延安《講話》的事件性分析：一種活態的文藝理論

張丹旸

1942年5月2日至23日，毛澤東邀請100多位文藝工作者、黨中央干部召開延安文藝座談會并發表講話，形成《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。《講話》文本基于特定歷史情境，最初以提綱形式傳播，隨后經歷多次文字修改調整，由口頭講稿固定為書面化、學術化表達，逐漸實現了文本的經典化過程。《講話》圍繞我國文藝實踐的歷史與現狀作出思考分析，對五四以來的無產階級革命文藝做了系統科學的總結。作為延安文藝重要思想成果，《講話》長期引領此后中國文藝發展走向，真正形成了具有中國特色的馬克思主義文藝思想建設。

延安文藝座談會已過去80周年，成為中國現代文藝美學思想史與馬克思主義文藝理論中國化進程中濃墨重彩的一筆。《講話》始終以文本形式承載著延安革命文藝實踐豐厚的歷史內涵、美學品格與理論價值。法國思想家米歇爾·福柯曾指出，歷史敘事在連續性的外表下充滿事件節點的分割與變化。以事件為關注點，可以避免對歷史的單一解釋，思索歷史書寫的多種可能。［1］《講話》以“話語事件”形式將延安文藝實踐活動定格凝結，重新閱讀這一經典文獻，能夠引領我們回望歷史時刻，從彼時社會文化環境了解黨的文藝方針政策制定過程，深刻總結黨領導中國文化建設的歷史經驗，啟發引導新情境新形勢下的中國文藝發展。

一、批判性與實踐性的統一

馬克思主義思想從來不是紙上空談，鮮活生動的思想來源于社會生活的多樣性。馬克思主義指導下的文藝理論也十分關注社會現實狀況、時代背景與人民需要，將文藝現象視為人類生產活動與社會生活的觀念性反映。延安文藝座談會召開于內外交患、戰火紛飛的年代，民族矛盾與階級矛盾尖銳復雜。抗日根據地內不僅有艱苦作戰的工農戰士，也吸引了大批心懷救國信念的知識分子。針對當時革命隊伍內部工農兵與知識分子之間的文化差異、思想沖突等，毛澤東進行了多方了解與深入調查，著力思考文藝與政治工作的協同發展，以及文藝如何實現“民族解放”革命目標的問題。正是依托于當時社會現實情況與民族救亡歷史大背景，從實踐中總結經驗，《講話》才具有深刻的話語事件價值以及超越時代的強大感召力。

1935年中共中央隨紅軍長征到達陜北，40年代初期在延安建成一個有組織的革命根據地。寬松自由的文化氛圍與積極團結知識分子的政治政策，使得當時延安人口百分之八九十都是中共中央機關、單位、學校等的干部、教師及學生。抗日救亡的共同使命和特殊社會環境把知識分子與工農群眾聯系在一起。持不同政治立場、文化主張的知識分子，在活躍思想的同時，不可避免地與工農士兵產生觀念碰撞與認識差異。［2］工農兵憑借物質生產和抗日戰爭的直接參與性，在延安處于主導地位。知識分子雖然人數眾多，但由于精神上獨立性和物質上依附性的悖反，處境尷尬。許多接受五四新文化熏陶的知識分子在思想上并沒有徹底實現從“亭子間”到“革命根據地”的轉變。文藝作品在傾向性上脫離大眾，脫離現實戰爭情況，一味批判揭露社會黑暗問題，引發了工農群眾的不滿。延安文藝座談會的召開，是毛澤東正確認識當時政治形勢與文化氛圍之后進行的一次有針對性的馬克思主義思想教育運動，在賦予文藝新內涵的同時，加強文藝工作者的社會責任感與革命使命感。座談會召開后形成的《講話》，旨在確立黨的文藝立場方向，消除各方矛盾，將文藝工作任務與中國革命形勢相結合，統一民族戰線，建立“文化”與“軍事”并行的人民解放斗爭隊伍。

