社會資本、媒體形塑與文化統戰的場域

日常生活史的研究是以人類日常的生活內容與生產活動作為研究對象的學科，“多被視作衣食住行及工作、休閑娛樂等延續個體與社會再生產的活動總和”[1]。日常生活史作為一個概念化的史學新領域，在“新文化史”介入下，已經在其他的學科門類有了不少的研究。既有的電影史研究中，學者李鎮、黃望莉等從“銅鈿問題”入手，研究了電影人的“經濟生活”，展現了電影行業生存狀態、社會想象、電影創作的關系。[2][3]但是從數量上來看，電影人這一群體的日常生活史研究涉及較少。在常規的電影史學的敘述中，“文華群體”的構成多元復雜，一直被定位為“傾向進步”[4]。“傾向進步”概念并不清晰，其中具體闡釋，還需要引入偏好歷史社會學與實證主義視角的日常生活史，這樣可以更好地認識到他們的階層和身份認同的困惑，還原“文華群體”的生活狀態。

藝術史的視角聚焦于電影美學風格的呈現，強調“文華”風格的影像屬性，忽視了影片藝術生產之外的要素。從日常生活的視角能察覺到一種由“差序格局”與權力話語產生的特殊的人際關系。從戰后中國上海的實際情況來看，產業結構重組，戲劇與電影從業人員的再度融合，“銅鈿問題”依舊困擾著電影從業人員，因此必須形成文化共同體才能在上海更好地生存下去。

本文將從“文華群體”的人員構成出發，探尋其形塑日常生活的支配力量，即權力場域。選擇支配“文華群體”日常生活的三個維度——社會資本、媒體形塑與文化統戰，上述三個維度均為傳統社會向現代社會轉型時期，作為存在條件的現代社會構成要素。其中“文華群體”的社會資本是在現代科層制管理外形成的一種基于傳統文人趣味聚集的社會關系網絡；媒體形塑了“文華群體”呈現出來銀幕內外的現代社會的表征；而文化統戰的目的通過統戰上層知識分子建立現代民族國家。主體在日常生活中的生存經驗是日常生活史研究的重要議題。抗戰勝利后，上海呈現出多方力量博弈的“場域”下，以“文華群體”為核心的電影人群體的生存經驗非常值得探討。

一、“交游”“雅集”“沙龍”構筑社會資本

根據法國文化學者布爾迪厄（Bourdieu）的分類，資本分為物質資本（經濟資本）和非物質資本（文化資本和社會資本）。[5]“文華產業”屬于物質資本（經濟資本），“文華群體”是一批具有學識、修養和閱歷的“文人”形成的文化資本，在“交游”“雅集”“沙龍”的活動中形成了具有核心圈層的社會資本。

“文華”作為現代企業具有工具理性，并且已經初步建立了全產業鏈條。在戰后，“文華”融入了黃佐臨、桑弧、費穆等影壇知識分子群體，柯靈、龔之方、唐大郎等媒體同仁，張愛玲、師陀等作家，梅蘭芳、周信芳、李玉茹等梨園名家，以及洪深、李萍倩和馮亦代等在各個層面與“文華”進行合作創作，這些創作團體共同構建了戰后中國電影的“文化群體”。

日常生活史研究的視角，通過以人為核心的社會交往來還原影人的圈層結構與關系網絡。“文華群體”形成的“泛文人式”的社交方式（“交游”“雅集”“沙龍”）構筑了“文華”的社會關系網。得益于新聞同仁的參與，文華活動在報紙上屢見不鮮，尤其是唐大郎作為參與者寫下來諸多頗有文人趣味的散文小品。“文華群體”實質上形成了以知識分子/文人為核心的圈層結構，最終以“文華”為出品單位的電影作品成為電影人群體共同的身份認同。“文華群體”構筑的具有知識分子氣息的藝術流派成為戰后電影的重要組成脈絡。

“交游”主要是指“文華群體”中的主創人員集體采風或休閑活動，地點主要是上海郊區自然風景地區及滬外地區無錫、杭州等風光秀麗的歷史文化名城。“交游”作為“文華群體”交流互動的重要方式，也是“文華”的企業文化，為中國電影事業家吳性栽構筑“文華”全產業鏈的垂直整合體系奠定了人脈基礎。

上海周邊及長三角地區不僅是“文華”的外景取景地，而且是“文華”重要的社交聯絡場所。以上海為中心，輻射到周邊江南地區，在銀幕上呈現出的“影像江南”，也是中國電影的地緣文化的“江南風格”，是一種人與自然相互依存、相互融合的文化底色。

