vlog新聞中的場景美學(xué)
——基于梅洛維茨情境論的延伸思考

呂宇翔，方格格

(清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京100084)

20世紀(jì)80年代，互聯(lián)網(wǎng)還未興起，美國媒介環(huán)境學(xué)派學(xué)者約書亞·梅洛維茨便具有洞見性地預(yù)言：電子媒介重新組合了人們交往的社會環(huán)境，將對社會行為產(chǎn)生深遠影響。[1]從海外到本土，從小眾到大眾，vlog作為年輕人記錄、分享個人生活的媒介樣態(tài)逐步受到新聞業(yè)界與學(xué)界的重視。vlog全稱為視頻博客(video-blog)，它由視頻與個人博客這兩個元素組合而成，在保留早期網(wǎng)絡(luò)中個人博客頁面互動評論的社交模式的同時，發(fā)展出一種強調(diào)個人視角、側(cè)重生活體驗和情境共享的視頻創(chuàng)作范式。vlog最早產(chǎn)生于美國視頻社交平臺YouTube，包括“教學(xué)視頻、旅行更新和個人評論”等豐富的主題與風(fēng)格。[2]自2018年起，國內(nèi)媒體開始嘗試用vlog的形式開展新聞報道。首個vlog新聞是中國國際電視臺CGTN在2018年4月發(fā)布的系列視頻《CGTN博鰲行vlog》，相較于主題鮮明的短視頻而言，其基于第一人稱視角創(chuàng)造的風(fēng)格化敘事，具有拆解宏大敘事、消弭時空隔離感的后現(xiàn)代特征。

自2019年兩會報道采用vlog新聞形式后，學(xué)界研究逐漸增多。當(dāng)下的研究主要聚焦于三條路徑：一是通過具體案例分析vlog新聞的敘事特征與傳播效果[3]；二是聚焦于vlog新聞在特定新聞類型(如黨政新聞)中的報道價值與傳播優(yōu)勢[4]；三是基于數(shù)字新聞學(xué)視角分析vlog新聞如何改變新聞生產(chǎn)生態(tài)與理論創(chuàng)新[5]。相比較之下，已有的研究基于技術(shù)談技術(shù)優(yōu)勢，基于傳播談傳播效果，忽略了技術(shù)/傳播手段與社會情境、網(wǎng)絡(luò)文化之間的互動關(guān)系。且鮮少有研究從理論視角探討vlog新聞實踐與大眾傳播理論的關(guān)聯(lián)與映照。如何看待或提煉vlog新聞的核心特征？為何vlog新聞被稱為新聞業(yè)甚至互聯(lián)網(wǎng)信息傳播模式的創(chuàng)新？為了解決這些問題，本文期待從新媒體敘事模式、數(shù)字新聞實踐與受眾場景體驗三個維度的聯(lián)動關(guān)系中尋找答案。

一、梅洛維茨情境論與場景美學(xué)分析

20世紀(jì)30年代，媒介環(huán)境學(xué)派學(xué)者開始關(guān)注媒介技術(shù)與社會形態(tài)之間的雙向互動關(guān)系，以及“媒介傳播如何影響人類的感知、理解、情感和價值”。[6]劉易斯·芒福德在《技術(shù)與文明》一書中探討機器、貨幣、通信等技術(shù)形態(tài)對人類社會與行為的影響，哈德羅·英尼斯用“時間媒介”與“空間媒介”分析傳播技術(shù)變革如何影響人類文明。1985年，媒介環(huán)境學(xué)派第三代學(xué)者約書亞·梅洛維茨出版著作《消失的地域:電子媒介對社會行為的影響》(NoSenseofPlace:TheImpactofElectronicMediaonSocialBehavior)[7]，以場景分析的方式探討電子媒介對社會行為和身份觀念的改變。梅洛維茨的情境論建立在英尼斯和麥克盧漢的媒介理論之上，受到歐文·戈夫曼擬劇理論的啟發(fā)。其三個核心元素為：媒介、場景和行為。梅洛維茨認為電視所創(chuàng)造的“共享時空”削弱了現(xiàn)實城市中舊的“地點”的重要性，觀念共享和虛擬的公共場景提升了人們對“平等”的渴望與呼吁。同時，他發(fā)展了戈夫曼在擬劇理論中提出的“前臺”與“后臺”，將電視媒介中的表演性展示看作一個私人空間與公共舞臺的混合區(qū)域，創(chuàng)設(shè)性地使用“中區(qū)”來形容這種混合場景。由于媒介對群體后臺行為的不斷記錄、介入與監(jiān)督，后臺行為也成為一種有意識的表演活動。“一個群體持續(xù)增加的暴露以及對它的關(guān)注導(dǎo)致了一種新的‘中區(qū)’替代行為。”[7](125)