經過座談會討論，《講話》強調，文藝工作者需要正確處理與人民群眾的關系問題，從當下現實生活與實際情況出發，創作人民群眾所喜聞樂見的文藝作品。在《講話》中，毛澤東從“讀者意識”角度對革命文藝情況做了客觀分析，多次談到文藝作品的大眾接受問題，號召文藝工作者積極進行話語轉型，樹立正確的馬克思主義階級觀念，建構文藝與人民的合理關系。毛澤東指出，只有把文藝與人民關系放到當時當地的現實環境中，才能得到正確科學的解釋。從宏觀上看，革命文藝的讀者群是人民大眾，他們占有中國人口的大多數，是黨的依靠力量，是歷史的主體與革命的動力。但從微觀上看，不同時期不同地域的讀者群是不同的。從“亭子間”到“革命根據地”，革命環境與宣傳對象完全不同。根據地的文藝接受對象主要是工農兵及其干部。因此文藝工作者必須毫不遲疑地與新的群眾相結合，從實際出發，迎合人民群眾的文藝接受心態，積極學習吸收傳統民間文藝內容形式，創作根據地人民群眾所喜愛的文藝作品。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，到（生活）這一最廣大豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究，分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作階段。文藝工作者疏離于真實生活，片面強調“內心情感表達”，無益于文藝的健康發展，也無益于革命工作順利進行。文藝工作者在進行文藝創作時始終需要與群眾走在一起，自覺面對社會與時代的意識形態訴求，擔負起教育群眾、感化群眾的社會使命，實現團結一心共同抗日的民族解放目標。

文藝工作者在觀念上重視人民群眾，在行動上也要與人民群眾“打成一片”，將對群眾的政治情感轉化為審美創作動力。如果說“大眾化”是新文藝的根本方向，那么深入民間日常生活則是新文藝的必由之路。《講話》指出，社會生活是文學藝術唯一的源泉，是文學藝術取之不盡、用之不竭的礦藏。人民生活中本來存在著豐富的文學藝術原料，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西。［3］延安的淳樸鄉土人情、革命戰爭環境和激烈階級沖突，為文藝工作者展現了波瀾壯闊的社會生活景觀，也提供了絕好的文藝作品創作素材。在“文藝下鄉”號召下，知識分子主動走向民間，接近工農兵的生產生活，帶來兩者關系的明顯好轉，也使解放區文藝出現了重要轉變。文藝工作者主動挖掘民間優秀傳統文化資源，創作出一批思想明確、形式新穎、藝術精湛的經典文藝作品，有音樂《黃河大合唱》《南泥灣》、秧歌舞《兄妹開荒》、秦腔現代劇《血淚仇》、民族新歌劇《白毛女》、民歌體敘事詩《王貴與李香香》、小說《小二黑結婚》等。

作為活態的、實踐的文藝理論，《講話》在思想生發過程中與現實物質世界關聯互動，使理論本身成為生產意義的“話語事件”。《講話》從實踐中來，走向實踐中去，解決現實問題，影響現實創作，真正實現了批判性與實踐性的統一。其中《講話》對文藝與生活關系的論述，將文藝的關注點轉向社會生活，通過革命觀念內容與民間藝術形式的結合，在價值觀上實現了由精英向大眾的扭轉，體現了馬克思主義中國文藝運動寬廣的社會視野與深邃的歷史意識。［4］《講話》以理論形式“解釋”文藝的功能作用，更作為“話語事件”，彰顯語言行為所具有的“以言行事”施為性影響，召喚文藝工作者切實參與到創作實踐中去，生產表演性的、身體在場的、民間取向的、活態的文藝作品，促進文藝活動的繁榮興盛，以文藝的獨特方式“改變”現實生活，彰顯馬克思主義批判性、實踐性的理論特色。

