賦能亞洲價值，拓展全球布局：韓國電影“走出去”的現(xiàn)實經(jīng)驗與未來策略

張 燕，張 億

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875)

對亞洲乃至全球電影市場而言，韓國電影的組合拳“韓影—韓星—韓國文化”的威力始終不可小覷。21世紀以來，洪尚秀導演攜演員金敏喜先后拿下4座柏林國際電影節(jié)銀熊獎杯；2019年韓國電影百年之際，奉俊昊憑借《寄生蟲》(Parasite)一舉拿下戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎，隨后橫掃美國電影奧斯卡獎最佳影片、最佳國際電影、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本四項大獎。《寄生蟲》揚名世界之后，在世界范圍內(nèi)極大程度地推升了韓國電影的創(chuàng)作影響力、韓國影人的關注度以及韓國電影產(chǎn)業(yè)的全球振幅效應。2022年6月初，樸贊郁憑借《分手的決心》(DecisiontoLeave)贏得戛納國際電影節(jié)最佳導演，宋康昊斬獲影帝，成為韓國首位獲得三大國際電影節(jié)影帝的演員。韓國在電影方面的文化輸出以及產(chǎn)生的綜合效益，不可謂不盛況空前。即使在全球文化消費跳水萎縮的2021年，韓國仍創(chuàng)造了年度觀眾人均觀影4.22次的傲人數(shù)據(jù)，雖較2019年4.37次的歷史高位有所下降，但這一電影強國的重要指標已然連續(xù)三年穩(wěn)居世界第一。自2018年以來，韓國已經(jīng)實現(xiàn)了2003年盧武鉉政府提出“讓韓國進入世界第五電影強國”的遠景規(guī)劃，目前已成為排名第四的世界電影大國，并持續(xù)推動韓國電影進一步高質量發(fā)展與全球化拓展。

安危相易，輝煌之時危機亦相時而現(xiàn)，韓國電影“走出去”的難題更加凸顯：一則，韓國本土電影市場基本飽和，電影消費能力強弩之末，內(nèi)需擴展前景有限；二則，韓國電影對外依賴的瓶頸劣勢越發(fā)明顯，亞洲占比過重，歐美則一如既往高筑文化壁壘；三則，韓國電影抗擊意外風險的硬實力亟待增強。在新冠疫情肆虐的情勢之下，全球文化產(chǎn)業(yè)同此涼熱，身處困境的韓國電影“走出去”能開辟多少市場空間、發(fā)揮多少藝術效能、反饋多少商業(yè)價值與文化影響，無疑是韓國電影能否在全球性的文化博弈中行穩(wěn)致遠的關鍵。

事實上，作為東亞地區(qū)的中等發(fā)達國家，韓國的經(jīng)濟基礎、文化資源、區(qū)位優(yōu)勢等并不明顯。與亞洲其他國家相較，5200萬左右的人口總數(shù)比較少，更遑論基數(shù)紅利，然而韓國電影卻屢創(chuàng)電影佳片高票房收益的“漢江奇跡”。這種“小大之辯”引起了諸多國內(nèi)電影研究機構和學者的廣泛關注。自2015年以來，北京師范大學亞洲與華語電影研究中心通過《亞洲電影藍皮書》系列和“亞洲電影論壇”的聯(lián)動形式，在亞洲電影的宏觀學術視野中，檢視韓國電影歷年的產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)、文化現(xiàn)象和代表作品；華中師范大學亦舉辦“中韓影視國際論壇”，對韓國電影進行廣泛觀察，產(chǎn)出相當體量的學術成果。研究韓國電影的代表性學者專研之處各有千秋：學者張燕錨定內(nèi)容生產(chǎn)、傳播機制、話語創(chuàng)作、身份意識等維度，從史論、理論、本體、現(xiàn)象剖析韓國電影的歷史與當下；學者范小青從產(chǎn)業(yè)分析、類型創(chuàng)作、導演研究等角度對韓國電影展開詳實研究；學者李道新、彭濤對韓國電影的研究涉及影史研究、藝術話語生成、意識形態(tài)博弈；學者峻冰、石川從美學風格演變、藝術思潮、跨域翻拍等角度研究韓國電影等等。

通觀國內(nèi)韓國電影的研究，多集中于文化現(xiàn)象、導演研究、類型研究、個案分析和明星研究，至于從亞洲乃至全球語境出發(fā)，全景觀照韓國電影“走出去”的流程，即產(chǎn)業(yè)創(chuàng)立、行業(yè)發(fā)展、宣發(fā)運營與國際傳播的全生態(tài)研究，仍屬于熱研究中的冷思考，并不多見。本文基于韓國電影“走出去”的歷史脈絡與現(xiàn)實經(jīng)驗，展望韓國電影發(fā)展的未來策略，以期在梳理與比較中，助力中國電影講好中國故事，完善國際傳播矩陣，建成電影強國和文化強國。