“場景”(context)是情境論的核心要素之一。場景理論最早由美國新芝加哥學(xué)派的特里·尼克爾斯·克拉克等人在《場景：空間品質(zhì)如何塑造社會生活》一書中提出。該理論認為城市的基礎(chǔ)設(shè)施、地貌建筑形成了具有文化氛圍指向的獨特場景，并進一步成為凝聚城市形象的核心要素。[8]羅伯特·斯考伯在《即將到來的場景時代》一書中提出構(gòu)成場景的五種技術(shù)力量：移動設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器和定位系統(tǒng)。[9]而梅洛維茨則借用勞倫斯·佩爾溫的定義提出，“場景為一個特定的地方，在大多數(shù)情況下包括特定的人、特定的時間和特定的活動”。[7](32)借助日益發(fā)達的信息通信技術(shù)，場景傳播的局限性被打破，新媒體敘事產(chǎn)生空間轉(zhuǎn)向。傳播主體利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排視頻的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動敘事進程，空間成為故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的元素，場景成為講故事的基礎(chǔ)。而圍繞場景產(chǎn)生的多層次空間與豐富意涵，則為審美體驗提供了廣闊的可能性。廣義的場景包含行為發(fā)生的物理空間與心理氛圍[10]，當(dāng)下圍繞場景傳播的相關(guān)研究，主要集中于兩條路徑：一條是實踐研究路徑，以場景分析的理論框架觀察傳播樣態(tài)的變遷。有學(xué)者提出直播媒介通過生成新的“自主”情境再現(xiàn)了當(dāng)代社會互動關(guān)系[11]，有學(xué)者以情境論視角觀察微博中的場景轉(zhuǎn)換對社會行為的影響。[12]也有學(xué)者提到線上“虛擬觀演”行為帶來觀演審美場域的拓展，實現(xiàn)了自我審美場域與審美認同的雙向建構(gòu)。[13]另一條是理論研究路徑，從中觀層面針對情境理論進行梳理與辨析[14]，或從宏觀層面對媒介環(huán)境學(xué)的核心議題進行述評。[15]

而在融媒體新聞領(lǐng)域，少有學(xué)者從場景傳播角度對具體的新聞視頻進行分析，且尚未有研究從情境論角度關(guān)注新聞生態(tài)的轉(zhuǎn)變。在數(shù)字新聞學(xué)理論與實踐不斷推進的當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境如何改變新聞要素的調(diào)配，成為亟待討論的新議題。本研究選取日臻成熟的類型化新聞樣態(tài)——vlog新聞作為切入點，以情境論框架探討新聞生產(chǎn)與文化技術(shù)語境之間協(xié)同動態(tài)的變遷。對場景的分析，需要兼顧傳播主體所在的物理空間，以及傳授雙方共同營造的氛圍空間。而“場景美學(xué)”則聚焦用戶在新聞接受時的審美體驗。新媒介時代的場景美學(xué)分析，既需關(guān)注景觀、儀式等顯性符號對用戶審美體驗的影響，也需關(guān)注互動儀式所構(gòu)建的虛擬空間、心理空間、文化空間，以及受眾的參與如何為場景傳播過程注入新的意涵。vlog新聞作為“體驗式新聞”(experiential journalism)的一種[16]，在場景中塑造交互式、參與式的新聞體驗。其核心路徑是通過數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)對場景的拓展與調(diào)度。情境論提供了一個觀察傳者與受者、技術(shù)與環(huán)境如何互動的框架，沿著vlog新聞傳播場景的“中區(qū)化”、混合場景傳播進一步延展至中國數(shù)字新聞實踐，對vlog新聞中場景化敘事展開美學(xué)分析，即從視聽語言的角度，探究數(shù)字敘事(digital storytelling)如何使宏大的公共議題與微觀的情感表達在媒介融合的進程中擦出火花。

二、vlog新聞的敘事美學(xué)特征

在vlog的基礎(chǔ)上，vlog新聞?wù)宫F(xiàn)出人格化、場景化、真實性等特征，并利用內(nèi)容驅(qū)動式表達扭轉(zhuǎn)當(dāng)下短視頻“重娛樂，輕資訊；重流量，輕質(zhì)量”的現(xiàn)狀。[17]致力于塑造傳播共鳴感的vlog新聞齊聚內(nèi)容優(yōu)勢和平臺資源，通過生動的傳播場景實現(xiàn)對年輕受眾的精準(zhǔn)傳播。

(一)敘事情境的“中區(qū)化”——vlog新聞的場景交疊

戈夫曼將個人在日常生活中的行為用“前臺”與“后臺”兩個概念加以區(qū)分，“個體表演中有一部分以一般和固定的方式有規(guī)則地發(fā)生作用，為那些觀察表演的人限定情境，把表演的這一組成部分稱為‘前臺’將是便利的”[18]。“前臺”是個人在公共社交場合所進行的“表演”，是特定目的下的自我呈現(xiàn)并期望得到他人的認可。而“后臺”則是一個相對安全、私密的個人空間，就仿佛舞臺的后場，是供演員們進行休息、排練以及處理私人事務(wù)的場所，在這里人們脫下社會職能的面具，不必顧忌所承擔(dān)的“角色”，可以做回真正的自己。

