中國現實主義電影中“奇觀”再思考

吳迎春 王牛悅

（廣東財經大學人文與傳播學院，廣東 廣州 510000）

從《勞工之愛情》到《神女》，中國電影誕生之初就已經沾染了強烈的現實主義氣質。但是，當“第五代電影”通過對中國傳統的展示，真正將中國現實主義電影帶入世界視野之時，卻因為其中頻繁的“世俗奇觀”內容而引起了國內學者的質疑。于是，在很長的一段時間里，“奇觀”在現實主義電影的理論領域建構中“被缺席了”。直到近幾年，隨著商業電影在市場上占據了絕對的主流，以及大眾對“具有中國特色的反映百姓生活的電影”的呼聲越來越高，中國的現實主義電影開始正視并著重探討起“藝術表現對現實建構”的重要問題。在這一背景下，本文嘗試通過從“奇觀”的重新劃定、現實主義電影實踐中“奇觀”的重新審視，以及新時代合理“奇觀”呈現對中國現實電影的積極意義三方面，對中國現實主義電影中的“奇觀”進行一次重新體認。

一、“奇觀”概念的學理延展

目前國內有關電影“奇觀”的理論尚不成熟，并呈現出“泛化”的傾向，“數字技術介入電影制作流程所引起的系列變化......培養出新一代的受眾, 他們更加注重于視覺的享受, 更向往奇觀化的影像。”[1]誠然，這些學者都認識到了電影中“奇觀”的出現與電影技術手段并置關系，甚至對“奇觀”在電影中的本質性地位予以了認定，“是一個潛伏于電影歷史過程悄然演進和豐滿的電影觀念與觀念之后的本質屬性——電影的奇觀本性。”[2]但是出于對商業“奇觀”電影泛濫現象的擔憂，學者們大多對其表現出一種審慎的態度，“這是一種淺層娛樂，與藝術絕緣。”[3]讓電影逐步傾向于視覺享受。

總結上述的兩個問題：其關鍵在于一是電影中“奇觀”的建立依賴于“技術的發展”，而技術的發展往往又有賴于“充足的基金”。這種循環，致使“奇觀電影”必然成為一種商業化的流水產品，從而使“電影”的敘事潛力與美學上的無限可能被局限。二是從“凝視”理論來看，“奇觀”的出現實際上是為了滿足觀眾的一種“窺視欲望”與“獵奇心理”。電影對“奇觀”一個又一個地呈現，只會令電影的整體結構破碎化、斷裂化。

對于這些顧慮，本文試圖從安路易·德呂克的“上鏡頭性”以及于果·明斯特伯格“電影，心理學”等經典理論重新出發，嘗試對“奇觀”進行一種新的劃定。

針對“奇觀”與“技術”的關系問題，大多數學者從“歷時性”的角度出發，看到了“奇觀”隨著技術而不斷發展出的新面貌：盧米埃爾時代，“一輛縱深開來的火車，仿佛要沖破屏幕。”這是電影“奇觀”最初的面貌；到盧卡斯時代，“在銀河系穿越的飛船，外星人，光劍”成為當時最讓人驚嘆的電影“奇觀”；當代，3D技術的發展，讓虛幻的事物突破電影的邊界，一切變得仿佛觸手可及，這是電影“奇觀”現在的樣子。但是，這樣的總結忽略了一個重要的問題，“奇觀”不僅僅是這些隨著技術變化而不斷變化革新著的歷時內容，它同時作為一種被電影放大了的“生活之美”被新舊電影一遍遍書寫，成為超越歷史局限、永不變質的共時內容。