一、 韓國電影“走出去”的經(jīng)驗總結

針對“第三世界亞洲電影”(1)此處的“第三世界”應依照詹明遜的個人定義：“我不認為諸如此類的表達方式能夠表明在資本主義第一世界、社會主義集團的第二世界以及受到殖民主義和帝國主義侵略的其它國家之間的根本分裂”。詹明遜“本質上是描述的態(tài)度來使用‘第三世界’這個名詞”。具體釋義可參見Fredric Jameson. Third-world Literature in the Era of Multinational Culture[J].Social Text.1986.的理論研究，學者弗雷德里克·詹明遜(Fredric Jameson)提出了由“地緣政治美學”[1]進入的觀點，并由此得出結論“就其外在形式與內(nèi)在本質而言，(亞洲電影)必定是一種意識形態(tài)”[2]。盡管詹明遜的觀點是在20世紀80年代至90年代美蘇對壘的冷戰(zhàn)末期以及檢視中國、韓國、印度等亞洲國家電影跨越式發(fā)展的具體語境中提出的，但“地緣政治美學”這一概念的提出，為深掘韓國電影“走出去”的緣起及其在政治、經(jīng)濟、文化上的配套措施，確實提供了新的切入點。

韓國電影“走出去”的歷程，伴隨著韓國政府對文化產(chǎn)業(yè)自上而下的統(tǒng)籌規(guī)劃，在作為文化產(chǎn)品的商業(yè)盈利屬性和作為意識形態(tài)功能性工具的政治治理屬性之間，韓國電影實現(xiàn)了微妙的平衡。20世紀80年代后期以來，隨著民選政府的陸續(xù)上臺，韓國政府與國家領導人推進韓國電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與強國建設，各屆領導人為不同時期的韓國電影在政策層面規(guī)劃出階段性發(fā)展的多元方向，這些與施政理念融合的電影發(fā)展方向，自然也具有相當鮮明的階段性和理念先行特征。

1986 年，全斗煥政府提出“文化與國家的發(fā)展同步化”，包括電影在內(nèi)的韓國文化產(chǎn)業(yè)得到合法性重視，文化不再單一作為統(tǒng)治手段，轉而向新自由主義經(jīng)濟轉軌；1993年，金泳三政府確立“文化立國”策略，并發(fā)表年度總統(tǒng)報告，劍指“好萊塢電影《侏羅紀公園》(JurassicPark,1993)的收益相當于售出150萬臺現(xiàn)代汽車的索納塔所獲取的利潤”[3]，趁著四野震動、國民駭然之際，順勢出臺《電影振興法》，吸納民間資本，將影像業(yè)劃至制造業(yè)，以工業(yè)標準減稅降息；1997年，亞洲金融危機爆發(fā)，在被美國的“開放市場”脅令，韓國進入全面民營化、脫離管制化時，金大中政府以“扶持但不干涉”的理念推動韓國電影產(chǎn)業(yè)轉型，出臺《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》《著作權法》《影像振興基本法》《廣播法》《演出法》等配套法律，自由與統(tǒng)制并舉，竭盡所能咬定了本國電影配額不低于40%的生命紅線。在政治與文化的雙重博弈中，韓國電影尋找到了自身發(fā)展的攻守策略——開啟以配額制保護國產(chǎn)電影、提升本土市場競爭力的防御機制。同時，廣泛借鑒好萊塢營銷制片模式，師夷長技建構自身，漸次籌謀完成“走出去”的攻略布局。

進入21世紀，韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展取得了史無前例的優(yōu)異成績。2001年，在韓國電影本土市場占有率超過50%，國民觀影人次超4000萬人次，《生死諜變》(Swiri,1999)、《醉畫仙》(StrokesofFire,2002)、《我的野蠻女友》(MySassyGirl,2001)等類型電影成功“走出去”的向好局面出現(xiàn)后，盧武鉉政府對電影產(chǎn)業(yè)結構重點布局，在其任內(nèi)公布的《電影產(chǎn)業(yè)中長期發(fā)展計劃(2007—2011)》中，六大主要建設課題之一即“擴大韓國電影海外輸出范圍”。李明博政府上臺后，“韓流”已在亞洲乃至歐美地區(qū)風靡。李明博政府繼而加大力度進行韓國電影的海外市場拓展，深度融合韓國電影與韓國文化，韓國電影的國別特色和類型特征愈發(fā)明顯，同時，投資數(shù)千億韓元扶持電影技術產(chǎn)業(yè)，特別是CG(computer graphics，計算機動畫)技術發(fā)展，貫通了電影業(yè)全產(chǎn)業(yè)鏈。樸槿惠政府制定三大國家政策方針，即“經(jīng)濟復興、國民幸福和文化繁榮”，著力促成韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展繁榮和韓國電影世界化，2016年文化與體育部專設CG/VFX基金，鼓勵優(yōu)秀人才投身高端電影技術研發(fā)與創(chuàng)作。文在寅政府在延續(xù)往屆文化政策的同時，更加鼓勵韓國電影的全產(chǎn)業(yè)發(fā)展，身為國家最高領導人的文在寅甚至親自下場為韓國電影造勢。例如2020年2月10日《寄生蟲》拿下奧斯卡四項獎項的當天，文在寅在推特上發(fā)文祝賀，其中“《寄生蟲》以最韓國化的故事打動了世界人民的心”“韓國電影與世界電影媲美，開始了新的韓國電影100年，非常令人振奮”“為了讓我們的電影人盡情發(fā)揮想象力，無憂地制作電影，政府也會一起努力”等表述，無疑是其對韓國電影發(fā)展秉持積極支持態(tài)度的最佳注腳。