梅洛維茨進一步發(fā)展了“前臺”與“后臺”理論。他基于社會行為觀察提出，在電子媒介興起后，人們的社會交往行為不再有明晰的前后臺界限，而是在前臺與后臺之間不停地轉(zhuǎn)換。因此他用“中區(qū)”這一概念來形容電子媒介所呈現(xiàn)的私人生活與公共表演雜糅的狀態(tài)。而媒介中的“中區(qū)”系統(tǒng)則成為一個混合地帶，“將所有地方連接起來，電子媒介改變了過去的特定社會場景中的特定規(guī)則”[7](136)。近年來vlog成為多家主流媒體采用的新聞敘事方式之一，以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)新聞分發(fā)社交化。vlog新聞出現(xiàn)在微博、嗶哩嗶哩、抖音等多個平臺，相較于傳統(tǒng)新聞報道強調(diào)客觀、理性與距離，vlog的時空共享、沉浸式傳播以及情感化敘事帶來全新的話語嘗試。vlog新聞將內(nèi)容生產(chǎn)的臺前與幕后連通起來，成為坦誠地呈現(xiàn)在受眾面前的新敘事方式。敘事的“中區(qū)化”意味著恰到好處的“公共性”與“后臺暴露”能夠同時滿足受眾獲取信息的需求與窺伺幕后的興趣。

2019年兩會期間，人民網(wǎng)推出的《兩會vlog丨凌晨五點，我在人民大會堂外參加了一場“短跑比賽”》以第一人稱視角記錄下3月5日早晨，在人民大會堂外等待了2個多小時的記者們準(zhǔn)備入場參會的過程。新聞vlog除了將視點鎖定在新聞事件本身，還延展出許多臺前幕后的故事，將新聞生產(chǎn)團隊生產(chǎn)新聞報道的過程展現(xiàn)在受眾面前。遵循“生活原生邏輯”也成為重要規(guī)則，傳播主體不因拍攝vlog新聞而特意改變個人形象或生活事件的形態(tài)、順序，而是真實地記錄下參與新聞事件的細節(jié)與過程，帶領(lǐng)受眾以第一人稱視角第一時間進入現(xiàn)場與“幕后區(qū)”。傳統(tǒng)意義上的新聞作品，內(nèi)蘊著前臺的表演性，vlog新聞對后臺的呈現(xiàn)則應(yīng)和了梅洛維茨的“中區(qū)化”理論。本文梳理了自2018年至2022年影響力較大的vlog新聞欄目案例(見表1)，從時間/媒體、內(nèi)容題材、敘事手法、平均時長、發(fā)布平臺五個維度進行分析，以便更清晰地歸納我國主流媒體的vlog新聞實踐規(guī)律。vlog新聞的報道題材從早期的政治新聞逐漸拓展到民生新聞、體育新聞等類別，成為記錄、呈現(xiàn)中國發(fā)展面貌與奮斗進程的創(chuàng)新報道形式。而第一人稱視角是其始終不變的核心特征，尤其在抗疫系列報道中，記者的親身體驗為新聞報道增添了人情味、真實性與可信度。

表1 vlog新聞特征歸納

“電視對過去最典型的私下場合和公開場合做了最有力的融合。”[7](129)在梅洛維茨看來，當(dāng)時的群體后臺行為被置于大眾媒介上展現(xiàn)是一種被動壓力，因此他用到了“暴露”一詞。攝像機鏡頭不間斷的記錄使得群體無法像印刷媒介時代那樣用精心制作的稿件應(yīng)付大眾的審視。而在互聯(lián)網(wǎng)時代這種“后臺行為”的分享變得更加主動，并作為某種信息溝通方式得到認可。在主流媒體開展媒介融合的進程中，新聞敘事語態(tài)與傳播媒介樣態(tài)的變革成為突出特征。vlog中所展現(xiàn)的社會情境的隨機性體現(xiàn)出更加親切的敘事策略，記者以第一人稱視角帶領(lǐng)觀眾在新聞生產(chǎn)的“臺前”與“幕后”進行場景轉(zhuǎn)換，這塊隨時可以揭開或合上的幕簾，象征著新媒體敘事思維的轉(zhuǎn)變：更多的選擇權(quán)交到了受眾手中。記者的vlog新聞報道，一方面作為電視新聞或網(wǎng)絡(luò)平臺新聞內(nèi)容(前臺)，另一方面又是記者的親身體驗(后臺)，使新聞帶給受眾真實的沉浸感。無論是20世紀(jì)80年代梅洛維茨所提出的媒介“場景”(situation)概念，還是羅伯特·斯考伯提出的由“移動設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器和定位系統(tǒng)”構(gòu)成的場景(context)，[9](11)都關(guān)注到了媒介技術(shù)更迭所引起的社會交往和信息空間的變化，具體在新聞消費中體現(xiàn)于數(shù)字新聞的話語模式創(chuàng)新，即對信息獲取過程中舒適感的追求。vlog新聞中的場景美學(xué)特征在一定程度上反映了新聞價值的流變，傳統(tǒng)新聞業(yè)內(nèi)蘊著對“信息密集”與客觀視角的追求，而vlog新聞中彌漫著散漫的敘事與鮮明的個人風(fēng)格，它的興起既可以看作互聯(lián)網(wǎng)淺閱讀下的癥候，也反映了受眾對故事性與人格化IP的消費需求。