雖然電影的“奇觀”已經可以帶領觀眾無所不能，但當現在的觀眾打開一部幾乎沒有特效的經典電影，依然還是會被其中的一些畫面所震撼。按照德呂克“上鏡頭性”的觀點，電影需要一種表現生活中事物之美的藝術—上鏡頭性。通過電影的藝術手段，呈現萬物之美，并讓這種美為電影的敘事與表意服務。德呂克鼓勵電影導演們到生活中、民俗中，甚至民間神話故事中“發現”，“這門藝術能想象一切。而且，只要它愿意，它是應當成為帶來想象的仙境的。”[5]雖然德呂克并沒有提到過所謂的電影“奇觀”概念，但是從他對“上鏡頭性”以及電影“想象”的表達，可以看出其與“奇觀”概念的契合之處。如果按照“上鏡頭性”的表述，那么“奇觀”的建構，絕不只是技術上的制作。當導演對事物進行選取，并通過一種美的方式呈現出來，那些日常現實生活中往往忽略的美在鏡頭中被放大、被演繹，在這一刻，“奇觀”自然就出現了。

“凝視理論”將“奇觀”的塑造視為一種觀眾的“窺視”。早在1916年，明斯特伯格在他的著作《電影，心理學》中就已經揭示出電影藝術與觀眾主體之間的本質關系：電影通過畫面的暗示，使觀眾在觀看過程中滿足于一種“真實”的聯想。然而這也正是電影之所以成為電影的本質，電影是造夢的工具，電影“只存在于觀眾的頭腦里”［3］。正是這些“奇觀”，才使最初的電影讓觀眾誕生了“做夢”的假象。至于“奇觀會令電影的整體結構破碎化、斷裂化”這樣的斷論，其問題也絕不在奇觀本身。大衛·波德維爾在《敘事世界》一文中，將電影敘事的架構劃分為：分離—加工—再現—二次再現。一個完整的結構，需要創作者將素材從現實世界中分離出來，進行加工，再現（對這些加工好的素材進行初步的組合），二次再現（為了更完整的敘事性，對素材順序、數量進行再次的重組）。在這樣一個過程中，奇觀作為一種被加工的素材，最多只能影響到前兩個階段。至于第三階段與第四階段，更多由創作者個人的主觀意識（判斷與策劃）決定。“奇觀”作為內容的一部分，只能是影響因素，而不是決定因素。

本文對“奇觀”作出以下劃定：“奇觀”是電影作為“夢”的屬性而存在的一種電影本質屬性；其次它作為電影的一部分，同時被電影技術與電影“現實”所建構。它對電影最終呈現出的總體偏向、美學風格、敘事性雖然有所影響，但這種影響并不是絕對的。“奇觀”絕不是破壞電影藝術的“惡魔”，只要善加利用，“奇觀”內容一定會為電影賦予更大的藝術價值。

二、現實主義電影中的“奇觀”表現

電影史上，有太多學派表示過對現實主義電影的關注，“電影眼睛派”“英國紀錄學派”“意大利新現實”……這些學派的理論家們，各自闡釋出自己獨特的現實主義觀點。但其主要內容基本都圍繞于一個核心：“電影應當是對現實的記錄”。有趣的是，如果回顧秉持這種核心觀念所創作出的現實主義電影時，卻常常可以從其中發現“奇觀”的存在。

活躍于意大利新現實主義末期的著名導演費里尼，在1957年拍攝的《卡里比亞之夜》，作為一部現實主義題材的電影，影片依然保留新現實主義電影的特點：實景拍攝、自然光、小人物視角的真實性特征，同時通過一些“奇觀”化內容的設置，為影片賦予了更深層次的主觀思考。本片著名的“舞臺催眠”段落里：“魔術師”將卡里比亞帶上舞臺，只是輕輕一揮，卡里比亞就陷入催眠之中，對魔術師言聽計從，并與魔術師虛構出的愛人“奧斯卡”一起，在舞臺上翩翩起舞。導演在這里，使用臺下觀眾視角鏡頭，銀幕在這一刻成為封閉的舞臺，燈光暗下，只剩一盞追光燈隨著卡里比亞翩翩起舞。這一段，無論是情節還是攝影顯然都是超越了日常真實的，“奇觀”構建出一個“戲中戲”結構。當站街女“卡里比亞”在臺下觀眾面前脫去偽裝，表露著自己對愛的渴望時，這一場鬧劇演出與整部電影形成了呼應，從而展現出現實生活中“卡里比亞”無論付出多少真心，都只會被身為看客的“男性”們視為一場笑話。在這里，“奇觀”的構建非但沒有損害電影的現實性，反而通過對電影實際是一場“被催眠的夢”的提示，讓觀眾得以脫離電影，對現實世界中的“卡里比亞”現象進行更多的反思。

