差異化的解讀重構
——論溫索姆·皮諾克戲劇中的互文性

喬西汀

互文性(intertextualité)概念最初由朱莉婭·克里斯蒂娃推廣，指的是“任何一部文學文本事實上都是由其他文本以多種方式組合而成，比如這一文本中公開的或隱秘的引用與典故，對先前文本形式特征及本質特征的重復與改造，或僅僅是文本對共同累積的語言、文學慣例與手法不可避免的參與等方式”[1]。經過巴特、熱奈特等理論家的進一步闡發與建設，互文性理論產生了廣義與狹義的兩種走向，前者指“文學作品和社會歷史(文本)的互動作用”，后者指“一個具體文本與其他具體文本之間的關系”[2]26。本文對溫索姆·皮諾克的戲劇采取互文性研究，從戲劇創作的文化策略角度，探究少數族裔劇作家在主流劇場中平衡議題普遍性和特殊性的方式。皮諾克戲劇中的互文性把文本向歷史開放，引起讀者對既定知識展開反思，使觀眾、讀者和劇作家共同完成差異化的解讀重構，有助于新的文學與劇場實踐。

一、詩歌互文與身份啟蒙批判

《道別》(LeaveTaking)是皮諾克的早期劇作，也是一部反映了她本人及家庭所代表的“疾風世代”在英國生存經驗與境況的作品，1987年在利物浦劇場工作室首演后，又在同年于考文垂貝爾格萊德劇場、哈默史密斯抒情劇院再演。1995年，《道別》在英國國家劇院上演，標志著英國主流劇場對皮諾克的初步認可。

在《道別》中，作為一種連接英國黑人經驗和白人觀眾的文化策略，皮諾克首先將經典英國文學元素《麥克白》融入了伊妮德(Inid)和薇芙(Viv)的對話。伊妮德在家中打掃時，薇芙挪用了《麥克白》第五幕第一場中麥克白夫人的臺詞。伊妮德享受說“莎士比亞”一詞，并立刻模仿挪用。伊妮德在故鄉牙買加接受到的是文化殖民教育，薇芙則是以英國人的身份接受本土教育，而這段對話反映了母女二人對英國文學經典文本創造性吸收和運用的能力。伊妮德移民到英國后被丈夫拋棄，靠清潔工作維持家庭，她的空間身份和社會角色沒有閉合在傳統家庭中，這為她和她的家庭教育也提供了開放和進步的可能。但家庭好友布羅德(Brod)的來訪反而固化了黑人家庭中的男女分工，并且將薇芙的英國國民身份意識提前割裂。

這處不合時宜的割裂發生在布羅德、伊妮德和薇芙對民族英雄和身份的討論上。當布羅德發現薇芙不能分辨非洲和加勒比時，他開始為薇芙講述牙買加女英雄逃亡黑人保姆(Nanny of the Maroons)的歷史，并說薇芙是保姆皇后的后代。伊妮德為薇芙辯護，認為女兒十分清楚自己的身份，但薇芙卻背誦出了魯伯特·布魯克(Robert Brooke)的詩歌《戰士》：“一具尸骨，生于英格蘭，長于英格蘭，育于英格蘭，曾給他花朵讓他去愛，給他道路讓他漫游英格蘭的身體，呼吸英格蘭的空氣，由故鄉的水洗凈，被故鄉的陽光祝福。”[3]薇芙用詩歌中一戰戰士的形象確認自己的國民身份，這種引證使伊妮德也不確定如何接受，并成為了薇芙拒絕接受教育的導火索。

皮諾克抓住了《戰士》和戲劇主題共通的國民身份概念，借助語境差異發掘概念內外的矛盾，批評了布羅德式的啟蒙民族主義。在安東尼·吉登斯看來，“公民身份(citizenship)導向的民族主義是一種‘啟蒙’性質的民族主義”[4]。但在復雜的現代民族共同體和政治共同體中，個體不再具有啟蒙主體論所相信的、以自我為中心的統一個體。皮諾克借助《道別》與《戰士》的互文，將國民身份概念的矛盾調和于新的概念，即教育的時機，并指向了后殖民身份概念在實踐中的問題。在與身份相關的理論中，杜波伊提出雙重意識概念，霍米·巴巴提出身份的混雜性和流動性，吉爾羅伊則提出混合身份認同。但皮諾克設置的互文揭示了這些理論的局限性，即這些身份概念都忽視了意識與身份認同建立前的個體覺醒過程，以及外界影響因素可能造成的破壞。過早采取布羅德式的尋根“啟蒙”方式會改變啟蒙應有的性質，使以加勒比為根的啟蒙民族主義嘗試走向封閉、排斥、侵略。在中心尚未被完全認知的前提下，去中心化的身份認同教育甚至可能造成薇芙這一類人群的精神分裂。

