化結(jié)構(gòu)從來不是界限分明、來源確切的樹狀構(gòu)成。自改革開放以來，中國現(xiàn)代電影在多重文化的沖擊下形成了多種類型共同存在的多元文化結(jié)構(gòu)。本文將從這一表征豐富的多元文化結(jié)構(gòu)出發(fā)，對中國現(xiàn)代電影系統(tǒng)內(nèi)部的各種力量關(guān)系進(jìn)行結(jié)構(gòu)性考察。這一錯綜復(fù)雜的系統(tǒng)中具有哪些力量，這些力量之間形成了怎樣的內(nèi)在矛盾與運動狀態(tài)，都是中國現(xiàn)代電影研究中的重要問題。

一、歷時性多元文化結(jié)構(gòu)

中華傳統(tǒng)文化歷史悠久、源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過數(shù)千年累積形成的豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代電影編劇與導(dǎo)演們的資源寶庫，許多熱門題材與類型是創(chuàng)作者們靈感的重要來源。電影人采用傳統(tǒng)題材作為連接封建時代傳統(tǒng)經(jīng)驗與現(xiàn)代生活價值觀的橋梁，拍攝了《莊子試妻》（黎北海，1913）、《火燒紅蓮寺》（張石川，1928）、《火燒平陽城》（楊小仲，1929）等作品。中國傳統(tǒng)文化資源與客觀史料有重合之處，同樣也與民間傳說、戲劇藝術(shù)密不可分，這是中國文化自身的性質(zhì)所決定的，也是基于現(xiàn)代電影作者對傳統(tǒng)資源的認(rèn)識較為寬泛的現(xiàn)實情況。但在經(jīng)歷百年間數(shù)次文化轉(zhuǎn)型之后，現(xiàn)代電影中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化資源已經(jīng)在創(chuàng)作中發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變既有作者個性化的選擇，也體現(xiàn)出了時代的共性：經(jīng)過不斷傳說、書寫而流傳的故事必然是凝聚著一個社會群體的喜怒哀樂的產(chǎn)物。傳統(tǒng)資源從神圣敘事變成傳說或故事，在歷時性的時間維度上疊加了其后的種種文化表征，是傳統(tǒng)文化流傳演變的基本規(guī)律。原本屬于不同歷史階段的審美文化要素在文化的整合作用下同時出現(xiàn)在一個共同的結(jié)構(gòu)之中，形成了歷時性的多元文化結(jié)構(gòu)。

以2021年暑期檔與觀眾見面的動畫長片《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）為例，這部影片中傳統(tǒng)、現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的文化表征出現(xiàn)在同一空間中，呈現(xiàn)出各種文化結(jié)構(gòu)的互相糾結(jié)。這部以“哪吒”為名的影片在故事主體上明顯借鑒了《封神演義》中的哪吒、李天王與南海諸神的故事，比如哪吒與龍王三太子之間的恩怨、孫悟空對哪吒的幫助、哪吒父子與兄弟之間的矛盾等。但在《哪吒之魔童降世》（西瓜，2020）之后，影片《新神榜：哪吒重生》中的哪吒“重生”為一個與傳統(tǒng)少年形象迥然不同的青年形象“李云翔”，他住在東海大都市的貧民區(qū)，騎著一臺造型前衛(wèi)的改裝摩托穿梭在貧富差異巨大的朋克都市中，對世界的運行規(guī)則懷著深深的敵意。他白天在碼頭兼職，晚上則蒙著面劫富濟(jì)貧。大量躁動的搖滾元素穿插在配樂和畫面中，這種自由觀念與個人主義的正義感力量給了他挑戰(zhàn)舊體制的勇氣。在世界觀結(jié)構(gòu)上，具有傳統(tǒng)性的封神榜故事對本片的基本世界觀和時空結(jié)構(gòu)提供了一套完整解釋，以“四大姓”（即四海龍王）為首的大資本家控制著城市的經(jīng)濟(jì)與自然資源?！缎律癜瘢耗倪钢厣芬膊焕庥谏厦嫠f的投射，但它又遠(yuǎn)不止于此。正如美國批評家艾布拉姆斯對于藝術(shù)品功能與意義的思考：它在本質(zhì)上毫無疑問是創(chuàng)作者內(nèi)心世界的外化，由激情支配的創(chuàng)造，同時它又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的感受、思想、情感等。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；一首詩所必須通過的首要考驗，已不再是“它是否忠實”，而是“它是否真誠？是否純真？是否符合詩人創(chuàng)作時的意圖、情感和心境？”[1]