立足本土，布局全球，韓國政府完成宏觀政策的頂層設計后，韓國電影“走出去”的戰(zhàn)略實現(xiàn)，轉而仰賴于官方引領、業(yè)界實施與民間認同的常態(tài)落實層面。政府部門的宏觀統(tǒng)籌與資本公司的商業(yè)化運營推廣和韓流文化的社會性消費推廣多線并行，著力保證“走出去”成效顯著。

韓國政府的電影職能部門分工精細，專設幫助韓國電影吸引外資，減少稅收，加強內(nèi)容企劃、創(chuàng)作和流通，支持國際傳播并提供對外翻譯全額補助等措施的文化體育觀光部。此外，設有大力推動本國文化企業(yè)外向型發(fā)展，注重內(nèi)容建設和人才培養(yǎng)，發(fā)掘和扶持本土文化創(chuàng)意，為韓國文化企業(yè)定制投資融資金融輔助服務的文化產(chǎn)業(yè)振興院。二級下轄執(zhí)行部門中，隸屬于文化體育觀光部的韓國文化中心亦為韓國電影“走出去”出力良多，其在亞洲、歐洲、美洲、非洲、大洋洲的28個國家設立了33個韓國文化中心，便于實時洞悉各大戰(zhàn)略市場的消費常態(tài)與文化動態(tài)，同時，肩負尋找并資助韓國有潛力的文化事業(yè)海外落地生根、項目在地孵化的保障任務。

以韓國電影振興委員會為代表的行業(yè)性專業(yè)機構得到頂層下放的部分權力，一方面，搭建日常性、規(guī)律性的電影交易渠道，每年在威尼斯、戛納、柏林等國際性電影節(jié)展中，借助重要專題活動“韓國電影之夜”將優(yōu)質韓國電影推廣到世界影壇。另一方面，通過參與制定相關福利政策，吸引國外資本對韓國電影、韓國市場、韓國技術與場景的關注，變相強化韓國電影的跨界合作。例如提供相當份額的稅收減免，鼓勵來韓拍攝，再如廣泛設立辦事處，反哺完善國際交流合作機制等。與此同時，市場規(guī)劃層面，韓國電影振興委員會建有票房系統(tǒng)KOBIS(Korean Office Box Information System)，便于獨立采集、評估市場數(shù)據(jù)并預測類型電影發(fā)展趨勢;宣傳推廣層面，韓國文化和信息服務網(wǎng)KOCIS(Korean Office Culture and Information Service)與韓國影像資料院(Korean Film Archive)雙管齊下，向全球觀眾免費提供線上搜索并觀看韓國電影的資源，因地制宜舉辦文化周、文化月、文化展等推廣活動，吸引觀眾沉浸式體驗韓國電影，育成韓國電影消費習慣。

伴隨政策的有的放矢和職能部門的有效聯(lián)動，有利于打造韓國電影品牌、服務韓國電影發(fā)展、樹立韓國文化形象的各類電影節(jié)也應運而生。其中釜山國際電影節(jié)、全州國際電影節(jié)、富川國際幻想電影節(jié)、濟州國際電影節(jié)等都已成長為具有國際影響力的區(qū)域性電影節(jié)展；而首爾獨立電影節(jié)、釜山亞洲短片電影節(jié)、首爾亞洲國際短片電影節(jié)、首爾青少年電影節(jié)等也為藝術電影、獨立制品、內(nèi)容創(chuàng)新、人才引進、技術升級發(fā)揮了獨特作用。

韓國電影企業(yè)建成專業(yè)集成度極高的文化全產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)。希杰(CJ)、樂天(Latte)等財閥轄制娛樂業(yè)，純商業(yè)集團管理，依靠敏銳的商業(yè)嗅覺和靈活的市場策略，精準彌補方向性政策條款中“肉食者鄙”的偶然漏洞；純資本導向專業(yè)運作，以小博大，引導外來資本耦合韓國本土的基礎條件和文化特質；純效益考量評估，從投資和開發(fā)，從制作到發(fā)行，從建設院線到線上平臺，多措并舉。韓國電影企業(yè)的垂直運作和系統(tǒng)體系，為韓國電影的進一步發(fā)展帶來源頭活水，持續(xù)為“走出去”的形式和內(nèi)容供能續(xù)航。特別是在全球消費主義盛行之下，韓國電影配合“韓流”的文化攻勢，韓國料理、韓國服飾、韓國文學、韓式化妝品乃至生理性的韓國整容醫(yī)療相互策應，一度呈現(xiàn)亞洲乃至世界范圍的爆發(fā)式消費性文化推廣的利好局面，利好的消費又反哺了韓國電影的生產(chǎn)，進而增幅其文化影響力和潛在市場引導力。

就韓國電影的發(fā)展成效而言，自20世紀80年代末至21世紀初，韓國電影向上發(fā)展態(tài)勢始終如一，在政商合力強化的輸出路徑、韓國影人的持續(xù)努力與優(yōu)秀影片及劇目的井噴等三重積極因素累加之下，單一影片出口轉向技術服務類乃至全產(chǎn)品出口，海外運營結構得到后續(xù)保障，逐步趨向于好萊塢的成熟工業(yè)體制；內(nèi)容創(chuàng)作雜成其大，吸收亞洲在地經(jīng)驗，迎合國際競爭趨勢和當代藝術潮流，創(chuàng)造韓國電影自身具有“地緣政治美學”特征的藝術風格；攫取豐厚經(jīng)濟效益之余，技術鏈、產(chǎn)業(yè)鏈、傳播鏈、價值鏈充分延伸，實現(xiàn)了韓國文化的“走出去”和韓國意識形態(tài)的對外輸出。