離開西方視野，回歸中國現實主義電影的創作，除去第五代以外，我們依然可以從很多現實主義電影中發現“奇觀”化的內容。

在賈樟柯導演代表作“三峽好人”之中，不止一次的呈現了“奇觀”內容，甚至“奇觀”在一定程度上直接成為了影片故事的背景。電影為觀眾呈現最多的風景是無處不在的廢墟，被水淹沒的城市以及隨處可見的“拆”字。這樣一幅“奇觀”景象，顯然出自導演的有意選取。但它又確實是現實世界中真實存在、正在發生的，只不過電影鏡頭將之“放大了”。同時，電影中趙濤找到“丈夫”家中時，背后一棟爛尾樓突然在轟鳴中化身“外星飛船”拔地而起，飛天而去；隨后，在江邊的韓三明無意中抬頭，看到了這架飛往天際的外星飛船。導演設置韓三明與趙濤目擊“飛船”這一理應絕不可能發生在現實生活中的科幻情節，絕不只是信手而為。聯系全片被有意設置的“奇觀”背景，在導演看來，巨變的三峽本就具有強烈的科幻色彩，而這種“科幻性”正是導演想要去凸顯的。于是，導演設置這樣一場“科幻目擊”，韓三明與趙濤作為目擊者看到的不只是“飛船”，而是其作為一個典型“科幻”符號所指代的整個科幻般巨變中的三峽乃至中國。同時，“飛船”本身又似乎為觀眾們提供了一個絕對性“他者”的視角，以外星人的眼光/上帝視角，去俯瞰神州大地上發生的驚人巨變。

第六代導演張揚的作品《岡仁波齊》，整部電影都是對真人真事的呈現。在這樣一部帶有強烈紀錄片性質的電影中，導演將“藏族磕長頭”習俗這樣一種現實中的民族奇觀直接影像化，通過安靜的鏡語以及淡化的敘事使影片呈現出一種粗礪的真實質感。現實與奇觀在電影中奇妙地融合，最終將藏族獨有的宗教與信仰精神傳遞出來。

通過對這些電影文本重新的審視，不難發現，導演通過這些“奇觀”往往將自己更深刻的主觀意識傳遞出來。現實主義理論要求導演抽離自己的主觀情緒，用攝影機呈現客觀世界。但實際上，電影導演們最終還是拿起自己的“攝影機—筆”，介入那個巴贊所謂的“大自然的創造領域”，利用“奇觀”將自我的美學與意識書寫進電影文本之中。筆者認為，這不僅不是對現實主義的背離，反而是為“冷酷”的現實主義電影理論，注入“人文主義”的溫暖色彩。電影不應該只是對“現實”的書寫，更應該是對“人”的刻畫。而這樣一種“人文性”，也正是包括中國現實主義電影在內的所有中國電影一直以來孜孜追求的所謂民族內涵之物。

三、合理“奇觀”呈現對中國現實主義電影的積極意義

隨著中國電影市場化走向成熟，商業電影占據了票房高地。然而為了商業收益，他們卻往往將關注的重點放在了視覺方面的求新求異、博人眼球，故事套路化、主題無新意的問題越發凸顯。與此同時，大眾的觀影水平日益增高，越來越不滿足于單純的視覺體驗，市場需要一種“具有中國特色的反映百姓生活的電影”。