二、人民性與大眾化品格

文藝為什么人服務的問題決定著文藝的方向和性質、功能和作用。文藝的人民性始終是馬克思主義文藝思想的核心。馬克思與恩格斯重視勞動人民的解放，號召具有進步傾向的作家描寫窮苦大眾生活，在現實主義作品中充分反映無產階級與壓迫環境的積極抗爭。［5］而列寧更加明確地指出，革命文學“不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴，胖得發愁的‘幾百萬上等人’服務，而是為千千萬萬勞動人民服務”［6］。《講話》繼承馬克思主義文藝傳統，將“文藝為人民群眾服務”的觀點提到根本性、原則性的高度，又從中國現實情況入手，賦予“人民”以具體的、歷史的內涵，實現了對馬克思、恩格斯、列寧文藝思想的歷史性超越。而《講話》如何實現為人民服務的目標，走向文藝大眾化路徑，則需要從文藝創作的源與流、普及與提高、文藝創作的內容與形式、文藝批評的政治標準與藝術標準等多角度分析。

《講話》確立“文藝為人民”的立場，貫徹了馬克思主義唯物觀要求，為黨的文藝工作奠定了思想基礎，指明了發展方向。之所以將“人民”界定為工農兵與小資產階級四類人，并強調文藝應主要為工農兵服務，是由當時的戰爭環境，以及不同階級人民在中國革命中的不同地位作用決定的。抗日戰爭背景下，人民群眾是歷史的創造者。工人與農民屬于革命主要依靠的對象與中堅戰斗力量，士兵則是武裝起來的工農。而知識分子與小資產階級是革命的同盟者，屬于團結與拉攏的對象。知識分子的思想感情更多屬于小資產階級，但是他們比較傾向于革命，主動接近工農兵，因此爭取他們到為大眾服務的戰線上來，是一項特別的任務。當萬千工農兵在為民族解放和人民解放事業浴血奮戰的時候，文藝成為一項公共事業，與政治、軍事、經濟一樣，都是革命機器的“齒輪與螺絲釘”。文藝應以強大的感召力幫助大眾組織起來，團結一致，維護人民的文化權利。正是從革命政治角度出發，《講話》強調文藝的人民屬性，并對人民進行準確界定，致力于團結一切愛國者，同心同德與敵人做斗爭，形成統一的民族解放戰線。

《講話》第一次鮮明、科學、系統地指出人民群眾是文藝價值的主體，并在結論部分從多角度分析了文藝如何為人民服務的問題，在前人停止的地方開始新探索，具有理論推進性和原創性。從文藝的源與流角度，人民生活是文學藝術的唯一源泉。文藝美來源于生活又高于生活。文藝工作者在觀察、體驗社會生活的基礎上，應充分發揮主體審美創作能動性，在文藝內容與形式上開拓創新。文藝經過典型化的過程，才能創造出生動具體的藝術形象，從而發揮文藝的社會作用。從普及與提高的角度，應關注人民主要訴求，正確認識二者辯證關系。就解放區工農兵而言，由于長期受封建階級和資產階級壓迫，他們不識字、無文化，因此迫切需要普及文化知識，提高斗爭熱情。因此第一要務是“雪中送炭”，而非“錦上添花”。就文藝工作者而言，他們應積極聯系人民群眾，避免“關門提高”現象，既要做普及文化的“同志”，又要做提高素養的“專門家”。《講話》認識到文藝工作者對人民群眾的啟蒙教育作用，又強調文藝工作者應向人民大眾學習。文藝工作者只有努力貼近作為歷史主體和革命主體的工農兵，從人民大眾生活中吸收養料，聯系人民，表現人民，才能作出創造性的精神生產。從文藝創作的內容與形式角度，文藝作品應繼承借鑒中外文藝遺產，走民族化、大眾化的文藝發展方向。文藝創作應結合革命內容，積極運用群眾喜聞樂見的本土化、民族化、大眾化表現形式。只有把人民群眾作為描繪對象，深入熟悉他們的生活，體驗他們的感情，才能真切傳達他們的革命意志與心聲。從文藝批評的政治標準與藝術標準角度，《講話》強調文藝的意識形態屬性，又不忘藝術作品的審美價值，尊重藝術規律。文藝是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和藝術形式的統一。既要反對政治觀點錯誤的藝術品，也要反對只有正確政治觀點而沒有藝術力量的標語口號式作品。