然而，韓國電影“走出去”屬于典型的輸出型經(jīng)濟結構，偏向“買方市場”的乙方身份，無疑受到區(qū)域性政治變化和世界性經(jīng)濟波動的影響。2005年韓國電影海外出口曾創(chuàng)下7599萬美元的空前佳績，盛極而衰，縱享貿(mào)易逆差進而席卷亞洲的“韓流”立刻被亞洲乃至歐美地區(qū)其他國家以各種保護性防御措施加以抵制。2006年韓國電影海外收益斷崖式回落，負增長68%，銳減至2451萬美元，隨后一路走低，直至2010年后方才重新上揚，[4]苦心孤詣十年，步步為營至今才恢復元氣。而這樣任海外市場和文化強勢方拿捏的“小冰期”窘境和“過山車”波動，恰恰暴露出韓國電影“走出去”的諸多問題。

二、 韓國電影“走出去”的問題透視

波德萊爾在研究藝術的現(xiàn)代性時指出，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒與不變”[5]。作為創(chuàng)下世界紀錄的所謂“電影強國”，韓國電影的發(fā)展難以脫離地緣，其瓶頸與“地緣政治美學”的現(xiàn)代性“變與不變”問題實則一般無二：囿于短促的執(zhí)政周期，韓國電影政策連續(xù)性差，縱使電影發(fā)展大局向好，但長效措施往往保障無力，甚至間歇性出現(xiàn)因黨派政見不合而相互掣肘的情況；創(chuàng)作內(nèi)容層面，盲目秉持韓國文化為主為尊，核心吸引力和競爭力不足，類型單薄，大片有量無質，頭部大片稀缺；市場統(tǒng)籌層面，國內(nèi)宏觀管理能力欠缺，文化生產(chǎn)要素成本上升，趨于飽和的國內(nèi)市場為電影生產(chǎn)雪上加霜，海外市場布局缺乏良性均衡的調整技巧和長遠成熟的經(jīng)營智慧，亞洲市場被過度依賴，與其他地區(qū)相比嚴重失衡。

就政局與政策變化而言，1987年韓國完成憲法修訂，標志著韓國社會民主化轉型。1993年以來，國家權力始終由保守黨與進步黨兩派輪流坐莊，受到地域主義、代際變遷和民族主義極大影響，隨著政權更迭，電影政策也在偏“左派”或偏“右派”中反復橫跳，甚至會因政治陣營不同，強行扭轉前任的施政方針。例如樸槿惠政府上臺后，一度將前任李明博政府的電影政策收緊，20世紀90年代韓國把中國放在海外市場的龍頭老大位置上，尋求循序推進、密切合作，但由于樸槿惠政府在政治、經(jīng)濟等方面對美國的訴求，例如韓美軍事基地薩德問題嚴重損害中方利益，導致中韓電影交流與合作出現(xiàn)長時間的中斷與停滯，繼而痛失中國市場。繼任的文在寅政府對韓國電影“走出去”實施了相對積極的施政管理，但因此前軍事外交影響導致的被動局面無法解決，韓國電影對中國的海外輸出被迫向中國臺灣、中國香港兩地迂回尋求合作。

韓國電影具體發(fā)展極大依賴于綜合電影投資發(fā)行公司——希杰、秀寶(Showbox)、樂天、Next Entertainment World(簡稱NEW)、Cinema Service等，這就使得韓國在全面學習美國好萊塢模式過程中埋下顯著隱患——資本財團全面地把持電影全產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)，集團化壟斷情況愈演愈烈，商業(yè)集團的長期規(guī)劃與政府政策的頻繁易幟并不合拍，兩者存在攜行之難。同時，自2009年以來，名列韓國電影發(fā)行排行前列的三大公司(希杰、秀寶、樂天)占據(jù)市場份額常居50%以上，伴隨電影企業(yè)的話語權水漲船高，“將在外君命有所不受”的尷尬局面間或發(fā)生，從韓國電影向來勇于抨擊政治黑暗而對財閥攻訐無力，即可窺見一斑。

