威伯恩對現代音樂的影響研究

張家棋

（四川音樂學院音樂基礎教育部,四川成都 610044）

一、助推整體序列化寫作進程

全面序列化(Total serialization）也稱為整體序列主義（Integral serialism），是在威伯恩音樂基礎上發展起來的，按預先排列的方法不僅在音高上，而且還體現在音色、節奏、力度等音樂元素方面。第二次世界大戰后，歐洲各國的作曲家們在追求新音樂的道路上，認識到要發展還得在繼承傳統的基礎上進行發展。美國作曲家米爾頓.巴比特受到“第二維也納學派”代表之一的威伯恩音樂風格的影響，他于 1947年對音高以外的其他音樂要素進行序列化實踐。巴比特用序列的方式把音高與時值進行控制，創作出了《三首鋼琴曲》作品。時隔兩年后的 1949年，法國著名作曲家梅西安用全面序列寫作的方式，完成了一部鋼琴曲《時值與力度的模式》，該作品是三個聲部的織體結構，作曲家對音高、時值、力度以及演奏法都按序列進行了設計，成為歐洲第一部完整的整體序列作品。該作品標志著整體序列化作曲法全面成熟。梅西安的學生布列茲（Boulez）和施托克豪森（Stockhausen）,他們非常推崇威伯恩，特別是施托克豪森，對威伯恩的音樂高度贊揚：第一次遇見威伯恩的音樂就非常的讓人難以忘懷，記得當時我和另外幾個音樂人因為都喜歡威伯恩的作品，經常相互借閱威伯恩的樂譜而成為知交的摯友。后來，喜歡威伯恩作品的人越來越多，因此，具有共同喜好的這個朋友圈子也源源不斷地擴大。由此可見，施托克豪森多么的崇拜威伯恩。由此，他曾仔細地研究分析了威伯恩的作品，從中總結提煉發展了“參數理論”或叫“音響度數理論”。他的早期作品中，把各種參數排成序列，正如威伯恩把音高序列化一樣。受威伯恩和梅西安老師的影響，布列茲和施托克豪森先后創作出具有代表性的整體序列音樂作品。1952年，布列茲創作為兩架鋼琴演奏的《結構Ia》作品,就是把在老師梅西安那里學到的方法，結合自己的技術與十二音技法交融的整體序列化產物。1953年，施托克豪森完成了為室內樂隊而作的《對位》，此部作品的整體序列化與布列茲的《結構 Ia》作品創作的方法相似。

全面序列化的實現對音樂發展的歷史進程起到了至關重要的作用，音高、節奏、力度及音色等元素預先精心的設計，雖然使序列音樂在創作上體現出了高超的技術，但勢必影響作曲家們豐富的想象力，使作曲家們自由發揮的空間受到限制。由此，整體序列音樂表現得太過機械和死板，甚至沒有任何規則的節奏律動，與音樂的視聽藝術背道而馳，較威伯恩的音樂更加脫離聽眾。作為一個音樂流派，就這樣沒落了，這也成了后威伯恩時代有且只有十年的原因所在。雖然如此，但序列音樂謀求變化，避免重復的規則，對新音樂的發展還是存在著較大影響，指引著眾多的作曲家們在現代生活和音樂的發展中，不斷地探尋新的變化以及更加豐富的音響視聽效果。

二、為探索新音響效果奠定基礎

匈牙利作曲家利蓋蒂（Gyorgy ligeti）被威伯恩音樂作品中極端靜態動機的陳述方式深深地吸引，為追求一種音樂空間的靜止與永恒，在威伯恩點描技法--旋律分解方法的啟示下，創建了一種新的作曲技術--“微復調（Micropolyphony）”。該技術是通過諸多模糊不清，差異甚微的旋律線條集中運動，形成多于常規聲部的整體音響織體，而達到一種相對“靜止”的整體狀態，形成極其豐富的音響效果。為何要把這種通過諸多模糊不清，差異甚微的旋律線條集中運動，形成多于常規聲部的整體音響織體，而達到一種相對“靜止”的整體狀態的作曲技法稱作微復調呢？利蓋蒂這樣認為：是因為每一個單獨的節奏事件都潛藏在這個界限模糊的復調網中了，這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽到，而人們所能感受到的只是作為高一層次的整個織體。在里蓋蒂（Gyorgy ligeti）的微復調音樂中，音色的發展替代了旋律的發展，這與點描技法旋律分解所強調音色的特質極為相似。