為響應這種需求，在中國電影發展中擁有最深厚積累、最突出貢獻的現實主義電影最先站了出來。2018年，一部《我不是藥神》，通過對當下中國社會現實問題的深入關照以及對中國平民的生動刻畫，引起了大眾的劇烈反響，狂攬30億票房，成為新時代以來，第一部具有現象級熱度的現實主義電影。2019年，現實主義電影更是佳作頻出：《地久天長》《少年的你》《南方車站的聚會》《平原上的夏洛克》……喜人的成績，讓不少人對“建立起具有中國特色的現實主義電影”抱有了十分樂觀的心態。中國特色現實主義電影的建立一定是必然的，但仍需繼續探索。以《我不是藥神》為例，電影雖然關注到了以前中國電影從未關注到的“醫藥”盲區，但無論是其敘事風格還是視覺表達，都沒能超脫出長久以來好萊塢電影對中國的影響。

在這樣的背景下，打破對“奇觀”的泛化認識，仔細考慮在現實主義電影中如何合理地進行“奇觀”呈現，顯然是有著積極意義的：

有前人成功案例珠玉在前，通過“奇觀”來塑造中國現實主義電影特色有著較大的可行性。第五代導演正是借助電影中的“奇觀”表達，在世界影史中留下了濃墨重彩的一筆。即便是已經幾十年過去，在西方視野中，中國電影（大陸）除去“功夫片”，仍然只有第五代導演們的作品更多地被人銘記。而回歸中國視野，對大多數電影愛好者來說，真正的中國經典依然是《霸王別姬》《活著》《黃土地》……這些電影對“民俗奇觀”的難忘呈現，是第五代留給中國電影的寶貴禮物。更重要的是，通過大量的奇觀，第五代建立起了西方世界對舊中國的固有印象。而新時期，現實主義電影同樣可以通過“合理范圍”內對奇觀內容的建構，讓世界看到新中國的樣子。

正如前文已經提出的，電影導演利用“奇觀”將自我的美學與意識書寫進電影文本，不僅不會背離現實主義本質，反而為電影注入了“人文主義”的溫暖色彩。這種以人為本的“人文性”，也正是中國電影一直以來不斷追求的民族內涵的具體內容。雖然“人文主義”一詞屬舶來品，但其后蘊含的“人本”思想，卻在中國早有。先秦時期，孔子提出“為政在于得人 ,取人以身 ,修道以仁”。“人”只有以仁德修身，才能成為真正的君子。這些都充分體現出孔子對“人”為中心的關注。“仁德修身”的理念在數千年里，也一直作為中國人品格構造的重要組成。這種抽象化的思想與精神內涵，僅僅使用現實主義的客觀手法，是很難徹底呈現出來的。而“奇觀”這種本身就帶有電影作者強烈主觀意識的表達形式，如果使用合理必然可以與現實主義表現相輔相成，對中國人文內涵的表達進行有益的探索。

“凝視”理論向我們指出：觀眾對于“奇觀”的喜愛，出于無法抗拒的“凝視”天性。以往的現實主義電影，往往由于題材的過于刻骨、表現手法的過于冷靜、敘事的過于平淡而不被廣大觀眾所接受。這一點只需對比一下現實主義電影與商業類型電影之間的票房差距，就可以很直觀地看出。即便如少數幾部現象級作品如《藥神》《少年的你》，在票房上達到了與商業片匹及的程度，但也都是因為這些電影采取了類型化的敘事策略，讓電影在外貌上更接近于好萊塢式的商業電影，而非傳統意義上的現實主義電影。如果在現實主義電影中，可以合理地運用“奇觀”，不僅可以豐富電影的表現手法，還能使敘事更有起伏，讓現實主義電影具有更多的可看性。最重要的是，如此一來，中國現實主義電影不至于與西方模式太過同化，反而建立起自己的美學風格。