就創(chuàng)作而言，世紀之交，韓國著名導演姜帝圭曾用其最初的三部商業(yè)電影，努力在規(guī)劃自身發(fā)展方向的同時，也契合了韓國電影“走出去”的三步走策略：其獨立執(zhí)導的處女作《銀杏樹床》(TheGingkoBed，又名《隔世情緣》，1996)通過類型化高概念的精良制作，以最易共情的愛情元素疊加奇幻類型作為突破口，為韓國電影探索建構了商業(yè)類型創(chuàng)作的理念與方案，立足本土成功獲得韓國本土觀眾認同；緊接著《生死諜變》(Swiri，1999)聚焦朝鮮半島南北分裂的歷史創(chuàng)傷，以諜戰(zhàn)、愛情等類型雜糅模式與借鑒好萊塢高概念運作的商業(yè)經(jīng)驗，成功開辟韓式大片的創(chuàng)作路徑，引領韓國電影快速走向廣闊的亞洲市場；其后《太極旗飄揚》(Tae-guk-gi，2004)再次以兄弟情隱喻朝鮮半島的民族創(chuàng)傷，影以載道恢弘民族主義，深化韓國文化標簽，助力韓國電影成功走向世界。此后在2003年康佑碩電影《實尾島》創(chuàng)下韓國國內(nèi)超千萬觀影人次的超級賣座紀錄之后，至2019年新冠疫情暴發(fā)之前，韓國已擁有超本土五分之一人口觀看的“千萬人次以上”的現(xiàn)象級影片19部，涉及犯罪、黑幫、懸疑、動作、災難、戰(zhàn)爭、政治等類型。與此同時，洪尚秀、金基德、李滄東、奉俊昊等導演在國際重要電影節(jié)展中屢獲大獎，進一步多維度、多向度地激發(fā)了韓國電影整體面貌的變革——從散兵游勇到大片制作，類型化的藝術創(chuàng)作形成群體性的效應。

韓國電影百年之際，奉俊昊電影《寄生蟲》斬獲了全球電影節(jié)展上數(shù)十個重要獎項，很大程度上激揚了韓國電影“走出去”的能量，帶動了韓國電影極大體量的世界輸出和商業(yè)價值躍升。《寄生蟲》作為奧斯卡歷史上第一部非英語最佳影片，為所有非英語國家和地區(qū)的電影進入歐美主流話語體系鼓舞士氣。單片在超過30個國家和地區(qū)上映，根據(jù)北美票房網(wǎng)站Boxofficemojo統(tǒng)計，截至2022年1月31日統(tǒng)計數(shù)據(jù)，《寄生蟲》的韓國本土票房是5336萬美元，海外票房是2.09億美元，全球票房超過2.63億美元。繼該片獲Netflix投資進行長線運作開拍劇版后，Netflix更是追加5億美元投資韓國影視項目。事實上，Netflix作為已在全球130個國家或地區(qū)落地發(fā)展、具有全球發(fā)行優(yōu)勢的流媒體平臺，其加大與韓國之間的跨界合作，希冀以本土化策略將自身平臺與韓國內(nèi)容進一步深度綁定，從而獲取海外內(nèi)容的優(yōu)先權與主動權。與此同時，韓國電影內(nèi)容、影人以及技術也在依托Netflix具有的流媒體發(fā)行平臺優(yōu)勢的“借船出?！辈呗韵?，希望獲得亮相于世界電影市場、最大限度爭取全球觀眾與商業(yè)收益的機會，從而進一步有效推進韓國文化的海外傳播。

就市場運營管理而言，韓國本土市場已近文化消費臨界值，產(chǎn)業(yè)升級放緩，出口產(chǎn)品種類單一，附加值低的完成片出口比重大，技術和服務出口少，除去CG技術和VFX· DI兩大拳頭產(chǎn)品，3D、音效、特效、裝備等品類出口占比低，甚至有持續(xù)走低趨勢，部分出口額為零，存在明顯短板。與此同時，外片輸入的競爭壓力有增無減，自2006年韓國政府調整電影銀幕配額制后，美國、日本持續(xù)發(fā)力，而近幾年伴隨國際金融資本注入，Netflix、Disney、HBO等跨國電影集團進一步染指韓國的線上市場。

海外推廣方面，過度集中于亞洲，尤其依賴中國和日本的偏頗格局，始終是韓國電影“走出去”必須面對的結構性問題。2005年韓國電影海外收益7599萬美元中的6614萬美元來自亞洲(占總海外收益的87%)，6032萬美元來自日本(占亞洲收益的91.2%、占海外總收益的79.4%)。[4]十余年過去，檢視2021年韓國電影海外收益情況，這一比重失衡的局面并未改善，亞洲市場仍雄踞75%。過度依賴東亞市場的同時，沒有及時開拓后備補充的歐洲、北美、中南美、非洲、東南亞、大洋洲等其他多元市場，[4](21-24)2021年韓國電影在美國銷售占比4.8%，略高于中國香港的3.6%，遠不及日本的14%和中國臺灣的17%。同時，比較歐洲、北美地區(qū)的所占收益比例變化可知，歐美市場更加難以進入。歐洲從2016年的24%斷崖式銳減至2021年的4.9%，北美地區(qū)從2016年的9.4%下降至2021年的4.8%。究其原因，一方面與歐美地區(qū)的單邊保護主義和文化中心主義密不可分，另一方面，類似《寄生蟲》批判資本主義、抨擊階級固化、反思人性異化的相似創(chuàng)作內(nèi)容，歐美市場已經(jīng)屢見不鮮，《寄生蟲》作為文化和審美的“他者”，在海外影壇滿足獵奇的曇花一現(xiàn)已成定局。配套設施的基礎建設上，傳播覆蓋面的不足仍是硬傷，海外觀眾接觸韓國電影的機會少，對外來文化的陌生感強，也從接受群體層面將“走出去”的韓國電影拒之門外。