(二)宏大命題日常化——vlog新聞的場景體驗

vlog新聞通過個人化、情感化的敘述方式，對宏大的人生主題做出日常化闡釋，在幕后細節(jié)的層層疊加中，讓受眾沉浸在氛圍式的傳播場景中，擁有感同身受的體驗。在我國主流媒體的vlog新聞實踐中，既有政治性較強的“硬新聞”題材，也有民生視角下的“軟新聞”題材。在新冠肺炎疫情暴發(fā)后，在短視頻平臺中誕生了一系列以第一人稱視角拍攝的抗擊疫情vlog新聞，充分發(fā)揮vlog在下沉式報道和平民化視角上的天然優(yōu)勢，取得了良好的傳播效果。[19]通過對2018年至2022年的主流媒體vlog新聞的梳理(如表1所示)，本文發(fā)現(xiàn)vlog新聞存在多平臺矩陣化運營、以故事細節(jié)拆解宏大政治命題、從傳播形式到傳播話語的平民化等趨勢。具體來看，可歸納為如下四個方面。

一是新聞工作場景的多元化呈現(xiàn)。在vlog新聞中呈現(xiàn)了媒體工作者的“后臺”細節(jié)，不追求快節(jié)奏剪輯，不刻意制造高潮點，而是盡力還原真實生活的節(jié)奏，在平緩的敘述中力求展現(xiàn)更多真實的體驗細節(jié)。《兩會vlog丨凌晨五點，我在人民大會堂外參加了一場“短跑比賽”》這則報道沒有直接提供正式會議現(xiàn)場的信息，而是選擇在兩會開始前的清晨，記錄下參會的代表委員和媒體記者在場外等候、準(zhǔn)備的情況，通過“記者們跑步前進搶機位”這一細節(jié)，側(cè)面展現(xiàn)出兩會日程的緊湊與媒體工作者的辛苦。李普曼認為：“那些距離較遠的事物若要進入我們注意力的中心，就必須被轉(zhuǎn)化為有可能獲得我們認同的圖像信息，否則便只能在我們的注意力范圍內(nèi)轉(zhuǎn)瞬即逝。”[20]vlog新聞通過生活化的視頻記錄消解了職業(yè)中由于“距離和有限接觸帶來的神秘和敬畏”[7](262)，使受眾在共情與沉浸體驗中實現(xiàn)理解最大化。

二是依托場景構(gòu)建媒介形象傳播。碎片化傳播模式凸顯重點，符合網(wǎng)民文化消費習(xí)慣。vlog新聞在敘事中完成了從“體驗”到“感悟”的故事閉環(huán)，在視頻的中間與結(jié)尾穿插不同篇幅的個人感悟成為常見敘述方式。在全國兩會、博鰲亞洲論壇、新中國成立70周年、澳門回歸20周年等重大主題報道中，各大媒體平臺都推出了vlog新聞的報道形式，將宏大的政治命題拆分成細節(jié)化、日常化、情感化的表達，增加具象性和可感性。主流媒體vlog主題中，宣傳類占比較大，人民日報“中央廚房”金臺點兵在2020年策劃“軍嫂vlog”系列報道，以軍嫂的個人敘事、配樂、邊防戰(zhàn)士的執(zhí)勤場景串聯(lián)起故事短片，從草根個體的“小情懷”出發(fā)，喚起關(guān)于家國情懷的榮譽感與使命感。

三是搭建傳受主體互動場景，實現(xiàn)社交媒體新聞的全民參與。vlog新聞憑借自由的主題內(nèi)容以及人格化的傳播話語獲得年輕受眾的喜愛。vlog新聞不構(gòu)造“舞臺感”與話語權(quán)的等級差異，而是將受眾定位為親密朋友，與其分享真實生活。傳授雙方雖然在信源與信宿的兩端，信息的流通卻是平等無障礙的。vlog傳播主體所呈現(xiàn)的身份特征并不側(cè)重于其職業(yè)技能屬性，而是以人格化與生活性作為吸引點。2019年兩會期間，中國日報發(fā)布了四期“兩會vlog”，以年輕記者的視角講述兩會前前后后的工作體驗，包括記者在兩會前準(zhǔn)備“穿什么”和“問什么”，兩會期間記者采訪過程的記錄以及拍攝團隊的工作花絮。vlog新聞將“媒體工作者”這一群體的工作、生活方式搬到熒幕前，將幕后的生產(chǎn)過程和臺前的新聞作品連通起來構(gòu)成一個完整的“媒體人”形象。如同千千萬萬的勞動者，大事件前的緊張、過程中的專注以及順利完成工作的慶祝，不同的職業(yè)內(nèi)容卻有著相似的工作體驗。

四是由“信息模式”到“故事模式”的敘事場景轉(zhuǎn)換。在一些宏大命題的新聞報道中，自上而下的傳播視角很難喚起受眾對于具體情境、具體體驗的感性認知。美國學(xué)者邁克爾·舒德森提出了“信息模式”與“故事模式”這一組概念，前者注重傳達“不證自明”的信息性信息，后者則注重通過篩選、修飾的方式引導(dǎo)大眾生活，該類型新聞報道更具娛樂性與觀賞性，更符合公眾文化消費的需求。[21]vlog新聞以講故事為中心，降低信息的密度而提升情感與體驗的密度，順利完成從硬語態(tài)到軟語態(tài)的調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)換。作為主流媒體常規(guī)新聞報道模式的補充，vlog新聞以生動性與故事性的特征，在社交媒體中廣受好評。尤其在對嚴肅宏大的命題進行具體化處理時，vlog新聞具有快速出圈、深入人心的優(yōu)勢。例如以中國廣播電視總臺主持人康輝為主體推出的“大國外交最前線”系列新聞報道，以真實展現(xiàn)中國外交重大事件為宗旨，帶領(lǐng)受眾走近各類外交事件。2021年11月16日，康輝在北京人民大會堂報道了中美元首視頻會晤的現(xiàn)場狀況和交談細節(jié)，該系列視頻除了在官方渠道發(fā)布，也在各社交媒體平臺如知乎與嗶哩嗶哩上進行連載，呈現(xiàn)出多維度、多平臺的矩陣式深度傳播態(tài)勢。