本文反復強調“合理”二字，這種合理，不僅指向適度性，更旨在論證如何在現實主義為主體的情況下，使“奇觀”的虛構性得以成為影像“現實性”的助力。伊芙特·皮洛在其專著《世俗神話—電影的野性思維》中認為，電影是現代的世俗神話，它通過對我們認知與接觸事物的影響，使我們的視界受到無數電影經驗的影響，感知與闡釋從此混為一體，我們的理解從此不再“純真”（不摻雜任何預先設定的意義），當人類超越自我的本性與對“純真”的懷疑相悖，“他就會以間接方式求得完善：他把自己的日常生活神話化。”[6]皮洛因此認為，平凡事物：即現實生活成為電影完全特有的領域，電影成為現實生活的見證與催化。對電影“現實性”的確立只證明皮洛對“世俗”的論證。接著，皮洛認為所謂“神話”就是“升華為慶典層次的現實”[7]。作為“世俗神話”的電影必然要將“平凡生活”的現實予以儀式化處理，將一切事物賦予新的印記。在它所構造的既熟悉又陌生的影像世界中，觀眾得以與各種“儀式”相遇，從而生成新的社會心理現實。現實成為神話構成的基礎，通過儀式化的虛擬，從而賦予其超越現實的多義性。雖然皮洛沒有正面論證“奇觀”，但通過對“現實”的儀式化處理，而產生神話化效果，這正是電影“奇觀”合理性的落腳之處。巴贊希望用客觀記錄，為現實抹上不朽的香料。但對寫實的過分追求卻極易讓電影落入自然主義的庸碌；現實固然作為電影的基本元素，但只有淡化物質現實的具體意義，使之儀式化、“奇觀”化，才可能獲得其真正完整的效力，為現實鍍上一抹永恒的色彩。

進入中國視野，現實主義比起其他流派，“更訴諸于書寫形式與情境的自覺，也同時提醒我們所謂現實，其實包括了......政治信念、道德信條、審美技巧的取舍。更重要的是，認識論上對知識和權力、真實和虛構的持續思考辯難。”[8]然而最大的吊詭在于，作為寫實載體的藝術形式卻都源為虛構。于是，為現實命名的努力往往引生了對“真實”的逾越，或否定。在王德威的《歷史與怪獸》中，王德威借姜貴的《今梼杌傳》，講述了作為神話的梼杌如何一步步成為“歷史”自身的指稱；而小說源其與梼杌類似的幻魅多變的特質，反而擁有了“歷史”鑒往知來、敷衍正邪之功效。王德威所論晚明李青《梼杌閑評》、晚清錢錫寶《梼杌粹編》、五十年代姜貴《今梼杌傳》三本，其書內恢詭僪怪奇觀無所不盡，反而具有了強烈的現實性與史學氣質。在王德威看來它們之所以能成為“歷史”，在于其將邪惡“瑣屑化、人性化、相對化、匿名化......”[9],用寫實的觀點看待罪惡，雖然是被虛構的暴力奇觀，但卻源于真實的罪惡。或者說，將現實性的實在予以奇觀化的處理，使之反而獲得了更深刻的內涵與真正完整的警戒效力。

歸納中西視野，合理“奇觀”的所謂“合理”，在于將“現實”以儀式化的處理，淡化現實的具體意義。根據對自我想象及現時歷史的理智思考，賦予影像完整意義及深入闡釋的可能性。

四、結語

本文之所以對中國現實主義電影中“奇觀”進行重新的體認，主要目的還是在于為“新時代視野下，中國特色現實主義電影的建構”提出一份可行的思路。近幾年國內現實主義電影風格的逐漸復蘇，越來越多樣態的現實主義電影被創作出來并引起一定關注。但想要真正建立起“中國特色”的現實主義電影體系，中國現實主義電影還需要繼續積累、繼續探索，在這一條路上，中國還有很多步要走。