《講話》運用實踐的、辯證的、統一的、多元的視角來論述文藝的人民性原則，重點從文藝的藝術性與政治性關系，深刻思考了如何實現文藝大眾化，如何將文藝納入無產階級革命工作的現實問題。《講話》發表前，延安知識分子的精神世界與現實戰爭生活相脫節，其文藝創作忽視人民群眾需求，追求大、洋、古。這一現象在《講話》之后得到了有效改善，涌現出一批反映戰時生活情感的優秀作品，如新編京劇《三打祝家莊》《逼上梁山》等。作為“話語事件”的延安《講話》，只有回歸其當時提出的時代背景、歷史現場與宏觀格局，我們才能更好地理解它的理論原創性與超越性，理解它的文本優勢與歷史價值。《講話》記錄了中國社會風貌與群眾精神追求，是一種人民戰時文藝經驗和存在真理的昭示。《講話》的事件性意味著話語不只是記述性的，更是一種話語行動事件，是瞬時和當下發生的，是創造性和生產性的。面對救亡圖存的歷史現實，在國難深重的民族危機之下，《講話》打開文藝活動價值意義的詮釋空間，以社會責任、戰時訴求、民族共同體意識為重，積極倡導最廣大最鮮明的人民性與大眾化，強調為人民服務的宗旨，注重文藝的意識形態功能，為民族解放的歷史使命而服務，具有相當的合理性與正確性。理解《講話》歷史意義不是理解別的，就是理解“話語事件”及其施為效果的展現。《講話》不只是理論觀點的“反映”與“記述”，其意義詮釋更要從歷史性、活態性視角展開，從時代語境、理論效應與多元價值等多方面關注話語在傳播過程中所產生的施為性影響與豐富文藝成果。《講話》跳出靜態文本之外，反對空洞僵化的理論宣講，以文藝作品的民間表演、活態展示、創造性實踐為重要成果，最終促進我國形成本土化、民族化、大眾化的中國特色馬克思主義文藝思想。

三、民族性與世界性并重

座談會傳達的文藝導向與理論命題，在全中國乃至全世界都產生了重要的現實影響。這一方面是由于《講話》涉及的文藝觀念，在原理方面充分借鑒吸收了國外馬克思主義文藝理論思想成果。另一方面，也更為重要的是，《講話》深入探查中國現實情況，其美學精神在實踐層面獲得積極踐行，取得了不錯反響與豐富文藝成果。作為“話語事件”的《講話》并不只在“說”了什么的意義上，而且在“做”了什么以及產生什么效果的意義上具有重要理論價值與意義。

《講話》發表前，黨的文藝政策始終處于探索階段。20世紀20至30年代，為深入學習借鑒文藝與革命活動相結合的理論經驗，國內大批知識分子進行了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝論著譯介工作。馬克思《神圣家族》《〈政治經濟學批判〉導言》《致拉薩爾的信》、恩格斯《致瑪格利特·哈克奈斯的信》《致敏娜·考茨基的信》、列寧《列·尼·托爾斯泰和現代工人運動》《托爾斯泰——俄國革命的一面鏡子》《論黨的組織與黨的出版物》，以及盧那察爾斯基、普列漢諾夫等理論家的文藝論著相繼傳入中國。豐富的文獻材料為《講話》的形成提供了堅實的馬克思主義理論基礎。可以看到，《講話》中涉及的文學反映論觀點、文藝的現實主義美學原則、文學作品典型性問題、文藝的領導權問題等，都有對國外馬克思主義文藝思想的吸收與參考。《講話》踐行普遍規律的同時，對馬克思主義思想作出因地制宜的理解。馬克思主義思想的誕生地在歐洲，當用它指導不同國家的革命實踐時，勢必要走理論結合實踐道路，經歷民族化與本土化的過程。《講話》將馬克思主義普遍真理與中國革命狀況相結合，關注中國本土文藝現象，關注當下性問題，切實指導著解放區文藝實踐活動。經過中華民族主體對外國文化資源的“消化”與批判性借鑒，《講話》的文藝觀念破除教條主義、本本主義思維，實現中國新民主主義的文化價值與民族文藝新創造。

