運動鏡頭在電影《后窗》中的應用研究

鄧慧杰

（中國傳媒大學戲劇影視學院,北京 100024）

阿爾弗雷德·希區柯克曾說：“對我來說，視覺語言就是我所說的視覺化的人物對話，在電影里和藝術無關。”他認為，視覺語言應該用來說故事，它是服務于敘事的設計，是一種敘述的行為。相對于借角色之口表達創作者的意圖，希區柯克更喜歡通過鏡頭語言說出故事中的潛臺詞。其中，他又非常推崇運動鏡頭的使用：“追趕是電影的最高表現形式，追趕非常有助于構成一連串充滿懸念的形體活動，因而，它是最吸引人的題材。”

運動鏡頭就是在一個鏡頭中通過移動攝像機機位，或者改變鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距進行拍攝所拍到的畫面，是推、拉、搖、移、跟、升降、綜合運動鏡頭的統稱。電影《后窗》由于故事空間的局限性和故事內容的特殊性，在運動鏡頭的使用上反而有了更廣闊的發揮空間。電影《后窗》講述的是一位經歷過戰爭、因腿傷休養在家的攝影師杰弗瑞，在養傷的日子里百無聊賴，每日以偷窺對面樓房鄰居們的生活為消遣，卻意外識破一樁兇殺案的故事。這個故事發生在一眼即可望盡的居民樓之間，透過每扇窗戶，每一戶人家的動態皆清晰可見，主人公杰弗瑞又因腿傷行動不便，只能待在自己的公寓里，鏡頭可展現的敘事場域其實是十分有限的。在這種情況下，運動鏡頭的應用就有效避免了這種局限，以多維運動延緩、延長觀看時間，以達到擴展觀眾意識中的視覺空間的效果，既緩解了因建筑空間狹小造成的封閉、呆板的視覺感受，又為故事中的人物行動提供了創新的表現方式，富有靈活的表現力和厚重的話語力量。以下筆者將從幾個方面對電影中的運動鏡頭展開分析。

一、雙視角并行：凝視與被凝視

《后窗》的故事設定包含兩層結構：第一層，觀眾對自己的身份有清晰的覺察，在導演的引領下，以全知視角圍觀主人公杰弗瑞的窺視行動；第二層，觀眾跟隨杰弗瑞的視角，也在窺視著隔壁樓里人們的一舉一動。為了區分這兩層結構，導演采用了客觀鏡頭與主觀鏡頭并行的方式，以代表導演、觀眾視野的客觀視角對杰弗瑞的生活和對面樓里人們的生活做全景式的展現，又以模擬人物視線、代表人物觀念的視角引導觀眾介入故事當中，左右劇情發展走向，進行新一輪解構。

故事的開篇就是一個運動長鏡頭。鏡頭的起幅畫面中，視線遠處的樓房被擋在鏡頭前的窗框分割成了三個小格，隨后攝像機開始向前推進，穿過窗框，屏障消失，象征著觀眾由窗外走進窗內，大幕正式拉開，故事開啟。每家每戶的窗形成一個個獨立單元格，窗中的景象逐漸放大清晰。攝像機以杰弗瑞的窗邊為固定點，用一個搖鏡頭沿逆時針方向由近及遠，讓對面樓棟里的人們逐一登場，再由遠及近轉回原點，落到窗邊熟睡的杰弗瑞臉上，緊接著鏡頭下行，一只打著石膏的腳出現在畫面中，攝像頭繼續橫向搖動，掃視房間，輪番出現了幾幅攝影作品和雜志。杰弗瑞的身份也逐漸明朗。僅僅兩組運動鏡頭，故事的背景環境、空間關系和人物信息就清晰明了地向觀眾交待完了。

如果以第一層結構的全知視角審視杰弗瑞的偷窺行動，杰弗瑞應該受到譴責顯然是毋庸置疑的。他并不具備觀眾天然共情的優秀品質，甚至與觀眾期待產生了背離。在這種情況下，導演選用主觀鏡頭，向觀眾展示杰弗瑞眼中看到的畫面，將觀眾與杰弗瑞的視角進行縫合，以此建立起觀眾對杰弗瑞的視覺認同，加之杰弗瑞腿部負傷無法行動，某種程度上又與觀眾席中被限制行動的觀眾產生了奇妙的互文，觀眾的注意力就從對窺視行為的批判轉向了對畫面內容的關注，暫時模糊了人們對“窺視”這一行為在道德與法律上的爭議。于是，在借杰弗瑞視角觀望蘇先生、蘇太太爆發激烈爭吵的運動鏡頭中，我們只聚焦于兩人之間的針鋒相對，忘記了追究杰弗瑞，窺視這一行為所帶來的背德和罪惡感就被短暫地拂去了。