三、韓國電影“走出去”的策略升維

2020年后，新冠疫情致使全球電影發(fā)展一度停擺，緩慢復蘇之后，內(nèi)容生產(chǎn)阻滯、觀賞熱情下降、行業(yè)信心不足、整體票房遇冷等問題漸次又在“后疫情時代”緩施重手。全球性的危機挑戰(zhàn)需要全球性的攜手合作，在完成經(jīng)驗積累和癥結把脈之后，韓國電影“走出去”也在危機之中應時調整，未來策略初見端倪——內(nèi)容策源發(fā)力，升級生產(chǎn)模式，市場規(guī)劃與國際傳播深度協(xié)同。如能落實以上三條通路及其配套舉措，保證具體細節(jié)到位，那么針對韓國電影國內(nèi)的市場賦能、消費升級以及激活亞洲乃至世界電影市場的區(qū)域協(xié)同效應，都將取得可預見的理想成效。

創(chuàng)作內(nèi)容方面，優(yōu)質商業(yè)生產(chǎn)應著力增加競爭價值，完成片的精品化和內(nèi)容為王的專業(yè)化生產(chǎn)策略并駕齊驅。一方面，電影作為文化商品“走出去”，擁有觀眾熟悉、喜愛且有票房號召力的演員和導演固然重要，作品本身的文化感染力同樣不容小覷。每一部承載著韓國文化標簽的完成片登陸海外院線都實屬不易，為了保證海外觀眾能看到最優(yōu)質的韓國電影以及海外片商能接觸到最具價值的韓國影片，眼下的韓國電影，正如詹明遜指出的“以民族寓言的形式來投射一種政治，關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”[6]，將類型電影、普世價值、平民敘事、全球景觀、特色題材進行序列性組合，延伸“民族寓言”的創(chuàng)作內(nèi)容。例如《茲山魚譜》(TheBookofFish，2021)圍繞儒文化的文野并立、雅俗共賞，借助三兄弟的不同立場展開多線敘事；《摩加迪沙》(EscapefromMogadishu，2021)取景海外，利用國際景觀完成奇觀營造，以恐怖襲擊作為核心事件，彌合意識形態(tài)雙向分歧；《出租車司機》(ATaxiDriver，2017)借助外國記者完成視角轉換，講述特殊題材，增幅文化代入感；《雪國列車》(Snowpiercer，2013)從生存危機和階級異化出發(fā)，實現(xiàn)類型融合，傳達善必勝惡、希望永存等普世價值。

另一方面，韓國電影應在文化接受與心理認同上，充分權衡普世通約性和在地異質性，最大限度地建構影像敘事與文化共通的表達空間。這種把握創(chuàng)作與接受的規(guī)律機理，以“這種相應物本身就處于本文的每一個永恒的存在中而不停地演變和蛻變，使得那種對能指過程的一維看法變得復雜起來”[6]的導向變化，實現(xiàn)了電影主題的凝練、格局的擴張和技巧的升級。例如，《局內(nèi)人》(InsideMen，2015)、《國家破產(chǎn)之日》(Default，2018)、《南山的部長們》(TheManStandingNext，2020)、《摩加迪沙》等跨越了經(jīng)驗性的意識形態(tài)層面的傳統(tǒng)政治隱喻，轉向直面全球各國家和地區(qū)普遍面臨的時代問題——反腐和反恐。再如，網(wǎng)劇《魷魚游戲》(SquidGame，2021)直白使用西方在《生化危機》(ResidentEvil，2002)、《饑餓游戲》(TheHungerGames，2012)等電影中已然普遍熟稔的游戲濾鏡和升級系統(tǒng)，透視“下克上”的逆襲心理，效仿好萊塢之余，矯正了既往邯鄲學步的錯誤，體現(xiàn)出當下的韓國創(chuàng)作者正在逐漸生發(fā)出強調自身特色的形式和內(nèi)容的主體意識，對精神層面的文化消費品進行區(qū)別化創(chuàng)新。

此外，韓國電影致力于以創(chuàng)作關注和迎合社會潮流，將時代議題納入核心主題。例如，在“ME TOO”運動后，韓國電影對女性電影的創(chuàng)作和電影中的女性意識傳達更為重視，在現(xiàn)實主義的指涉之外，將性別議題與女性遭遇綁定，金度煐、金涵潔、樸努利、李鐘言等女性導演為女性發(fā)聲，“逐漸構造出具有自身完整性的女性經(jīng)驗世界。她們的態(tài)度，一邊探索、豐富著全新電影題材，一邊開辟、細化著電影表達的新場域，為韓國電影尋找著新的突破口與美學方向”[7]。再如，尊重多元電影思潮涌流，形成電影專業(yè)人才階梯層級，保證多類別片種與專長人才羽翼漸豐，養(yǎng)成以奉俊昊為代表的諳熟商業(yè)大片的類型特征和敘事技巧、兼具作者性的人文思辨的進入好萊塢體系中的反好萊塢創(chuàng)作者。另辟獨立電影和藝術電影的創(chuàng)作扶持基金和專項人才計劃，遵循藝術電影和獨立電影的行業(yè)傳統(tǒng)，支持不同類型的電影人才進入一線發(fā)光發(fā)熱，并對他們的優(yōu)秀作品持續(xù)進行孵化和海外發(fā)行。