《新神榜：哪吒重生》在世俗化、全球化的現(xiàn)代語境中，以“重生”的方式重新將古老的傳統(tǒng)資源與現(xiàn)代經(jīng)驗一起鋪陳在電影當(dāng)中。以醫(yī)院場景的設(shè)計為例，神佛、醫(yī)學(xué)還有工業(yè)朋克等元素構(gòu)成了醫(yī)院的整體景觀。醫(yī)院的內(nèi)景類似于20世紀(jì)早期的平民療養(yǎng)院或戰(zhàn)地醫(yī)院，幾乎所有病床都擺在寬敞的公共大廳內(nèi)，床位之間沒有分隔；而醫(yī)院的外景則結(jié)合了懸空寺與樂山大佛的建筑風(fēng)格，在山崖邊懸空的建筑，面容慈悲的佛像間參差不齊地顯露出來。寺廟與大佛在中國傳統(tǒng)語境中都映射著心懷悲憫、濟(jì)世救人的文化意識，從整體氛圍與文化象征上來說都較適合做醫(yī)院來治病救人；另一方面，這里也是李云翔與仇敵戰(zhàn)斗的場景，兩人的打斗令這一原本和諧有序的空間在亂戰(zhàn)后最終崩塌，哪吒的父親也受到波及而死在這里。這一悲慘的狀況與蘇醫(yī)生的無奈感嘆，不禁令人感受到一種傳統(tǒng)性在現(xiàn)代社會變革與矛盾中無辜崩解的文化悲劇。

《新神榜：哪吒重生》中大量“前世”“今生”的對位可以看出創(chuàng)作者毫不避諱故事對傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代型改寫。但新的時代與新的文化賦予了中國傳統(tǒng)資源哪些新內(nèi)涵？本片與一系列“新傳統(tǒng)”“新國風(fēng)”的電影一樣著力復(fù)興的“東方奇幻”“封神宇宙”究竟有何文化意義？正如片中提到哪吒無數(shù)次輪回卻始終沒找到配得上自己的肉身一樣，這場通過傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化來對抗全球化的文化尋根會有何結(jié)果？名為“李云翔”的哪吒與桀驁不馴的少年形象相比，是已經(jīng)被社會法則規(guī)訓(xùn)過的青年。在影片中，李云翔要想和哪吒的原神合二為一，必須先重新掌握體內(nèi)的真火，然后再找到自己的記憶與哪吒留下的兩件法寶。這些來源于傳統(tǒng)文化的“傳統(tǒng)資源修辭法”在“現(xiàn)代哪吒”的形象建構(gòu)中，發(fā)揮了基礎(chǔ)性作用。哪吒要想重新掌握“體內(nèi)真火”的方式，便是打造一套鎧甲將“內(nèi)火”外引，這與講究“陰陽調(diào)和”“五行相生相克”的傳統(tǒng)學(xué)說相比已經(jīng)具有了現(xiàn)代技術(shù)的風(fēng)范；穿戴好金屬鎧甲的哪吒與其說是在這些穿著的幫助下將“內(nèi)火”外引，不如說更像一臺動力強勁的內(nèi)燃機(jī)。在《哪吒之魔童降世》中，一個耽于喝酒、整日醉醺醺的太乙真人形象以其喜劇性宣告了“師承”體系的失效；《新神榜：哪吒重生》更以現(xiàn)代性的技術(shù)賦權(quán)替代了古典式的“拜師學(xué)藝”傳統(tǒng)。“雖然各種各樣文藝體裁的作品在每個時代中往往都并行被創(chuàng)作著，但是這些文藝體裁作品創(chuàng)作的最高潮，卻是屬于特定的時代和特定的社會。因此，文學(xué)史研究的終極目的之一，就是去具體而微地闡明文藝形態(tài)和社會之間緊密結(jié)合的固有關(guān)系，以及支撐這一關(guān)系的基礎(chǔ)條件?！盵2]追光動畫通過歷時性的多元文化結(jié)構(gòu)讓神話介入現(xiàn)實，通過世俗化、工業(yè)朋克化的“東海市”進(jìn)行許多有趣的現(xiàn)實對位，只不過這次落實到更龐大的近代史?！缎律癜瘢耗倪钢厣分械奈枧_絕不是純粹架空的東海市，而是民國時期的上海灘：人們穿著民國風(fēng)格的服裝經(jīng)過，身姿婀娜的女性穿著緊身旗袍，底層碼頭工人在苦難生存的歲月中揭竿而起，一場新民主主義革命浸潤著來自地下的力量。于是，觀眾得以看到一個有著傳統(tǒng)文化身份（哪吒轉(zhuǎn)世）、左翼革命者行事作風(fēng)（與資本家不懈對抗）、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代生活習(xí)慣（聽搖滾、騎改裝摩托車、參加車賽）的“轉(zhuǎn)世哪吒”。創(chuàng)作方追光動畫希望這一世的李云翔能擺脫歷史的輪回，重新與哪吒的元神合二為一。創(chuàng)造一個配得上哪吒這個理想主義的象征形象，其實是一種立足現(xiàn)代背景、采用傳統(tǒng)資源的烏托邦式自我神化。