二、視覺中心轉變：透視人物關系

在包含多個表現對象的畫面中，如何讓觀眾準確地捕捉到視覺中心，鏡頭調度與人物調度的配合就顯得尤為重要。電影理論家、格式塔心理學代表人物魯道夫·阿恩海姆在他的著作《藝術與視知覺》中提出一個觀點：“在視域中的一切物體，都被看成是處于一種相互依存的等級關系之中。”“視覺除了感知運動之外，還會自動的指令某一物體擔任整個視域的框架，使別的物體都依附于它。整個視域中都充滿了這種復雜的從屬等級關系。”電影《公民凱恩》中，凱恩父母與銀行委托人談判這一片段是這樣呈現的：窗外，小凱恩還在無憂無慮地玩著雪，一個運動鏡頭從窗外移進室內，將觀眾視線引向大人們針對小凱恩歸屬的緊張博弈，此時，室內與室外兩個空間的人物疊合于同一畫面，雙方所占的畫面比重形成強烈反差——小凱恩被擠壓在大人們中，不知自己的命運已然在這一場談話中悄然改變，雙方話語權的失衡關系躍然紙上。這一片段也成就了影史經典。運動鏡頭就是流動的潛臺詞。隨著鏡頭開始運動，構圖也發生改變，人物在畫面中的布局暗示著形勢的轉變和人物權力關系的重構。

在《后窗》的第1小時15分處，杰弗瑞、道爾中尉、莉莎的三人對話也使用了這一手段。杰弗瑞和莉莎向好友道爾中尉陳情蘇先生有殺害蘇太太的嫌疑，道爾中尉不以為然。莉莎進一步向道爾中尉提出疑問，攝像機跟隨莉莎的腳步靠近道爾中尉，畫面中形成了兩人一左一右對立的對話場域。此時杰弗瑞也加入討論，鏡頭跟隨他進入道爾中尉和莉莎的對話空間，同時縮短焦距由中景變為全景，畫面又被劃分成了三等分的視覺空間。最后，道爾中尉仍舊認為兩人所說是無稽之談，干脆迎面走近鏡頭，在沙發上坐下，牢牢占據了畫面的左半邊區域，當他望向杰弗瑞和莉莎，背對鏡頭，與觀眾視線指向一致，畫面的潛臺詞暗示了杰弗瑞和莉莎站在了與中尉、觀眾對立的立場，瞬間置于被審視的語境中，變成從屬地位。將這段對話的前半段與后半段對比，我們可以發現，道爾中尉在對話的不同階段發生了身份的轉變。三人以好友身份交談時，畫面傾向平衡、穩定的布局，每個人都是視覺中心，說明三人此時的對話地位是相對平等的；后半段，道爾中尉顯然不愿再為了蘇先生的“疑點”爭論不休，回歸警官身份，成為唯一的視覺中心，擲地有聲地表明了態度。憑他多年的從警經驗，他判斷“這根本就不是什么案子”，直接否定了莉莎的說法，爭論休止。戲劇學家亞歷山大·迪恩在研究戲劇舞臺區域對觀眾的影響時發現，觀眾們總習慣性地先盯著舞臺的左半邊。這源于人們從左向右的閱讀習慣，左邊的文字和圖像總是率先被人觀看和注意。因此，在觀眾的潛意識中，他們傾向于認定舞臺左半邊的區域要更重要。所以當道爾中尉居于畫面的左半部，他的視覺重量要重于另兩位對話者，一錘定音、不容置疑的主導地位就顯現出來，正好與他的警官身份不謀而合。

三、調節敘事節奏：豐富觀影體驗

電影畫面的視覺節奏與攝影機的運動速度、被攝對象的運動速度以及銜接畫面的剪輯節奏相關聯。電影是一門時間藝術，也是一門空間藝術，這意味著電影敘事必須要關注到戲劇時間的流逝與相應節點上空間建構的異質同構關系，順應劇情發展和情感走向構建、組織畫面，調節視覺節奏，服務整體敘事節奏。視覺節奏不僅對電影的敘事節奏產生影響，也對觀眾的生理和心理形成最直觀的刺激。著名電影學者克拉考爾經過對觀眾觀影狀態的觀察，向人們證明：當電影開始運動時，觀眾會感受到共鳴和興奮，并容易由此產生某些身體上的動力學反應，例如肌肉緊繃和運動的沖動等。運動鏡頭主要有以下兩種方式改變視覺節奏。

（一）運動速度

當運動鏡頭被“擬人化”，代表劇中人物觀點，作為模擬人類眼球運動的主觀鏡頭出現，鏡頭的運動又多了一層含義，那就是主角的心理節奏的外化。杰弗瑞的心理狀態在兇殺案前后有明顯的轉變，這在運動速度發生變化的每個節點也都有跡可循。當杰弗瑞姿態悠閑，以窺視他人隱私為消遣，鏡頭運動的速度是相對平穩緩慢的；而杰弗瑞目睹蘇先生在家的可疑舉動后，憑借攝影多年的職業敏感，他察覺到事情的不對勁，開始感到驚恐與緊張，鏡頭的運動速度明顯加快，望遠鏡抓取的畫面由蘇先生家中的全貌轉向只密切跟隨著蘇先生來回移動。快速的左右搖移中，觀眾的心也跟著杰弗瑞提到了嗓子眼。