(三)情感性轉(zhuǎn)向——vlog新聞場景喚起效果

由于長久以來新聞業(yè)對客觀性的要求，“情感”成為新聞報道實踐與新聞學(xué)研究中的盲點。在近年的數(shù)字新聞學(xué)理論探索中，有學(xué)者提到“新聞學(xué)的情感(emotion)轉(zhuǎn)向”[22]，作為主觀內(nèi)容的情感是一種用來衡量個人體驗的社會基準(zhǔn)。在數(shù)字技術(shù)的沖擊下，一方面，情感化、具象化的個人媒體興起。貝克特和杜茲發(fā)現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)媒體時代，新聞媒體愈加移動化、個性化和情感化[23]，媒體工作者樂意在社交媒體中以個人身份的方式分享觀點和生活日常。梅洛維茨認為“電子媒介通過將原來私下的場景融合進原來公共的場景中，從而進一步整合了信息系統(tǒng)”。vlog新聞將原本存在于私人社交空間的人物身份和新聞生產(chǎn)的幕后流程，都搬到“臺前”，呈現(xiàn)在觀眾面前。通過多重身份的外置，受眾在報道中可以觀察到一個更立體、真實、多維的傳播主體。另一方面，情感的正當(dāng)性在新媒體多元主體發(fā)聲的環(huán)境中受到認可。學(xué)者試圖超越情感—理性的二分法，從交流性、文化性、社會性的宏觀視角來看待情感在公共表達中的作用。情感表達的背后蘊含了人與人、人與社會的關(guān)系[24]，公共領(lǐng)域中的情感表達并不一定是非理性的，傳播主體調(diào)動各種修辭資源以對他者產(chǎn)生效果的實踐，具有其合理性與正當(dāng)性。新媒體平臺中個體情感對公共空間的介入，被歸納為“混合情感傳播模式”[25]。在2019年12月新華社推出的《vlog丨未來科技什么樣？這個大會預(yù)言：有感情、有溫度》里，記者將其準(zhǔn)備出發(fā)、大會現(xiàn)場參觀、個人體驗獨白三個場景結(jié)合起來，在視頻中依次記錄了記者趕赴科技大會現(xiàn)場的生活日常、記者與大會向?qū)еg的對話與采訪，以及體驗完高科技產(chǎn)品后記者的個人感悟。在這則vlog新聞中受眾能明顯觀察到傳播主體在記者、參觀者、體驗者三重身份中的轉(zhuǎn)換。鮮明的個人風(fēng)格成為vlog區(qū)別于社交平臺上其他內(nèi)容分享的特征。親民化的敘事方式有利于主流媒體在新媒體環(huán)境中突圍，打造具有辨識度和受眾粘性的記者，吸引年輕群體的關(guān)注，實現(xiàn)流量飛躍。

vlog新聞的情感化、場景化、碎片化敘事，打破了新聞業(yè)“將事實和評論分離”的客觀性報道傳統(tǒng)[21](16)，而以一種開放的姿態(tài)將新聞作為一種社會互動和公共表達的途徑，接納情感的融入與喚起。在vlog新聞中，情感呈現(xiàn)分為兩個維度：一是將記者這一職業(yè)的情感勞動呈現(xiàn)在了臺前。尤克斯在采訪了25位報道創(chuàng)傷事件的新聞記者之后也得出結(jié)論：“情感勞動實際上是一種新聞記者們應(yīng)對報道現(xiàn)場緊張局勢的復(fù)雜系統(tǒng)。”一方面，記者們需要保持作為專業(yè)新聞記者的固有特征；另一方面，能夠深入人心、善解人意地開展報道也日漸成為新聞的本質(zhì)維度。[26]在vlog新聞中，受眾可以體驗到記者在新聞生產(chǎn)各個流程中所承擔(dān)的幕后工作，包括重要活動候場前的焦急心情、采編新聞稿件過程的緊張、發(fā)布作品后的成就感。與其他行業(yè)的不同之處在于，新聞記者往往將他們的工作視作一種“使命”(calling)，而這種信念感也通過vlog新聞的第一人稱敘事框架傳遞給了受眾。2020年，央視新聞聯(lián)合嗶哩嗶哩知名美食博主@食貧道推出的《武漢觀察vlog》系列新聞報道，播放量迅速破千萬。“PGC+UGC”(1)PGC(Professionally Generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容);UGC(User Generated Content，用戶自生產(chǎn)內(nèi)容)。的生產(chǎn)模式，結(jié)合了專業(yè)化新聞采編與自媒體真實生動的優(yōu)勢。在視頻內(nèi)容中記者親臨一線，向公眾直觀地展示了雷神山醫(yī)院施工現(xiàn)場、醫(yī)護人員工作幕后、方艙醫(yī)院里的生活狀態(tài)、社區(qū)藥品采購、生活物資供給等細致的情況，獲得良好的反饋。二是新聞文本中的情感。vlog新聞作為新聞文本的一種，通過視聽語言表達出更加豐富的情感內(nèi)容，創(chuàng)造了更為主觀化、情感化和自白式的新聞形態(tài)。情感作為一種更為精妙的喚起共情、形成社會合意的方式，在新聞業(yè)的實踐中可被稱為“情感性策略原則”(strategic ritual of emotionality)。[27]vlog新聞凸顯了記者作為主體行動者的積極性，并將受眾帶入到互動式的新聞話語框架中。在運用恰當(dāng)時，這種親密的敘事方式能夠提升敘事者的真實性和媒體的親和力與公信力。