黃佐臨在乍浦完成了《夜店》的外景取景后，邀請“文華”同仁一起交游放松。乍浦屬于上海郊區尚未開發的一座海灘，此次乍浦旅行，人員包括陸潔、桑弧、黃佐臨、曹禺、李萍倩夫婦、石揮、張伐、崔超明、上官云珠、黃紹芬等。“文華”同仁尋求“山水之樂”，久未出現的老導演李萍倩也參與了此次游玩，還有崔超明、張伐等人一起游泳。細節充滿了生活趣味，也突出展現了李萍倩、石揮、崔超明等人的性格特征。[6]乍浦游玩中李萍倩的出現，其實也是因為他為“文華”拍攝了《母與子》，而張伐等也由于是《母與子》的主演而成為新晉的電影小生，得以參與這種“交游”。

“文華”的集體娛游活動是帶著“半工作性質”的社交活動。“文華群體”的集體活動往往是伴隨著創作采風進行的。尋求上海都市之外的郊外空間進行創作，則是帶有傳統士大夫階層寄情于山水之間的情懷。乍浦觀潮，九溪采風，有些是為了取景需要，有些也是為了影片宣傳和推廣，比如因《假鳳虛凰》票房大賣，吳性栽獎勵全體同游無錫，諸多明星出行惹得眾多無錫影迷包圍，變相為《假鳳虛凰》等電影做了廣告，體現了吳性栽擅長現代商業運作方式和擁有豐富的市場意識。

“雅集”源自于古代，專指文人雅士吟詠詩文，議論學問的集會。這里提到的“雅集”主要是以吳性栽為主，邀請梨園行或者作家群體，在上海的魏家花園進行“唱和”的“游園會”。“文華”的游園會以跨界交流為主要目的，體現了電影人群體創作與日常生活關系密切的特征，更重要的是因為吳性栽的高級票友身份。“文華”的“游園會”頗有中國傳統文人“雅集”的藝術趣味。據《戲世界》記載：

“文華”同人假魏氏花園舉行游會，童芷苓經全體慫恿歌“玉堂春”一折，惟提出一個條件，須石揮做一下配角，石揮在攝影場向來以孟小冬自詡，一手掩口作口面，唱脫兩聲。是日大場面中，健歌者云集，又得楊寶忠之琴與杭子和之鼓，理宜一展孟派歌喉。[7]

上文描述的“文華”的這次游園會，有石揮、張伐等人參加，更多記錄了戲曲梨園行的名家前往魏家花園和電影演員“唱和”。吳性栽作為著名的京劇高級票友，與京滬兩地的戲劇名家交往頗深，以他為主進行的魏氏花園的“雅集”唱和活動，促進了電影圈與梨園行的交流，后來“文華”晚期的戲曲電影創作也依賴于梨園行名家的鼎力支持，甚至一度緩解了“文華”無片可拍的困境。

“文華”同仁的游園會活動因為有唐大郎等人在副刊上的散文記載而較為獨特，唐大郎在其散文記敘中，勾勒了初識桑弧時的人物畫像，張愛玲作品的影響及其點評，以及參與眾多旅行的游記，其細膩的文筆和豐富的細節描寫為“文華”日常生活史研究的留下了重要的史料。除了文字記載外，1947年10月20日下午在魏家花園舉行的游園會留存了影像資料。據張偉考證，此次游園會幾乎集聚了“文華”的朋友圈，比如金山、張瑞芳、馮亦代、鄭安娜、丁聰、魏紹昌、張駿祥等。[8]

“沙龍”是“海派文化”重要的表現之一。“沙龍”成為近代文藝事業發展重要的活動場域，曾經“太太的客廳”成為文壇佳話，推動現代文學的發展。到了20世紀40年代，約克大樓成為“文華”運作的中心樞紐，也是“文華群體”聚會的文化沙龍。據原文華員工馬景源在《上海電影史料》中的記載：

在天主堂街（今四川南路29號）約克大樓（今金陵大樓）六樓，他租有一套房子，配有一位大廚師。上午10點左右，他就在那里聽取各個行業負責人的匯報或約見一些有關來客。中午大家就在那里吃午飯，邊吃邊聊，除非有重要決策才要他點頭。[9]