（二）景別

景別反映的不僅是拍攝者與被攝者之間的物理距離，還有心理距離。在《后窗》的開頭，窺視對樓每戶人家的活動在杰弗瑞看來就是茶余飯后的消遣，導演取景多使用全景景別。全景景別的作用是交待事件發生的總體環境，使我們意識到自身與被攝者之間存在較遠的物理距離，情感參與的積極性相應降低，從而更能夠以客觀、冷靜的心理觀察事件。而到了《后窗》的后半部分，杰弗瑞和莉莎對蘇先生殺害蘇太太的懷疑加深，莉莎潛入蘇先生家中尋找線索，不慎被蘇先生撞見，正拉扯糾纏之時，警察突擊敲門詢問，蘇先生才中止了傷害莉莎的行動。警察盤問過程中，剛從蘇先生魔爪中脫身的莉莎借機向杰弗瑞打手勢傳遞信號，不巧被蘇先生看到，他順著打手勢的方向，鎖定了正在窺視的杰弗瑞。此時導演采用的是近景景別，以莉莎的手勢特寫為起幅，向上搖至蘇先生胸部以上的近景。蘇先生先是看了看莉莎，繼而轉頭直視鏡頭，打破第四面墻，迎面與正在窺視的人們視線交集，陰森的面容令杰弗瑞和觀眾都感到毛骨悚然、不寒而栗。近景強調的是人物狀態，著重于展示人物的內心世界，導演以近景的方式昭示蘇先生的人物狀態，故意逾越一般人在日常交往時所保持的距離，讓所有人都可以看到他的面部表情，他的冷酷與陰郁也就能夠最大限度地刺激觀者的心理，予觀者震顫，制造驚悚體驗，在這個鏡頭的烘托下，觀眾的情緒攀上又一輪高潮。

四、運動鏡頭與懸念布置

“電影敘事的縫合體系是由電影觀眾、電影手段（攝影機、攝像機、剪輯機）共同完成的。”希區柯克是一位非常重視作品與觀眾之間互動關系的導演，悉數他的作品，我們會發現他并不依賴通過蒙太奇制造瞬間驚詫的創作方法。他曾提出過“炸彈理論”和“麥格芬”這兩個著名理念。“炸彈理論”指的是，如果攝像機拍攝三個人正在玩牌，牌桌下有一顆炸彈，即時爆炸，那么故事毫無懸念；但假若在三人玩牌前，導演提前告知觀眾，牌桌下有一顆炸彈，那么觀眾在觀影的全程都只會擔心炸彈何時爆炸，而忽略了牌桌上的事情。“麥格芬”指的是故事當中一個可能并不存在的情節或意念，是“懸疑電影中角色們必須要拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關心的東西。”正如戲劇《等待戈多》的設定，戈多究竟是誰，為何要等他，直到故事的最后都沒有揭示，觀眾只看到主角們在等待他的過程，關注主角們的成長和轉變。同理，《后窗》中的兇殺案也不是導演講述的重點，但正是在這起兇殺案的牽引下，主人公實施了一系列行動。觀眾只需要代入主人公視角，獲得了觀影體驗，導演的目的就已達成，而兇殺案的真相早已不再是觀眾最終追逐的對象了。這兩個理論說明了希區柯克認同懸念和驚奇感受在電影中的醞釀過程比最后的結果更為重要，而這種氛圍的生成很多時候就需要運動鏡頭的輔助。相較蒙太奇的剪接，運動鏡頭對場景更替和視覺中心轉換的處理，不容易使觀眾感受到人為因素的干預，增強了畫面的動感，豐富了畫面元素，是電影創作重要的表現手段。鏡頭運動的過程，不僅指明人物關系，遞進觀影情緒，更是埋藏玄機、制造懸念的過程。

結語

《后窗》的故事將“窺視”的話題搬上了一個本就被窺視著的敘事空間中，是十分新奇而富有“冒犯性”的嘗試。我們窺視著主人公，主人公也在窺視著對面的鄰居們，這樣一種復式的結構就像一面鏡子最終反照回我們自身，迫使我們對自己發問：當我們用取景框窺視別人的時候，別人是否也像這般窺視著我們？美國電影分析學者勞拉·馬爾維在《視覺快感與電影敘事》中說，“觀看就是快感的源泉。”觀看電影，本就是一場本體對幻象的窺視狂歡，而狂歡背后的倫理問題卻鮮少有人談論和深究。《后窗》通過幾個經典的運動鏡頭重現了“窺視”這一現象，幫助觀眾實現了短暫的倫理脫敏，感受到故事精彩內容的召喚，同時，它又是一本預言書，警醒公眾正視社會中蔓延的窺視亂象，時刻保持清醒，對自我進行叩問與反思，即使在這部電影降世的幾十年后，它依然能夠發出振聾發聵的警世之言，留給觀眾無限仔細咀嚼回味的空間。