三、虛擬與現(xiàn)實——混合場景中的vlog新聞

媒介情境論關(guān)照社會行為與媒介場景的相互影響，規(guī)模化的現(xiàn)代城市和網(wǎng)絡(luò)新聞的全球化趨勢，使受眾常常難以感知“新聞”與真實生活的距離，vlog新聞突破疏離感的屏障，重新構(gòu)建起事發(fā)當(dāng)?shù)亍?dāng)時的地方感。作為互聯(lián)網(wǎng)傳播中興起的新新聞樣態(tài)——vlog新聞是如何通過混合場景傳播創(chuàng)造社區(qū)、群體間的情感共鳴呢？

(一)重場景：空間迷失與景觀共享

vlog新聞從信息傳播模式入手，有效緩解了現(xiàn)代城市居民的空間迷失感，并通過第一人稱視角的沉浸式傳播重新塑造了地方感，也重新構(gòu)建了共享景觀與集體記憶。早在互聯(lián)網(wǎng)誕生之前，梅洛維茨就曾指出，電子媒介對群體身份的影響最為明顯，一方面“電子媒介在信息上將人們移入到相同的‘地點’”[7](137)，另一方面電子媒介也使現(xiàn)實中的鄰里關(guān)系、社區(qū)紐帶逐漸減弱。詹明信(又可譯作弗里德里克·杰姆遜)使用了“超空間”(hypspace)和“空間迷向”來形容現(xiàn)代都市的空間發(fā)展超越了人的感官把握能力的現(xiàn)象。[28]當(dāng)人們在充滿隔離的現(xiàn)代生活中逐漸失去和現(xiàn)實街區(qū)的強連帶，進入一種“空間迷向”的狀態(tài)，而這種對空間的定位的迷失則被寄希望于通過互聯(lián)網(wǎng)虛擬情境來找回與彌補。網(wǎng)民在vlog新聞中進入另一個生活場景，共享他人的周邊情境，在空間共享中收獲集體感與共情。恰如梅洛維茨所言“電視允許一種‘無地點’的景觀”，vlog新聞中傳播主體的自我書寫視頻日志，也為受眾創(chuàng)造了一種流動的空間。

“空間的迷失”不僅給數(shù)字新聞業(yè)帶來挑戰(zhàn)，也給地方新聞(local news)帶來挑戰(zhàn)。有學(xué)者提出社交媒體正在殺死地方新聞[29]，“新聞平臺化”進程同時促進了新聞商品化。出于爭奪受眾吸引力的目的，全球性的互聯(lián)網(wǎng)新聞替代地方新聞?wù)紦?jù)了壟斷地位。本地新聞的缺席，也導(dǎo)致了現(xiàn)代城市居民對于周邊生活環(huán)境與地理人文的忽略，vlog新聞通過視聽結(jié)合的語境，在重塑地方感上有所突破。如新華社記者張揚的《這是你沒見過，我更沒見過的復(fù)興路4號》，帶受眾走進了坐落于北京復(fù)興路4號的中共中央對外聯(lián)絡(luò)部(簡稱中聯(lián)部)。在介紹這一威嚴的國家機關(guān)的過程中，記者嘮家常式的風(fēng)趣表達，與對環(huán)境細節(jié)的關(guān)注恰恰創(chuàng)造了充滿“人情味”的窺伺窗口。vlog新聞具有流動性，記者從天安門坐車一路來到復(fù)興路，依次參觀中聯(lián)部內(nèi)大大小小的功能區(qū)域，從空間上對“中聯(lián)部”這一機構(gòu)展開地理位置上的錨定與認知。流動的“前臺”“后臺”與當(dāng)下具有流動性的城市空間“相互嚙合”，通過極具個人風(fēng)格化的媒介景觀在浩瀚的網(wǎng)絡(luò)空間中提供了一個精準(zhǔn)的、可理解與記憶的坐標(biāo)。

(二)重過程：“時空壓縮”與“時空延展”

vlog新聞遵循線性時間線，以“寫日記”的方式記錄活動或事件的發(fā)展。對比高速運轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會，以及不斷追求信息密度的網(wǎng)絡(luò)碎片化閱讀，能夠提供完整語境的傳播模式變得珍貴，新聞Vlog中的“慢”也成為愉悅性與吸引力的來源。