二、共時性多元文化結(jié)構(gòu)

在不同的時間維度上，中國傳統(tǒng)文化、秉承“左翼”傳統(tǒng)的紅色文化、消費趣味與民間意識主導(dǎo)的大眾文化等各種文化成分互相交錯，構(gòu)成了中國電影包羅萬象的多元文化表征；而在統(tǒng)一的時間維度上，中國現(xiàn)代電影中文化多元并存結(jié)構(gòu)的另一個面向是指統(tǒng)一時間維度下的多元。對同一時期文化結(jié)構(gòu)的剖面中，也可以發(fā)現(xiàn)主旋律文化、先鋒藝術(shù)文化和流行文化三足鼎立結(jié)構(gòu)的斷層結(jié)構(gòu)。這一三足鼎立結(jié)構(gòu)的斷層是中國現(xiàn)代電影的一個有別于西方現(xiàn)代電影的重要指標(biāo)；同一時期的其他國家文化中則以現(xiàn)代主義和通俗文化的二元對立結(jié)構(gòu)為主。兩者之間的沖突、矛盾、相互影響和交融，構(gòu)成了全球現(xiàn)代電影的基本面貌。[3]其中最大的差異之處在于中國的主旋律文化以其毋庸置疑的影響力成為制約審美與藝術(shù)的一股文化力量，它在相當(dāng)程度上體現(xiàn)為中國制度在文化領(lǐng)域的反映，可以體現(xiàn)為各種體制性力量對文化的作用；而這樣的體制力量又受到現(xiàn)實立場中生發(fā)出的引力影像，與社會環(huán)境中的集體意識合二為一。多年以來，“主旋律”的意義在不同時代發(fā)生了多次改編，從最開始的弘揚“紅色”文化與革命精神，經(jīng)歷了思想解放時期對“真善美”的關(guān)注，逐漸形成了當(dāng)今兼收并蓄、提倡個性的當(dāng)代特色，在整個社會的發(fā)展中發(fā)揮出重要意義和作用。盡管同樣冠有“先鋒派”之名，但中國的這種知識精英式的文化與西方的現(xiàn)代主義或精英文化之間存在一些差異。西方的先鋒派起源于獨立的中產(chǎn)知識分子階層，以及一套相對獨立于市場環(huán)境的藝術(shù)圈層，追求藝術(shù)純粹性、為藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代主義作品常常是先鋒派作品的代名詞；而中國改革開放帶來的急劇轉(zhuǎn)變并沒有帶來成熟的中產(chǎn)階層，話語結(jié)構(gòu)也是從過去的政治中心化轉(zhuǎn)向了政治——經(jīng)濟(jì)二元結(jié)構(gòu)。作為先鋒文化生產(chǎn)者的文化精英，不可避免地從對體制的依賴過渡到對市場和體制的依賴。因此，中國現(xiàn)代電影中具有巨大電影語言創(chuàng)新沖動并追求“電影作者”個人風(fēng)格的作品不僅數(shù)量較少，而且往往只限于記錄電影領(lǐng)域，這些具有色彩的文化生產(chǎn)除了對于藝術(shù)本身的挖掘，更多的是一種關(guān)照現(xiàn)實、反映自身在劇變中感到茫然和失落的情緒。先鋒藝術(shù)在創(chuàng)作實踐與市場環(huán)境中逐漸與流行文化融合。盡管中國的流行文化完全是經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代末90年代初的文化轉(zhuǎn)型才出現(xiàn)的新形態(tài)，但它更多是受到全球化文化語境的影響，也是在當(dāng)下占據(jù)主流位置的大眾文化。