面對復雜的身份建構問題，皮諾克不僅借助《戰士》提出批判，還給出了家庭內的解決方案：劇末，盡管薇芙的尋根意識被外力提前啟蒙，但伊妮德抓住了教育時機，給薇芙講述了牙買加家庭的歷史，既緩和了“疾風世代”及其后代之間的代際矛盾，也鼓勵了薇芙繼續豐富自我身份認知。劇內的薇芙和劇外的皮諾克都認識到，英國文學的國際化和教育的去殖民化都需要一個長期的積累過程，自己也可以承擔作為英國黑人的雙重責任。薇芙有志于在大學學習種族研究，而皮諾克則持續投身戲劇創作，用劇作數量和質量的積累提升英國黑人劇作家在劇場中乃至社會上的話語權。

二、戲劇互文與差異符號化批判

《說方言》(TalkinginTongues)是皮諾克創作的兩幕劇。劇中，英國黑人女性莉拉(Leela)在倫敦經歷了婚姻危機與身份認同危機。新年過后，莉拉與朋友克勞戴特(Claudette)到牙買加度假療傷，二人對跨種族交往的仇恨態度卻被再次激發，從而傷害了白人女性凱特(Kate)，并導致當地旅游服務員休格(Sugar)失業。此劇反映了英國黑人女性在20世紀90年代面臨的性別、文化問題，于1991年首演后在英國多次上演，并先后被選入兩部戲劇選集，是當代英國戲劇的經典作品之一。選集編輯林奈特·戈達爾(Lynette Goddard)提出，皮諾克的創作是“以《奧賽羅》為靈感，檢視黑人女性對跨種族交往的態度”[5]。這種論證雖然維護了《說方言》的內容深度，但暗含了一個前提：新書寫只有依附主流經典文學作品，才更具有被承認的價值。

對《奧賽羅》的討論發生在第一幕第七場開頭：眾人即將離開跨年晚會回家。杰夫已經知曉妻子弗蘭和他的朋友班特利發生了外遇，但未開口挑明，而是突然開始分析起《奧賽羅》中奧賽羅與苔絲狄蒙娜的關系。這是戈達爾“創作靈感論”的來源。根據戈達爾的解讀，對于黑人男性更喜歡白人女性這一可能，劇中的黑人女性們感受到恐懼與焦慮，并影響到她們的自尊心。但《奧賽羅》和《說方言》的互文分析不僅在于二者可能的共同之處、先后關系，也就是說，《說方言》并非對《奧賽羅》跨種族交往問題和對“嫉妒”情感的簡單模仿、主題挪用或改寫。作為一種策略性互文，皮諾克在《說方言》中安排《奧賽羅》的討論有讀者反應層面、文學史層面和倫理層面的深刻用意。

剖析《說方言》和《奧賽羅》的互文性，還需要從二者的差異入手。從篇幅與語境層面來說，《說方言》中對奧賽羅和苔絲狄蒙娜的討論僅出現一場，并不是貫串整部劇的關鍵線索。在討論之前的第六場，杰夫明明已經知曉妻子有外遇，卻只是通過暗示弗蘭當晚和自己缺乏交流，并暗示弗蘭像香水廣告中在大雨中奔跑的女人，拐彎抹角地指責妻子的不倫行為。他又通過宣告自己修好了收音機，主張兩個人應該放個假去湖區旅行，試圖挽回已經失敗的婚姻關系。杰夫對《奧賽羅》的分析，是他發覺弗蘭心意已決后，與克勞黛特對話中的內容：“用奧賽羅的眼睛看看世界：被種族主義者包圍，對年齡和外表神經兮兮，擔心丟掉他的工作和頭發。……他和苔絲狄蒙娜私奔，為的是融入白色世界，而她和他私奔，為的是離開那個世界……每個人都需要融入……他是最最需要融入的[6]。杰夫和克勞黛特的對話被一旁的弗蘭打斷，原因是弗蘭聽出了杰夫解讀中的畫外音：奧賽羅和苔絲狄蒙娜影射的并非被背叛的莉拉和班特利，而是因追求符號化的差異而背叛配偶的班特利和弗蘭。