時空壓縮是城市的基本特征。斯科特·麥奎爾從后現(xiàn)代語境探索城市空間的媒介化，提出“編碼化”和“疆域化”是城市構(gòu)建中反復(fù)循環(huán)的規(guī)律。一方面，人們?yōu)樽≌偷赜蜻M行編碼，通過道路名、門牌號來辨識定位；另一方面，都市居民主動創(chuàng)造具有高度臨場感的“超空間”，憑借各種媒介化的建筑和共時性的電子媒介網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)對規(guī)則社會的逃逸，這可看作一種“去編碼化”與“去疆域化”的抗?fàn)帯嚎s與延展象征著人類在生活空間建造中的矛盾需求。講求整齊、規(guī)劃與限制的城市與游牧式、無邊界的網(wǎng)絡(luò)形成對照，城市及其背后意涵所帶來的結(jié)構(gòu)性壓力與網(wǎng)絡(luò)空間的自由離散形成中觀層次的互動關(guān)系。具有時空延展性的vlog新聞成為城市居民調(diào)節(jié)生活空間的途徑之一。其一，vlog新聞的敘事節(jié)奏和剪輯方式基本遵循現(xiàn)實生活的線性順序，并不運用人為的蒙太奇手法進行時空改造，它以“慢節(jié)奏”的敘述忠實還原了正常時空的節(jié)奏；其二，vlog新聞將傳播主體生活中的微小細節(jié)無限放大，以趣味性和真實感使受眾獲得共時性的沉浸體驗；其三，vlog新聞中“中區(qū)化”的敘事特征使傳播場景具有隨機性，幕布的拉開和關(guān)合使受眾在多個場景中自由切換，多重場景的交織破除了空間的壁壘，消弭了受眾與傳播主體之間的界限。

無論是人們生活的現(xiàn)實世界，還是網(wǎng)絡(luò)空間，都有著壓縮時空的偏向。在曼紐爾·卡斯特所提出的“網(wǎng)絡(luò)社會”框架里，人類將進入“無時間的時間”(無時之時)。卡斯特將時間按照人類發(fā)展史分為三個階段：一是有軀體的時間(embodied time)，指傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中人類依照自然規(guī)律感知時間，“太陽”成為時間的軀體之一；二是時鐘時間(clock time)，指工業(yè)社會依照鐘表作為時間的尺度；三是無時間的時間，網(wǎng)絡(luò)社會徹底打破了傳統(tǒng)的“線性的、不可逆轉(zhuǎn)、可以度量、可以預(yù)測的時間”。[30]vlog作為網(wǎng)絡(luò)社會深度發(fā)展的媒介產(chǎn)物，印證了人們“延展時空”與“定位時空”的需求抗?fàn)帲一貢r間線成為vlog新聞的敘事訴求之一。在vlog新聞的共時性體驗中，受眾獲得的是細碎的日常、踏實的感受與可感的時空。而完整語境的鋪展，也可看作某種對紙質(zhì)報刊時代新聞業(yè)的回歸，數(shù)字新聞不再囿于流量壓力不斷壓縮新聞的字數(shù)或時長，而是在更具有吸引力和結(jié)構(gòu)性的模式中有條不紊地講故事。

(三)重體驗：沉浸式“在場”與游離式“缺席”

vlog新聞重視視聽體驗上的愉悅感與娛樂性，既實現(xiàn)了沉浸式的在場感，又提供了游離式的旁觀，這樣的矛盾也使vlog新聞陷入娛樂性爭議中。《紐約》(NewYork)雜志的編輯馬克斯·里德用“閑話新聞學(xué)”(busybody journalism)來形容vlog新聞這一新的新聞傳播樣態(tài)。[16]事實上，vlog新聞的觀看模式吻合當(dāng)下青年人的松圈主義社交風(fēng)格，他們既需要通過融入小圈子體驗歸屬感，又不愿被圈子和集體身份束縛，因此和社群保持一種若即若離的關(guān)系。這一特征在青年人使用媒介的過程中也有所體現(xiàn)。vlog新聞通過時空的共享帶給受眾“在場感”，但它又不同于即時聯(lián)系的直播，從傳播主體拍攝、剪輯、發(fā)布一條vlog到受眾觀看之間具有以天計的時間差。這不長不短的時差打破了“共時性”的互動儀式鏈條，使受眾的體驗過程產(chǎn)生隔離感和游離性。相較于注重即時溝通的直播視頻而言，vlog新聞更像一件供人不限時觀看的藝術(shù)品。其與“體驗式新聞”(experiential journalism)具有共同點，受眾從vlog新聞中獲取的不一定是及時的、具體的信息，而是一種對地方、對現(xiàn)場、對氛圍身臨其境的體驗。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)時代的“在場”與“缺席”，安東尼·吉登斯從“時空分延(time-space distanciation)”的角度來進行闡釋。“全球化使在場(presence)和缺席(absence)糾纏在一起，讓遠距離的社會事件和社會關(guān)系與地方性場景交織在一起。”[31]這里的“在場”指的便是人們通過網(wǎng)絡(luò)媒體觀看到遙遠時空所發(fā)生的事件，并與傳播主體進行“面對面”的交流。而“缺席”則意指這樣的體驗并非親身經(jīng)歷，而是一種缺失了身體在場的間接經(jīng)驗，無論是從vlog新聞傳播主體口中聽到的見聞，還是通過屏幕看到的風(fēng)景，都是經(jīng)由媒介轉(zhuǎn)播的符號化信息場景。