20世紀初，傳統的音樂織體形成模式被威伯恩的點描音樂徹底瓦解后，一種新型的“音響式創作”模式（織體結構+音響模式），取代了‘旋律+伴奏’型的音樂織體模式和前景+中景+背景的舊式音響模式。由此，產生了音塊織體音樂。音塊也可稱為音群，由眾多半音、全音以及微分音程組合而成，形成合眾的音響效果。音塊織體成為繼威伯恩點描技法后的一種重要的創作手法。希納基斯的《概率的作用》，克里斯托夫.潘德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》，利蓋蒂的《大氣層》，諾諾的《被打斷的歌》《大地與伙伴》和《迪多的合唱》，成為用音塊、音簇手法創作的較具影響力的作品。特別是潘德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》作品，把音塊、音簇以及類似模仿復調的交織線條巧妙地交替使用，合成了新的音響效果，表現出對傳統織體和音響的明顯眾叛親離。它成為運用音塊手法創作最廣為人知的典范作品。

三、為實現音樂電子化提供發展空間

電子音樂是人類文明、科技變革與音樂相結合的產物。它的問世，充分地發揮了作曲家們的創作空間，對作曲家的思維方式有著深刻的影響，電子音樂是科技與音樂的集中體現。電子音樂的發展與科學技術是緊密相連的，在不同的時期涌現出眾多流派、風格迥異的電子音樂作品，是新媒體藝術的重要元素。說道對電子音樂的影響，不得不提到皮埃爾·舍費爾，是他的作品《地鐵練習曲》的發表確立了電子音樂的誕生。最初的電子音樂是走實驗主義道路進行發展，它是20世紀現代音樂的重要組成部分。隨著科技的發展，賦予音樂以更大的發展空間，電子音樂的實驗、先鋒特征不 斷的生成，新的音樂表達方式不斷呈現，眾多流派、風格層出不窮，比如表現主義音樂，代表人物為勛伯格、威伯恩、貝爾格；新古典主義音樂，代表人物為斯特拉文斯基、興德米特；未來主義音樂，代表人物為魯索洛；微分音音樂，代表人物為哈巴；還有以約翰·凱奇為代表的偶然音樂等。在暴風式的音樂變革時期，各種新的技法、新的思維百花齊放，調性音樂的進一步瓦解，被無調性、多調性、十二音等新的音樂語言所替代。在現代音樂中，作曲家們力求挖掘新音色，不僅使用特殊的樂器、配器方式、新型記譜法與演奏法等，還將大自然中的特殊音響與噪音納入新音色的資源庫中。然而，通過電子技術手段可以獲取更加豐富、新穎的聲音資源，這與先鋒音樂有著不可分割的聯系。

20世紀50年代，巴黎和科隆是歐洲電子音樂的兩個中心城市，它們對整個電子音樂的發展起到了十分重要的影響，確立了電子音樂的基本格局。早期的電子音樂以具體音樂和純電子音樂為主要特征，具體音樂由皮埃爾·舍費爾創立，開始于1948年，20世紀60年代到達發展的鼎盛時期。具有代表性的作曲家除了皮埃爾·舍費爾以外，還有法國作曲家皮埃爾·亨利、呂克·費拉利，呂克·費拉利受勛伯格、威伯恩、貝爾格的影響深遠，他的作品《幾乎沒有》是20世紀70年代最具代表性的電子音樂作品。從20世紀60年代開始，具體音樂開始融入其他流派，生成了現場電子音樂。雖然技術與設備在不斷地更新換代，但直至今日，具體音樂對電子音樂的影響仍然存在。德國早期的電子音樂側重于聲音結構，以“單純”為審美標準，所以德國早期的電子音樂叫“純電子音樂”。20世紀音樂大變革的歷史背景造就了德國的純電子音樂，序列主義音樂與理論是由新維也納樂派創立的，新維也納樂派以勛伯格、貝爾格、威伯恩為主要代表人物。以威伯恩為代表的序列音樂作曲家，為科隆電子音樂的雛形起到了決定性的作用。以梅西安、布列茲、施托克豪森、巴比特、利蓋蒂等為代表的序列音樂作曲家都涉及電子音樂當中，對電子音樂發展空間的開發進行實驗性的探索，所以將現代音樂的創作思維帶入電子音樂的創作中就不難理解了。