與此同時，與海派的諸多名流的交往也安排在了約克大樓。周信芳的日記中有其多次前往吳性栽約克大樓，以及京劇名家梅蘭芳、楊寶森都是吳性栽的座上賓的記載，充分體現了吳性栽與梨園行的密切關系。吳性栽通過與梨園行的密切溝通，促成了電影與戲曲的媒介融合，也促成了創作—放映（演出）的產業鏈機制。尤其是在周信芳的日記中，可以看到費穆與梅蘭芳關于戲曲電影《生死恨》的研究，約克大樓成為藝術的實驗與研發場所。[10]

最能體現“文華”構筑的社會資本是在吳性栽之子的婚禮上。據記載，這場婚禮由費穆攝制組領隊，《艷陽天》《小城之春》攝制組人員全程攝制，并且將從美國購買的燈光一并使用；同時，石揮出任婚禮司儀，“下午一時起，又有盛大堂會，計六出，大軸戲為李麗華，唐大郎，石賈松齡的‘辛安驛。吳性栽第三子及梅蘭芳子葆玖演‘大登殿”。[11]上海演藝界眾多名流都匯聚如此，為吳性栽慶賀。

由于電影從業者工作的特殊性，在工作時間與休閑時間上很難做出嚴格的區分，尤其是在閑暇休息的時刻，靈感與創意迸發，從而開啟創作時光。因此電影人群體的日常生活之一就是以創作為目的的體驗生活，以“交游”“雅集”為社交方式的互動，頗有士大夫階層的情懷，一種尋求“物外之趣”的生活體驗在“文華群體”中得以展現。而“沙龍”則具有海派的現代風情。從吳性栽的從業史和“文華”的創作風格來看，這種兼具傳統和現代的社交方式成為上海都市日常生活的具體顯現，構筑了具有核心圈層的社會資本。

二、媒體形塑：銀幕內外的都市人情

“文華”擅長出品具有海派風情的都市人情片。都市人情呈現了上海中產階級的生活方式，成為戰后上海社會重要的文化表征。一方面，得益于現代媒體的輿論推手。在“文華”內外，均有新聞報業的同仁參與或者變相參與電影的制作；另一方面，因為電影本身具有的話題性成為社會矚目的焦點，尤其是當“文華”聚集了一批備受矚目的“社會名流”，他們因為各自身份的不同，比如張愛玲以名作家打入電影界；李玉茹以梨園名角進入文華；黃佐臨以留洋知識分子加入影劇圈等。在媒介有意或者無意的宣傳報道中，他們的日常生活成為都市情感、婚戀、家庭的重要社會學樣本。

（一）“焦點般”的情感生活

《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》等作品呈現出來的具有超前意識的婚戀愛情觀念，引起不少觀眾的熱議。比如，一位名叫楊克的作者對《太太萬歲》中女性隱忍丈夫背叛的情節進行了犀利地批評，他認為《太太萬歲》“在這庸俗的故事下，它還更附帶一針強有力的麻醉劑，讓每個觀眾在不知不覺、連聲贊美下，中了它的毒素”。[12]

都市人情成為“文華”銀幕內外的一種標識。因為創作群體（包含演員、編劇和導演）的情感生活的豐富，不少觀眾喜歡對號入座，將銀幕內外的故事混為一談。“文華”的標志性作品《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》，都是桑弧和張愛玲聯手創作的佳作，因此“桑張檔”成為影壇美談，《名導演愛上女作家：桑弧張愛玲情義綿綿》[13]等文章不絕于各大報刊。除“桑張檔”之外，“文華”創作群體的婚戀生活也一直受到媒體的追捧，陳燕燕原本與攝影師黃紹芬是夫妻，但是后來和張善琨在一起；抗戰勝利后，張善琨被定為文化漢奸，陳燕燕又與之分開。《不了情》讓陳燕燕和前夫黃紹芬再相遇，從而引來娛報記者競相報道：

最使陳燕燕認為刺激的一回事，就是擔任攝影的偏是她從前的“丈夫”黃紹芬。起初她覺得很窘，好在黃紹芬目前已是有婦之夫，他除了對于陳燕燕的目前遭遇的凄涼以同情外，根本他絕不想覆水重收，所以各為本位工作，反而雙方客客氣氣，外傳黃與陳重墮情網，這回非是揣測之詞而已。[14]