沉浸式“在場”與游離式“缺席”恰恰反映了賽博空間中相互矛盾的體驗。有傳播學(xué)者參閱吉爾·德勒茲哲學(xué)觀提出，作為整體的賽博空間是一種“游牧空間”，其中充盈著自由流變的信息與形式。每一個站點、賬號、視頻都是被個人風(fēng)格所標(biāo)注的“轄域”，作為游牧者的網(wǎng)民在一個個“轄域”之間游蕩，自由進入、停留并離開。“缺席”是常態(tài)，而“在場”則成為一種需求。離散關(guān)系下的網(wǎng)民個體通過vlog新聞等具有社交性質(zhì)的媒介體驗與分享生活、進入現(xiàn)場、感受事件的正在進行時，由此短暫地聚集在某一“轄域”進行互動與交流，創(chuàng)建了媒介記憶中的共享景觀。

四、結(jié) 語

vlog新聞可看作新聞業(yè)進入數(shù)字化階段敘述模式的一次創(chuàng)新與突破，其將本屬于熒幕外的新聞生產(chǎn)“后臺”搬至受眾面前，以松散的結(jié)構(gòu)使受眾可在其中進行“漫游式”的信息獲取。本文從梅洛維茨情境論出發(fā)，以中國本土數(shù)字新聞實踐案例為依托，進一步探討思考新媒體環(huán)境下的數(shù)字敘事特征與方向，以及新聞生產(chǎn)話語與通信技術(shù)的互動關(guān)系。對于受眾而言，vlog新聞創(chuàng)造了沉浸式的多元場景體驗；對于記者而言，vlog新聞打破了新聞生產(chǎn)的“前臺”與“后臺”，使敘事情境邁向“中區(qū)化”與個性化；對于傳播內(nèi)容而言，vlog新聞實現(xiàn)了宏大敘事的日常化與主流內(nèi)容的下沉觸達，尤其實現(xiàn)了對年輕受眾的精準(zhǔn)傳播。

亨利·詹金斯曾將數(shù)字敘述分為三種類型：融合多種媒體樣態(tài)的多媒體(multimedia)敘事，使用數(shù)字平臺及其他傳播渠道共同編織的跨媒體(transmedia)敘事，以及為某種特定形式的媒體制作但可以從數(shù)字平臺上訪問或下載的交叉媒體(crossmedia)敘事。[32]vlog新聞以融媒體敘事為傳播樣態(tài)，以跨媒體敘事作為傳統(tǒng)媒體渠道的補充與應(yīng)和，拓寬了針對重大事件的多元化報道。作為新聞報道形式的一種，vlog新聞與第一人稱報道方式(文字或視頻)的區(qū)別是信息技術(shù)帶動下記者個體能動性的體現(xiàn)。傳統(tǒng)上由團隊完成的新聞報道可以由記者一人獨立完成，并采用個人觀察視角與敘事口吻拉平傳受關(guān)系，以開放式、平等化的傳播框架的方式喚起受眾的參與和共鳴。

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中曾判斷：“每種技術(shù)都有自己的議程，都是等待被揭示的一種隱喻”。[33]vlog新聞的審美特征恰恰體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時代受眾獲取信息的習(xí)慣變遷——個人化、重體驗、游牧式的觀看過程，既親密又疏離的信息交換關(guān)系，便是個體在賽博空間社交網(wǎng)的局部一景。當(dāng)下vlog內(nèi)容生產(chǎn)逐漸從UGC過渡到PGC模式，一方面多家媒體開始采用“vlog新聞”進行系列報道和主題報道，另一方面vlog也在探索與其他傳統(tǒng)媒介樣態(tài)融合，比如騰訊視頻播出vlog式美食短紀(jì)錄片《早餐中國》。雖然vlog新聞在下沉用戶市場與年輕受眾群體內(nèi)取得了理想的傳播效果，但是其“新聞娛樂化”導(dǎo)向仍然受到質(zhì)疑。不可回避的是，從信息獲取效率的角度看，長時間以第一人稱架構(gòu)的松散敘事體裁，雖然具有增進交流真實性的優(yōu)勢，也面臨著“敘事流于瑣碎”、關(guān)鍵信息不集中以及缺乏客觀性等問題。

最后，本文關(guān)注到vlog新聞的興起與數(shù)字新聞學(xué)情感轉(zhuǎn)向之間的呼應(yīng)。在新媒體環(huán)境中，情感的正當(dāng)性得到了業(yè)界與學(xué)界的普遍認可，而情感在新聞生產(chǎn)中的作用也更加細致精妙。在新聞生產(chǎn)模式與內(nèi)容的變革中，記者的主體性進一步解放，通過情感互動與情緒共鳴喚起受眾參與、理解、推進公共議題的積極性，最終形成vlog新聞的沉浸式、主動性場景喚起效果。同時，新技術(shù)將如何拓展新聞業(yè)態(tài)的邊界，如何重塑新聞傳播的方式也成為有待進一步探究的議題。