在20世紀(jì)90年代以后，以關(guān)照現(xiàn)實為主題的電影成為現(xiàn)代中國電影之中的主流?？傮w而言，這批電影作品利用電影表述方式與當(dāng)下現(xiàn)實相融合而形成，根據(jù)作品內(nèi)部包含主題表達(dá)方式的不同，大體上又可以分為記錄電影和現(xiàn)實主義電影兩類，二者在反映現(xiàn)實形貌的手法與風(fēng)格上具有顯著差異。其中，記錄電影以記錄、描繪與批判現(xiàn)實的觀點尖銳地切入現(xiàn)實世界，其文化風(fēng)格更接近先鋒電影；相對而言，現(xiàn)實主義電影則是把用內(nèi)在的個人理想與外在的現(xiàn)實世界相對比的形式，在作品內(nèi)部確立并構(gòu)筑起來，更接近于流行電影。兩種形式的區(qū)別不在于敘事性，而是由其本質(zhì)上對待現(xiàn)實的方法不同，它們內(nèi)部都體現(xiàn)著先鋒性與流行性，還以潛在話語的方式體現(xiàn)出主旋律文化的制約和誘導(dǎo)功能。以兩部在題材、內(nèi)容與主題上都較為相似的影片為例。《高三》（周浩，2005）與《青春派》（劉杰，2013）兩部都是講述高三生活的影片。紀(jì)錄片《高三》跟蹤拍攝了福建一個縣城中學(xué)里一個班的高三生活，采訪了從事中學(xué)教育的老師、高三的學(xué)生與家長，圈外的教育學(xué)者；故事片《青春派》則講述高三男生在失戀與受傷的影響下高考失利，在復(fù)讀中追求愛情的故事，影片在高考故事背景下發(fā)生的青春愛情故事清新真實，其中緊張又充滿期待的考前氛圍更是讓人感同身受。記錄電影可以看作一把垂直切入社會現(xiàn)實的利刃，它的藝術(shù)重心依賴于影片中展示出的、尖銳且現(xiàn)實的個人觀點。在記錄電影中，電影創(chuàng)作者的意識與現(xiàn)實生活之間的激烈沖突以及其表現(xiàn)紛雜現(xiàn)實的方式與行動決定了其價值。對于記錄電影的追求必須集中到這種個性化的問題意識與精神態(tài)度的關(guān)聯(lián)方式上來?！陡呷分攸c通過個人視角顯示出高考氛圍內(nèi)外不同人的差異，嚴(yán)厲的班主任認(rèn)為嚴(yán)格的管理是對學(xué)生和家長負(fù)責(zé)的表現(xiàn)，但教育學(xué)家卻對高壓的教育備考方式進(jìn)行了思考與批評。與之相對照，現(xiàn)實主義電影內(nèi)部構(gòu)筑起來的描繪現(xiàn)實世界則具有連續(xù)性和可塑性。這是由于即使它最終是經(jīng)過特定作者創(chuàng)作而成的，也受到了超越個人的社會公共意識支持——《青春派》就是以青春片的友情與愛情元素減弱了高考的殘酷性，用浪漫主義的手法展現(xiàn)了一場結(jié)果優(yōu)異的考試。換言之，敘事性的電影在文化上更加具有大眾文化的通俗品格，其本身有著更加牢固的社會意識基礎(chǔ)。