因為張善琨和胡蘭成作為抗戰勝利以后的“文化漢奸”，在民族主義的立場下，張愛玲、陳燕燕的情感生活備受矚目，成為都市市民茶余飯后的用于消遣的談資，她們的情感生活選擇又被視為戰后現代女性生存的社會學樣本。

眾所周知，曹禺加入“文華”是因為黃佐臨的邀請。曹禺與李玉茹雖然在1979年才成為夫妻，但是兩人早在“文華”時期關系就非常親密。李玉茹到上海演出《黃金》，卻被天蟾招待所下了“逐客令”，她居無住所，向吳性栽求助。吳性栽妥善安排了李玉茹的住所，又促使了曹禺與李玉茹的相識。據記載，曹禺為了尋找劇本中的典型人物，曾以李玉茹為觀察對象，多次與李玉茹接觸。其實，從《艷陽天》的成片來看，敘事中關于名伶的描寫并不多。但是曹禺的行為被媒體記者加以報道：

《艷陽天》是寫一個女伶的故事，曹禺對于女伶并不熟悉，因此他想用寫《日出》的方法如法炮制，結果給他發現李玉茹很像自己作品中的女主角典型。因此他每天釘牢李玉茹，弄得李伶男朋友都不能軋，無怪李伶要叫他書傻子了。[15]

銀幕內外的女性往往成為現代社會矚目的焦點，在現代性的焦慮之下，傳統的婚姻愛情既被人們無意識地保留在觀念中，又受到現代生活方式的沖擊。因此，像婚戀關系中出現的出軌、離異等現象反復成為社會關注的焦點議題。

（二）“示范的”家庭生活

黃佐臨的家庭生活堪稱是銀幕內外的“模范”。黃佐臨與丹尼都是留洋歸來的知識分子，家庭關系和睦，成為上海中產階級家庭的典范，其“西化”的生活方式、教育理念和溫馨的家庭氣氛一直受到市民階層的關注。黃佐臨家則是另一個“文華”聚集的一個文化沙龍，主要是“燕京系”與“苦干劇團”的重要聯絡場所。黃佐臨女兒著名導演黃蜀芹回憶說：“解放前，父親用祖父留下的一份遺產買了一棟帶花園的二層洋房，在現在的華山路附近，現在華山路是好地段，但那時候是郊野。”[16]曹禺受邀請赴美講學前后，借居在黃佐臨家，后來通過黃佐臨介紹，入職“文華”擔任導演。黃宗江、黃宗英、石揮都曾經受教于黃佐臨，并且在黃家借宿過。

黃蜀芹是黃佐臨的大女兒，自小就參加了《不了情》的演出，出現了“父親‘影迷，女兒‘不了情”[17]的影壇佳話。黃佐臨對子女自由開放的教育理念，讓孩子得以健康茁壯成長；丹尼具有心理學和兒童學的知識背景，給了孩子充足的愛。正如記者所言：“佐臨丹尼的家庭，在這一圈子夠稱得上模范二字，他們對子女的教養，具有一種不可抗拒的赤忱，崇高又熱烈。”[18]黃蜀芹回憶自己自由生長的童年生活的時候這樣說到：“從小，我們就習慣于自然自在地發展，喜歡光看腳在地上走、在草地上滾，喜歡歪七扭八地斜躺在沙發上，說起話來沒大沒小，吃起飯來不等人齊就下手。總之，我們崇尚默契、真誠，一切顧其自然，從不強求別人，也不勉強自己。”[19]

黃佐臨的日常生活常常被曝光。一定程度上來講，黃佐臨的“模范”家庭生活源于黃佐臨作為現代知識分子的階層建構，也源自于觀眾的想象，即對美好生活的向往和對穩定結構的家庭關系的追求。

自《假鳳虛凰》拍完，黃佐臨花了2000美金買了一部車，這是繼20世紀30年代在天津家里擁有汽車之后，黃佐臨第二次擁有汽車。

“目前佐臨為出進方便起見，已購進汽車一輛代步。車為大型飛霞牌四門轎車，代價在四億以上。「文華」導演中曹禺洪謨二人均備機器腳踏車，黃紹芬亦自備汽車，均為「有車階級」。電影界中明星備黑牌汽車者多于導演，如李麗華，顧蘭君等均做「自家車子」上公司。導演中則罕見，「紅牌導演」屠光啟亦不過三輪車坐坐，蓋業此也未必能致富。”[20]