亞洲最早開發電子音樂的國家是日本，日本最早觸及電子音樂的作曲家是武滿徹，但日本的第一部電子音樂作品是在1951年由先鋒派作曲家秋山邦晴創作的。日本電子音樂深受法國和德國的影響，但日本早期的電子音樂更加傾向于德國的純電子音樂，嚴格來說，日本早期的電子音樂是對西方電子音樂的模仿，直到20世紀50年代末，作曲家們將日本的民族文化、帶有日本民族特征的音樂元素加進電子音樂中，形成了獨立風格的電子音樂。1970年日本大阪世界博覽會上，有很多作曲家收到電子音樂創作的委約，促進日本電子音樂發展的同時，對整個亞洲電子音樂的影響都是巨大的。20世紀70年代，日本在電子商業的領域里也是佼佼者，超過了歐洲電子市場的地位。20世紀80年代，中國也開啟了電子音樂之旅，相對來說起步比較晚，比歐洲整整晚了三十年，使我們錯失了一次又一次的發展浪潮，這與我國的時代背景有著很大的關系，導致目前我們的研究狀況相對來說都較為落后。打開中國電子音樂潘多拉盒子的人是法國合成器音樂大師——讓·米歇爾·雅爾，20世紀80年代，他將電子音樂以合成器的形式帶到中國，引起了國內作曲家們的興趣，作曲家將中國元素加入電子音樂當中，比如：戲曲、中國傳統樂器、中國詩歌、原生態文化等。民族的就是世界的，具有民族特點的創作也是我國電子音樂的共性。

說到電子音樂的創作，不得不提的是被認為先鋒派電子音樂領袖的德國作曲家施托克豪森，他深受勛伯格、威伯恩、梅西安、巴托克、斯特拉文斯基、布列茲等作曲家的影響，是最早將序列主義手法與電子音樂制作技術相結合的作曲家之一，是德國電子音樂的開拓者，他對德國乃至世界現代音樂的發展有著至關重要的作用。施托克豪森是二戰后的重要作曲家之一，經過戰爭的洗禮，他在創作中也有了新的認識與想法。施托克豪森受威伯恩和梅西安的影響較大，施托克豪森堅持“創新”的原則，不斷嘗試新的作曲法，甚至他做到了使每一部作品中都有創新。序列音樂和電子音樂是施托克豪森的兩個主要創作方向，在序列音樂創作中受威伯恩的影響較大，尤其是在20世紀50年代以后。雖然威伯恩不是十二音序列創作技法的確立者，但他在序列音樂發展領域里的影響是巨大的，先鋒派的作曲家們更習慣于將威伯恩式的創作作為參考標準，后來先鋒派也被稱為“后威伯恩學派”。威伯恩是“點描法”作曲的代表人物，施托克豪森對他十分敬佩，他也像威伯恩一樣，采用“點描法”進行創作，典型作品有《樂隊的演奏》《交叉演奏》等，吸引了世界作曲家的關注。他還寫過許多有關評論威伯恩的文章，也曾分析過威伯恩的作品《為九件樂器所作的協奏曲》，說明威伯恩對施托克豪森的影響是深遠的。施托克豪森曾是梅西安的學生，所以梅西安對他的影響更加直接，他的作品《交叉演奏》就是受到了梅西安的啟發。梅西安的作品《時值與力度的模式》采用了威伯恩式的點描技法，施托克豪森對這部作品甚是欣賞，筆者認為這也是他對威伯恩的間接崇拜。除此之外，威伯恩在結構中的黃金分割以及比例創作對施托克豪森也有著一定的影響，在他的作品《鋼琴曲 III》中有所體現。總之，威伯恩的“點描法”創作為十二音序列音樂的形成與發展提供了堅實的基礎，同時他對施托克豪森的影響也體現在電子音樂中。點描音樂中，由于樂隊的樂器分布在不同的位置，造成了聽覺上的空間感和立體感，這為之后發展起來的空間音樂和電子音樂奠定了基礎。作為先鋒派電子音樂領袖的作曲家施托克豪森認為，音樂中的各個音不但具有高低、強弱、長短、音色等四種特性，而且還具有一種空間位置的特性。他根據音的這五種特性，探索總結出了“參數理論”亦可稱作“音響度數理論”。1953-1954 年間所作的《練習曲Ⅰ》和《練習曲Ⅱ》是他對電子音樂的初試作品。在《練習曲Ⅰ》作品中，他把由振蕩器產生的沒有泛音的正弦音作為音響材料，該作品僅以正弦音作為音源，同時結合運用序列創作手法。在他的空間音樂作品《音準》中，演奏由三個樂隊進行，三個樂隊分別設置在觀眾的正前方和正后方的左右兩邊，這樣，聽眾不但能清晰地分辨出復調和各器樂間的層次變化，而且音色間的各種變化均能明顯地感覺到，從而把音的空間位置的這一特性充分地體現出來，“音響度數理論”也得到更好地驗證。他的《少年之歌》（為童聲和電子音響而作）作品，是空間音樂與電子音樂相結合的作品。該作品中，童聲通過采取變形、接拼、重置等加工手段而變得支離破碎，與電子音響的音高進行改變后再結合到一起，形成具有層次感的立體效果。為了實現整體序列主義與電子音樂的相互融合，施托克豪森將音高材料、音色、力度、節奏等音樂元素加以序列化，以達到統一。所以，施托克豪森的電子音樂是以序列音樂、點描技法為基礎，形成其創作特征的。他的作品《青年之歌》是電子音樂史上的分水嶺，改變了德國與法國兩個流派對立的局面。序列主義與電子音樂有著一脈相承的關系，電子音樂既是科技與硬件設備發展的結晶，也是創新思維的承載者。點描技法是電子音樂走向立體聲、層次結構的步驟，同時也是空間音樂的必經之路。