生產(chǎn)模式方面，通過區(qū)域性官方貿(mào)易協(xié)議，IP轉化率和附加值大幅提升，分賬模式細分升級。2014年11月，經(jīng)過四輪談判，中日韓自由貿(mào)易協(xié)定(Free Trade Agreement，簡稱FTA)簽訂，中日韓自貿(mào)區(qū)成為繼北美自由貿(mào)易協(xié)定和歐盟之后的世界第三大經(jīng)濟貿(mào)易區(qū)，該協(xié)議聯(lián)動東亞地區(qū)協(xié)同發(fā)展，輻射亞太地區(qū)貿(mào)易迭代，于韓國電影而言，通過共同體綁定，有效降低行業(yè)風險，也保證了項目海外落地后接受空間的潛在市場。路徑反作用于創(chuàng)作，區(qū)域形勢變化配套了攜行的內(nèi)容變化和渠道變化。以韓國的文化思維和邏輯話語創(chuàng)作，兼具國際視聽與民族特色的《奇怪的她》(MissGranny,2014)、《七號房的禮物》(MiracleinCellNo.7，2013)、《極限職業(yè)》(ExtremeJob,2019)等全球性優(yōu)質影片面向海外出售版權和翻拍權，“一源多用”(One Source Multi Use，簡稱OSMU)的 IP 使用方式遍地開花，在地改編版本的類型、形式、價值觀都被移植“融?！彪s糅再生，融匯了潛在市場自身文化底蘊與審美偏好的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，完成“再書寫”“再塑造”“再生產(chǎn)”，促成了韓國高附加值IP成熟轉化，并為規(guī)避IP轉化周期長，孵化項目質量良莠不齊，文化隔膜導致海外觀眾接受無力的困境制造窗口效應。

韓國電影“走出去”著力保證更加合理化的產(chǎn)業(yè)金字塔結構，追求將電影、電視、音樂、演出、游戲、特效等多樣媒體產(chǎn)業(yè)多種經(jīng)營，有力協(xié)調并充分運籌優(yōu)勢資源，嵌合策劃、立項、投資、制作、發(fā)行等多個產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)，保持全產(chǎn)品的統(tǒng)一調性和競爭活力。正如取材中國文化的《花木蘭》(Mulan,1998)和墨西哥文化的《尋夢環(huán)游記》(Coco,2017)之于美國電影，韓國電影不斷借地緣優(yōu)勢，保持類型電影內(nèi)容覆蓋的豐富性和創(chuàng)意性，不斷以他山之石攻玉，彌補商業(yè)電影套路感強的觀賞劣勢。近年來，喪尸片《釜山行》(TraintoBusan,2016)、奇幻片《與神同行》(AlongwiththeGods,2017)系列、災難動作片《極限逃生》(Exit,2019)、科幻動作片《徐?！?Seobok,2021)等影片，都非既往韓國電影擅長的內(nèi)容，但都與此前成熟的韓國懸疑片、動作片、愛情喜劇片等相關，可視作重新加入東方式文化色彩和時代性文化底蘊之后的煥然一新的創(chuàng)作探索。

特別需要注意的是，韓國電影“走出去”開始充分重視分賬比例，在與歐美等國合作時，切實提高地位和收益，提升電影附加值，爭奪衍生品開發(fā)權，在疫情、資本、地域等考驗之下，保持良好健康的產(chǎn)業(yè)生態(tài)。新冠疫情中，由于線上流媒體擴展模式被廣泛應用于電影宣發(fā)，短期來看，于中低成本電影而言，線上點映增容了市場，然而，錨定實體院線且投資高昂的商業(yè)大片沒有動搖立場。因為盡管流媒體正值風口，票房的固有優(yōu)勢和衍生紅利仍是立足之本，哪怕以延遲檔期等方式“棄車保帥”，也要保證精品頭部電影的全額價值。與此同時，還需警惕流媒體配套的分賬模式與版權保護給高投入大片帶來的后續(xù)挑戰(zhàn)。

傳播路徑方面，韓國電影重新進行國際化布局和創(chuàng)新性發(fā)行，以“點的突破”“線的鏈接”“面的輻射”組成三維的傳播矩陣。

點的突破，即準許個別企業(yè)率先突圍，發(fā)揮個別影人明星效應。例如，出身三星集團的希杰公司作為韓國全面從事投資、制作、發(fā)行、海外出口以及演出制作等娛樂業(yè)務的最大的綜合性文化企業(yè)，[8]20世紀90年代末以來，秉持著“沒有文化，就沒有國家”(No culture，no country)的經(jīng)營信條，與相關的海外電影機構進行合作，先后打造了《殺人回憶》(MemoriesofMurder，2003)、《實尾島》《海云臺》(Haeundae，2009)、《熔爐》(Silenced，2011)、《雙面君王》(Masquerade，2012)、《鳴梁海戰(zhàn)》(RoaringCurrents，2014)、《國際市場》(OdetoMyFather，2014)、《奇怪的她》、《老手》(Veteran，2015)、《極限職業(yè)》等超級影片以及斬獲美國電影奧斯卡獎4項重要大獎，獲得包括戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎在內(nèi)數(shù)十個獎項的《寄生蟲》[9]。至于從“韓流”中躍然升起的裴勇俊、李英愛、元彬、崔智友、宋慧喬等知名韓國演員與林權澤、奉俊昊、樸贊郁、李滄東、金素英、崔岷植、宋康昊、李秉憲等實力影人，更是韓國電影“走出去”的文化面孔和票房靈藥。