三、大眾文化內(nèi)部的多元性

在中國現(xiàn)代電影的多元文化結(jié)構(gòu)中，內(nèi)部具有多元性的大眾文化最能反映出當(dāng)下的文化特征。嚴(yán)格意義上中國的大眾文化是在改革開放以來才出現(xiàn)的，在上世紀(jì)八九十年代的文化轉(zhuǎn)型中逐漸成熟。大眾文化時而成為商業(yè)動機(jī)催生出的商品領(lǐng)域，時而作為自上而下、由表及里的強勁文化遭到警惕和抵抗，但大眾文化究竟為何，應(yīng)該放入歷史的脈絡(luò)與政治的意涵才能真正了解。大眾文化以流行的文化為基礎(chǔ)融合了主旋律與精英文化的品格。不能將其簡單地看待為傳統(tǒng)社會的民間文化或消費主義文化。大眾文化既不具備傳統(tǒng)文化語境中民間文化具有的鮮明地域特征，也不體現(xiàn)為特定區(qū)域內(nèi)社會成員們自發(fā)的、淳樸的情感意愿；它形成于具有開放性與流動性特征的現(xiàn)代工業(yè)社會，成熟的市場、大規(guī)模的生產(chǎn)方式和聯(lián)通全球的多領(lǐng)域交往，使其中的社會成員具有相當(dāng)程度的普遍情狀；最后，強烈的市場化動機(jī)替代了民間文化所特有的自給自足和質(zhì)樸風(fēng)格?！按蟊娢幕俏覀儚奈幕I(yè)的商品與商品化實踐中生產(chǎn)出來的，大眾文化既非僅僅是商業(yè)與意識形態(tài)的頹墮領(lǐng)土，亦非自上而下的、以追逐利潤和社會控制為目的的強勢文化，而后馬克思主義文化研究則主張對生產(chǎn)、文本與消費的種種細(xì)節(jié)保持足夠的警覺。”[4]從大眾文化的這一特征看來，中國現(xiàn)代電影既要弘揚傳統(tǒng)、推進(jìn)現(xiàn)代化，又要對傳統(tǒng)中某些文化糟粕加以批判，同時也要對西方文化某些用作保守主義和封閉僵化的負(fù)面因素保持警惕。

從上世紀(jì)八九十年代文化轉(zhuǎn)型時期最受歡迎的幾部電影《背靠背，臉對臉》（黃建新、楊亞洲，1994）、《秋菊打官司》（張藝謀，1992）、《甜蜜蜜》（陳可辛，1996）、《變臉》（吳天明，1995）中，既可以看到在上海、北京等現(xiàn)代化程度較高的大城市中出現(xiàn)的市民文化，也可以看到農(nóng)村地區(qū)的生活狀態(tài)與村民自我權(quán)益、自我意識的覺醒，還可以看到大陸移民將自身建構(gòu)為新的主體中心的想象。大眾文化“以扭曲的形態(tài)復(fù)制精英文化文本與精英話語，將其成功地轉(zhuǎn)化、填充為日常生活的意識形態(tài)”[5]的努力，其結(jié)果便是這些成功的大眾文化個例。成熟的大眾文化在這些現(xiàn)代影片中開始以成熟的形態(tài)出現(xiàn)，并漸次取代80年代精英文化的地位，以有效的方式在日常生活的意識形態(tài)中確立、確認(rèn)了現(xiàn)代化生活中不同群體的生活方式，成為社會生活有效的參與者與構(gòu)造者。

結(jié)語

中國現(xiàn)代電影中的多元文化結(jié)構(gòu)既不是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神簡單相加，也不是機(jī)械的精英話語與民間力量的整合。從總體上說，當(dāng)前的中國電影在文化結(jié)構(gòu)上已經(jīng)相當(dāng)成熟，但仍有向前發(fā)展的動力。在審視中國電影不斷變化的文化表征時，應(yīng)當(dāng)采取一種動態(tài)化的現(xiàn)代主義視野，既要注意文化內(nèi)部多重力量之間的此消彼長，又不能忽略對于整體性的把握和評價。

【作者簡介】 李燕凌，女，河北懷安人，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)文化與傳播學(xué)院講師，博士，主要從事漢語言文學(xué)，文化傳播研究。

參考文獻(xiàn)：

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