結語

從威伯恩第一部序列音樂問世那日起，無論是對于歐洲，美國，還是亞洲，他的影響就從來沒有衰減過。威伯恩以后，越來越多的青年作曲家開始追逐威伯恩的腳步，將它的序列音樂發展至另一個高度，即整體序列音樂或序列式的電子音樂。

在美國，第二維也納學派作曲家巴比特實踐并發展了威伯恩式的序列語言。在法國，梅西安和步列茲發展了威伯恩式的序列語言，并將這種技術推向另一個高度從而形成自己獨特的音樂語言。在匈牙利，作曲家利蓋蒂將威伯恩音樂作品中極端靜態動機的陳述方式進行進一步發展，從而形成自己獨特的音樂語言，即微復調。在德國，作曲家施托克豪森是最早將威伯恩式的序列手法與電子音樂制作技術相結合的作曲家之一，是德國電子音樂的開拓者。

作為21世紀新時代的我們，更有責任和義務將威伯恩式的特色的序列技法與我國特色民族音樂語言相融合，形成我們自己特有的音樂語言，作為一種特色的音樂文化來灌溉我們自己的作品。

注釋：

①參見史密斯·布林多著,陸民德譯,《新音樂—1945年以后的先鋒派音樂之第三章—威伯恩豪拜》,南京藝術學院學報音樂與表演版,1986年第02期,第42頁.

②參見馮欣欣博士學位論文.《序列理念的篤行者—卡爾海因茨.斯托克豪森鋼琴曲I—XIV》,上海音樂學院音樂系,第22頁.

③轉引自陳鴻鐸.《利蓋蒂微復調寫作技法初探》.中國音樂學季刊,2003年第1期第66頁.

④參見斯蒂凡·庫斯特卡、多羅茜·佩恩著,杜曉十譯.《調性和聲及20世紀音樂概述》(第六版),人民音樂出版社,2010.05,第547頁.

⑤參見英·肯尼迪、英·布爾恩編,唐其竟等譯.《牛津簡明音樂辭典》(第四版),人民音樂出版社,2002.09第1116頁.