《說方言》的故事設定于20世紀90年代的英國現代社會，已經脫離了《奧賽羅》中的歷史語境。互文性《奧賽羅》的存在是必要的，不是因為《說方言》回避不開布魯姆式“影響的焦慮”，而是引發對《奧賽羅》和《說方言》的差異的思考本身就是一種以觀眾為目標的倫理策略。就形式而言，關于《奧賽羅》的討論既不是元戲劇，也不是劇中劇，更不能代表劇作家或演員本人的觀點，但這段評論打開了對經典戲劇作品的讀者反應空間。

本雅明在分析布萊希特敘事劇時指出，在敘事劇為觀眾的參與準備的雙重對象中，事件必須“能讓觀眾在關鍵的地方根據自身經歷加以檢驗”[7]。《奧賽羅》的閱讀經歷受到大量英國劇場觀眾的共享，易于引起感興趣者的表態，而劇中的杰夫也是如此。杰夫是白人讀者，但他對《奧賽羅》的認識并非陳詞濫調的白人中心或《圣經》中心解讀，也非如今已是新典型的后殖民閱讀，而是具體的倫理環境使他認識到了班特利的錯誤倫理選擇背后的原因。此外，這段評論也展現出早期英國戲劇中黑人形象對當代英國人的影響，并提示著觀眾，無論是黑人在英國的存在還是英國的跨種族交往，都不是當代社會的新現象，而是歷史已久。

三、繪畫互文與表征倫理批判

《火光與藍光》(RocketsandBlueLights)是皮諾克于2018年創作的戲劇，并于同年獲得阿爾弗雷德·費根獎(Alfred Fagon Award)。該劇于2020年在皇家交易所劇院首演，在三場演出后因新冠疫情停演，改以廣播劇形式在BBC播出。2021年8月，此劇在英國國家劇院再次上演，其影像版本于11月上線英國國家劇院流媒體。多媒介、全球化的傳播是皮諾克被英國主流劇場接受的另一重要里程碑。而評論界多聚焦于雙線敘事中黑人女演員露(Lou)的遭遇，而鮮少關注另一主人公，即英國畫家約瑟·馬洛德·威廉·透納(J.M.W.Turner 1775—1851)的敘事線。

《火光與藍光》劇名取自透納的同名水彩繪畫。透納以奴隸船為表現對象的系列繪畫是貫串全劇的線索，透納也是劇中多線敘事的主人公之一。在劇本創作早期，皮諾克通過閱讀大量歷史文獻和文學作品，對英國19世紀廢奴歷史中的時間漏洞和英國廢奴的不徹底性產生了初步認識，發掘了英國廢奴運動的時間閾限：從1807年英國國會通過《廢奴法案》，到1854年先驅者號在馬德拉島被擊毀，奴隸貿易并未徹底結束。《火光與藍光》以上述時間線索和藝術史料為基礎，選取了1840年這一時間節點，并在序幕就安排了對《奴隸船》的討論。

在序幕中，美術館中的露和艾西(Essie)兩人因透納的《奴隸船》而相識，兩人針對這幅畫提出各自的見解。爭論之余，她們都認為透納的創作是一種“贖罪”，并給出了同樣角度的質疑：“為什么他要把這么丑陋的東西畫得這么美？”[8]。以當今的“取消文化”來看，透納也可能遭遇取消式的批判。然而，皮諾克借艾西之口強調，相比于盲目“正確”的拒絕，直面矛盾是觀看者的重要任務和使命：“最初你弄不懂發生了什么。你必須看，真的看。你不能轉過頭去。”

皮諾克融合了歷史與想象，重新塑造了透納創作《奴隸船》《火光與藍光》等作品時的社會歷史背景，借助多線敘事，建構了跨時空、多族裔的表征責任共同體。通過想象“廢奴主義畫家”透納在奴隸船上對黑人水手托馬斯見死不救的經過，皮諾克提供了對透納在藝術生涯中的知行不合一問題的多種理解方式。在想象中，對托馬斯的愧疚喚起了透納的絕對責任意識和作為藝術家的共同體情感，促使他創作出融入他者意識的《奴隸船》等作品。