可以將黃佐臨買汽車的行為視為一次“炫耀式消費”。在經濟學中，炫耀性消費又被稱為“凡勃倫效應”（Veblen effects），即商品價格越高，消費者的購買意愿反而更強烈的一種現象。很明顯，與同職業的導演相比，曹禺、洪謨甚至屠光啟都沒有汽車，汽車并非是必要的出行工具。正如時文記載黃佐臨導演這一職業的時候，難免會對黃佐臨進行調侃，認為“佐臨為津沽世家，自費游學英倫，固不以此為生也”[21]。黃佐臨購買汽車的行為本質是他自我構建留洋知識分子身份，與其他導演作出區分的重要標識。

日常生活史的研究，很大程度上根植于對人的關注，重新去閱讀和思考人的情感和家庭生活，探尋“文華群體”在日常生活中尋求自我特殊性價值的方式（比如張愛玲通過書寫自我展示），目的是為了發現作為歷史承載內容的“經驗與感受”，而這些感性層面的認識是以往主流史學研究所忽視的。總體觀之，在媒體輿論的形塑下，“文華群體”屬于現代社會的先行者和弄潮兒，尤其銀幕內外構建的情感生活是戰后上海中產階級與都市現代性的生活表征。但是銀幕內外呈現的日常生活過于單一和小眾，與現實生活極不配合，以張愛玲為代表的“參差美學”作為一種社會癥候，本質上是一種“避世”的生活態度。

三、文化統戰中的“潛移默化”與“角色扮演”

中國共產黨在上海文化戰線的統戰政策為：“根據不同層次群眾的覺悟程度、切身要求，組織各種符合社會習慣、切合群眾需要，能夠公開活動的、帶有文化聯誼、生活互助性質的組織……開展帶有政治性的生活活動，或帶有生活性的政治活動。”[22]得益于從事統戰工作的黨的地下工作者頗有智謀，在日常生活中潛移默化地開展統戰工作，意識形態層面的認同在“文華”上層的知識分子群體中貫徹得比較好。夏衍曾經談及他對電影界的統戰工作：“從三十年代起，我們已經做了大量的統戰工作，有較大的影響。”[23]“文華”“主持人是民族資產階級，它的不少編導、演員都是過去‘苦干劇團的班底，長期和地下黨有過聯系”。[24]而報業的唐大郎和龔之方與夏衍的關系更加密切，他們都曾經給夏衍提供過幫助，比如借地方開會（地下黨會議）等。[25]中華人民共和國成立之后，據夏衍日記記載，在開國大典之后，夏衍南下上海，與吳性栽兩次交談，1949年10月6日，“下午3時訪吳性栽”[26]，9日“上午訪吳性栽，談上海電影工作”[27]，希望得到民族資產階級對中國共產黨的支持。黨在上海文化戰線的統戰工作卓有成效，一種潛移默化、政治化的日常生活在戰后電影人中不斷滲透與強化。

針對有識之士對國民政府的行為失望與不滿，團結進步力量。1946年9月，周恩來在上海召開文藝座談會，會議上“肯定了抗戰勝利以來進步文化運動取得的成績和發揮的作用，指出文藝只要不脫離時代和人民，就一定有光明的前途，希望大家一定要加強團結，堅持進步，為爭取明天的勝利多做工作”[28]。黃佐臨、丹尼和柯靈參加了此次座談會。黃佐臨表示對國民政府統治的失望，在周恩來勸說下留在上海堅持進步文化工作。1948年底，陳白塵邀請佐臨參加上海劇影人協會，熊佛西、呂復、劉厚生等也參加了這一進步組織。為了動員吳性栽，黃佐臨將戲劇與電影界成員的動態和思想情況編輯成《告劇人書》，利用在約克大樓與吳性栽交流的時候，將《告劇人書》悄悄放在吳性栽辦公桌的抽屜里面。“文華”上層知識分子群體的努力，最終使得“文華”呈現出“傾向進步”的歷史定位與評價。“文華”一部分從業人員在中華人民共和國成立之后還成了業務領導，比如黃佐臨后來擔任上海人民劇院的副院長、柯靈擔任上海電影劇本創作所所長。