線的鏈接，即延續(xù)區(qū)域性的攻略概念，摒棄一城一國的個體經(jīng)營模式，節(jié)省準入成本。例如，借助中國政府提出的“一帶一路”倡議、東南亞國家聯(lián)盟組織、日本政府的“酷日本”國家品牌等，通過與組織中心機構和核心單元直接商務洽談，獲得龐大組織的認同接受，跳過各個擊破的繁冗周期，一次性獲取該組織內(nèi)所有成員國的市場準入資格。再如，躋身亞洲最強力的電影融資平臺之一的香港亞洲電影投資會，聯(lián)動覆蓋中、美、韓、意、荷等在內(nèi)的 35 個國家和地區(qū)的電影行業(yè)組織。

面的輻射，即合理產(chǎn)業(yè)結構，調整市場中心。一方面，全產(chǎn)業(yè)鏈深化推進，技術賦能，深耕厚植韓國文化品牌，為韓國電影“走出去”推出“雙保險”：前置的內(nèi)容創(chuàng)作服務——大力發(fā)展技術服務出口，后置的放映發(fā)行聯(lián)動服務——以CGV為代表的院線布局全球。

技術服務出口增強了與其他國家和地區(qū)的同類電影服務競爭時韓國電影特色業(yè)務的優(yōu)勢。以VFX(特效制作)技術出口為例，在中國市場取得良好反饋的《狄仁杰之神都龍王》(2013)、《西游記之大鬧天宮》(2014)、《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)、《西游記·女兒國》(2018)、《美人魚》(2016)、《湄公河行動》(2016)、《紅海行動》(2018)等作品的VFX制作均來自韓國的DEXTER、Macrograph、Digital Idea等公司。即使在2020年韓國電影技術服務出口同比減少近 50%，3D 和音效收益清零的不利情況下，VFX后期依舊攬件20項工作，收獲976萬美元，完善了韓國電影應對突發(fā)風險的防控體系。

而CGV作為韓國最大的影院投資管理公司，全球第一家資本上市的專業(yè)影院公司，自身定位為“超越韓國的世界市場”。截至2019年，已在中國、韓國、越南、美國、印度尼西亞、土耳其等8個國家和地區(qū)擁有超過530家高端影城和3900多塊高品質銀幕。CGV院線所到之處，韓國電影劍及履及，優(yōu)先享有最佳放映檔期和最優(yōu)資源，不僅保證精品類型片釋放單片效能，還開展明星見面會、電影首映式、韓國電影節(jié)、韓國文化節(jié)等主題活動，增加市場受眾對于韓國電影的良好觀感，制造連鎖反應。

另一方面，在地緣政治背景下，韓國電影發(fā)展的頂層設計配套著韓國的全球戰(zhàn)略布局，放大地緣要素，探索共同發(fā)展的全新伙伴關系；提供覆蓋海內(nèi)外的全流程專業(yè)化服務，建立覆蓋全球市場的商會組織；進一步引入民間資本，創(chuàng)新融資合作模式；發(fā)揮政府機構智能，建立文化智庫，深化人才專業(yè)化培養(yǎng)和國際化交流；完善線上版權保護，策應流媒體分賬模式；加速“走出去”的總體效益在投資制作、團隊管理、市場推廣宣傳、產(chǎn)品衍生開發(fā)等環(huán)節(jié)的回流效率和完成質量，再以效益反哺技術轉型革新、服務體驗和基礎設施的升級，形成閉合的良性生態(tài)。

四、結 語

身處新百年伊始的時代節(jié)點，面臨疫情以來的現(xiàn)實困境，盡管既有電影產(chǎn)業(yè)基礎扎實，但韓國電影要繼續(xù)“走出去”開疆辟土仍是巨大挑戰(zhàn)。因本土市場空間的飽和性與有限性，未來韓國電影務必繼續(xù)開放性、國際化地堅持“走出去”：首先，需要從大局層面完善全面的文化服務和政策引導，健全保障創(chuàng)作環(huán)境，提高項目孵化成活率，激發(fā)創(chuàng)作群體活力，吸收世界性創(chuàng)作資源；其次，應深耕提升電影內(nèi)容高品質創(chuàng)作，并轉化類型、形式、內(nèi)容與價值觀，追求優(yōu)質的商業(yè)類型，生產(chǎn)完備的普世價值話語，增強韓國電影的市場吸引力和文化感染力；再次，合理規(guī)劃產(chǎn)業(yè)結構，創(chuàng)新多渠道經(jīng)驗與獲利模式，把純粹單一的完成片產(chǎn)品屬性出口最大限度轉為多元的高專業(yè)程度、高藝術品質、高商業(yè)附加值的服務與技術出口；最后，調整全球產(chǎn)業(yè)、經(jīng)營與傳播布局，深度鉚合全產(chǎn)業(yè)鏈條，深化全球生態(tài)圈層，保持亞太市場的優(yōu)勢，均衡內(nèi)部獲利板塊，翻越歐美市場保護主義的高墻，跨越中南美與非洲地區(qū)的市場低谷。唯有在危機之中與世界同甘共苦，追求骨落神秀的結構升級，才能實現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)活性循環(huán)與多向性、差異化運營，融入全球產(chǎn)業(yè)鏈、價值鏈、供應鏈和創(chuàng)新鏈，繼續(xù)開辟韓國電影“走出去”的現(xiàn)代化發(fā)展路徑。