然而，皮諾克并不只是從創作者的角度為透納辯護，對《奴隸船》的討論是批判當代藝術話語的入口。除了序幕之外，《火光與藍光》中反復跨越時空的場景分屬于兩種藝術界，一個是1840年透納所處的繪畫界，另一個是2006—2007年露身處的電影界。皮諾克在戲劇中將兩個不同時空的藝術界聯系起來，共通的前提是她對于藝術界中殖民主義的認識：藝術表征的媒介隨著科技的進步而發展更新，但表征對象選擇背后的殖民主義意識，其存在方式也順應著時代變革而變化，發生作用的方式也更加隱匿。

19世紀中期以來，藝術批評話語建構并不斷重構透納的藝術家形象。1843年，英國藝術評論家約翰·羅斯金出版了《現代畫家》的第一部分，促進了浪漫主義理論的繪畫轉向，也提高了透納的聲譽。到了20世紀，人們對透納后期色彩創作的抽象性、創新性和具體技術都有了新的認識，透納在藝術史中的地位也進一步加強。一部分研究者的關注點從圖像的形式轉向內容，關注藝術作品的被創作時的環境背景等，增加了藝術作品闡釋的社會維度。這樣的視角為透納的《奴隸船》帶來了新的解讀，其中最具代表性的是畫作可見屬性與奴隸貿易歷史上的聯系。廢奴史和藝術史建立起了協商關系，二者互相交換并補充文化文本，不斷加強對透納及其作品重要性的論證。廢奴史為《奴隸船》的闡釋填充了“宗”案的創作背景依據，為畫作賦予了技法之外的意義。透納則獲得了廢奴主義者的標簽，不僅因為透納創作了《奴隸船》等反映奴隸制歷史影響的作品，還因為他和參與英國廢奴運動的托馬斯·克拉克森(Thomas Clarkson)等人有交往。據此，近年又有學者推測，透納的創作也可能受到1839年再版的《奴隸貿易的歷史與廢除》(HistoryandAbolitionoftheSlaveTrade)的啟發。1876年，《奴隸船》在拍賣中被愛麗絲·胡珀(Alice Hooper)購入，并在美國波士頓美術博物館展出至今，策展說明也將作品與廢奴歷史背景相聯系。

通過繪畫互文，皮諾克表達了對上述這些關聯、推測和闡釋的質疑，因為它們都滿足了為透納建構廢奴藝術家神話的需求。皮諾克批判性思考的角度與2010年以來藝術評論界的表征倫理批評既有呼應，又有補充。藝術評論界關注的是表征對象和觀看者的關系、《奴隸船》的審美化、商業化與奴隸制獲利在邏輯上的相似性。而皮諾克關注的不僅是繪畫本身，更是其創作者透納與奴隸制歷史互動過程中的復雜性和矛盾性。在劇中另一條時間線上，皮諾克也借透納傳記電影的拍攝問題，批判以白人拯救者敘事為中心、忽視歷史他者的廢奴史表征倫理與實踐。“對過去獲得的認知基礎越深，對當下的參與才會越出色。”[9]互文性為皮諾克將歷史文本和社會現實文本并置提供了可行的文學手段，打通了經典藝術文本與戲劇文本的聯系。《火光與藍光》在與觀眾藝術經驗構成互動的同時，通過互文討論融入了后殖民、后現代倫理的闡釋，從而引發觀眾對歷史和當下的思考。

四、結語

一方面，皮諾克戲劇中的互文性繼承了18世紀以來黑人書寫中的批判性寫作精神，也繼承了英國戲劇的社會現實主義傳統，不把戲劇停留在表現或再現憤怒的層面，而是以英國黑人的生活和藝術實踐為基礎，將診斷出的問題與藝術討論交織，通過互文策略為觀眾打開思考和參與的空間。另一方面，皮諾克的戲劇也為不同時空的黑人發聲，并為當代英國多元文化社會的發展指出可行的道路。結合經典作品、戲劇情境和社會問題的討論重構了英國黑人的存在與思想經驗，也加強了少數族裔劇作家作品內涵的哲理與智性。

對皮諾克的戲劇采取互文性研究，是以符號系統的共時結構取代了戲劇史的線性進化模式。一方面，互文性研究將作為書寫符號的、高度穩定的戲劇文本從心理、社會或歷史決定論中解放出來，發掘戲劇文本得以產生的話語空間。另一方面，互文性理論也為具有文化混雜性的觀演關系和讀者反應提供理論依據，有助于從作為舞臺符號的、高度變動的演出“事件”角度理解少數族裔劇作家寫作的策略與思維，發掘作品的普遍性與特殊性，為跨文化戲劇的創作與戲劇的跨文化傳播提供借鑒。