除了文化統戰在日常生活中潛移默化地影響著“文華群體”，最為突出的是金山在這場“政權攻防戰”中的“表演”。被稱贊“政壇也是演員”[29]的金山身份多元，他作為周恩來的信使，在政壇發揮了自己獨特的才能。吳性栽拒絕了與國民黨的中電三廠合作，從而選擇和金山合作。金山八面玲瓏，為了方便工作，投拜了杜月笙，與國民黨關系密切。金山早在接管“滿映”成立“長制”的時候，就顯示出勇謀。金山到達東北后，國民黨當局即對金山產生懷疑，曾密電潘公弼。電文稱金山帶了一批中共人士前往接收“滿映”。而潘公弼的太太又是金山的嫡親姐姐。基于這層關系，金山順利過關。某種程度上，是中國共產黨對電影事業的多重考量，一方面派遣袁牧之等人接管“滿映”帶走物資，另一方面讓金山依靠國民黨成立“長制”。后來根據周恩來的“長期潛伏”的指示，金山與張瑞芳來到上海和吳性栽合作成立“清華”。金山借用吳性栽的資產發展壯大“清華”，為“清華”同仁修建了相當豪華的宿舍“清華新村”。金山的若干舉措曾經引起陸潔的不滿，尤其是當大家得知金山的真實身份的時候才知道他看似“鋪張浪費”的行為“為新中國在上海的電影事業奠定了相當豐厚的基礎”[30]。

同時，為了隱蔽自己的身份，金山在上海扮演了“沉淪”和“墮落”的形象，大家都覺得金山變了，張瑞芳甚至對這位枕邊人的行為也表示難以理解。

他和張瑞芳在南京路的華業大樓弄了一套漂亮住宅，還有一輛小汽車，時而長袍馬褂，時而西裝革履，經常出入于黨國要員的官邸、巨賈大亨的客廳、名流紳士的書齋，甚至青紅幫把頭的堂口上也能偶爾看到他的身影。他還不時往來于上海、北平和香港之間，儼然一副大老板的派頭。[31]

金山的中共地下黨身份隱藏得比較深，后來因為參加國共和談，又突然失蹤，以至于時任“清華”導演的徐昌霖完全不知道“清華”結束營業的原因。一直到解放以后，金山在一次蘇聯芭蕾舞演出時擔任報幕員，徐昌霖才見到金山。金山后來向徐昌霖解釋自己以特種黨員身份被周恩來安排參加國共和談。

但是革命理想并非是普通民眾日常生活中必不可少的。一般來說，動員城市群眾以勞資糾紛進行階級斗爭的方式，從而強化意識形態效果。但是從“文華”的經營來看，員工的福利一直比較好，據報刊宣傳報道：“吳性栽是影片公司的‘有錢老板，他不像其他公司常常缺頭寸，鬧欠薪，每逢十五，月底，演員的薪水，爽爽氣氣的發清，所以文華影片公司的職員和演員，拍起戲來，都高高興興，服服貼貼，從不鬧蹩扭，或是怨聲載道，故意搗蛋，妨礙工作。”[32]一直到晚期才出現“欠薪工潮”[33]，黨的政策在城市底層群眾中的滲透并不顯著。上海解放后，黨的文化部門還組織了學習小組和識字班等項目來提高底層從業人員的思想認識。[34]

結語

從“交游”“雅集”“沙龍”的社交活動中構建出來的“關系網絡”，形成了以“作品創作”為核心的圈層結構，最終以“文華”為出品單位的電影作品成為電影人群體共同的身份認同；從“經驗與感受”出發形成的婚姻、愛情和家庭為核心的“都市人情”來形成的自我價值的現代性追求和身份的建構；從中國共產黨的統戰與動員來思考文化認同問題。本文所討論的日常生活是一種基于“現實”與“展現”的混合體，作為一種特殊的日常生活，既不是生活的本原，也不完全是媒體形塑，是社會資本、媒介形塑及文化統戰交互的產物，這也是研究電影人群體的特殊性。從研究的意義來看，在抗日戰爭勝利后上海呈現出多方力量博弈的“場域”下，電影人群體的生存經驗非常值得探討。

從學術史的角度來看，日常生活史的研究難免會出現“碎片化”傾向，但是電影歷史細節還有大面積的空白可填補。日常生活史本質上是一種挑戰既有決定論研究的新范式，在日常生活的細節與肌理中，發現“經驗與感受”。“文華群體”在抗戰勝利后日復一日的日常生活中，體現了作為主體的人如何潛移默化和無意識地受到了若干要素的支配與影響。

【作者簡介】? 樊 昊，男，江蘇揚州人，上海大學上海電影學院博士生，主要從事中國電影史研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金藝術學青年項目“電影刊物與早期中國電影產業史的互構研究（1921—1949）”（編號：21CC175）階段性成果。

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