座談會召開后，魯藝成員響應號召，“走出小魯藝，走進大魯藝”，深入農村、工廠、部隊和基層單位，主動接近人民群眾，從生動的民間藝術養料中尋找全新文藝創作素材。馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》將群眾喜聞樂見的傳統章回體小說形式與抗日戰爭內容相結合，語言通俗易懂，故事性強，是《講話》精神在長篇小說創作上的成功實踐。魯藝成員還創作了秧歌舞《兄妹開荒》、民族新歌劇《白毛女》等，獲得人民群眾一致好評。歌劇《白毛女》經歷了從民間傳奇故事，由知識分子改造走向革命文藝經典的演變，以“集體創作，一人執筆”的形式，運用多種地方性曲藝腔調，塑造了黃世仁、喜兒等經典人物角色。《講話》精神不僅在解放區獲得廣泛傳播與實踐，也在國統區進步文藝界產生很大影響，并得到了郭沫若、茅盾、夏衍等人的積極響應與熱烈探討。夏衍對秧歌劇文藝作品十分贊賞，認為中國此前30年的話劇歷史都是描繪城市小市民生活，只有在延安解放區，文藝才走上了中國人口最大多數的工農道路，實現了文藝的大眾化。［7］

此外，《講話》發表后傳播廣泛，被譯成多國文字，隨著新中國成立逐漸產生世界性影響，在朝鮮、日本、印度、法國、德國、波蘭、古巴、澳大利亞等逾50個國家出版發行。外國評價者指出，《講話》論及的都是文學藝術的根本問題，但不流于紙上空談，而是在實際工作中通過具體問題的解決，達到相當高的理論抽象，既具有強烈民族特點，又具有普遍意義。［8］從傳播情況來看，不僅是社會主義國家的研究者認真學習延安時期的中國文藝政策與思想觀點，歐美等資本主義國家也對《講話》中所指出的中國文藝發展新方向十分重視。法國馬克思主義理論家薩特、波伏娃、阿爾都塞、巴迪歐等人都高度評價了毛澤東的革命文藝思想。延安《講話》被證明具有一種理論生產力，一種不是提供現成思想，而是激發讀者思考的能力。

《講話》目的明確、邏輯清晰，進行了一次將戰時區域化文學實踐與國家民族文學創構目標相聯系的文化實驗，具有深刻的理論價值與歷史價值，也促進了中國在世界舞臺的影響力。延安以其革命精神與文化風氣，成為許多域外作家自覺書寫闡釋和考察研究的對象。國際上出現了《西行漫記》《中國人征服中國》《紅色中國的挑戰》《抗戰中的紅色根據地》等多部介紹與記錄延安革命情況的紀實文學作品。此外，延安解放區作家作品的域外傳播也十分興盛，作家如丁玲、趙樹理、周立波、艾青等的文學作品都獲得國際翻譯出版與研究評述。其中丁玲文學作品在20世紀30年代便已取得世界范圍的廣泛關注，《夜》《我在霞村的時候》《太陽照在桑干河上》等多篇抗戰時期深受《講話》精神影響所創作的革命文學作品，吸引了英、美、德、日、蘇聯等多國文學研究者的持續性關注。［9］

《講話》從內容到實踐層面，堅持踐行民族性與世界性并重的文化發展規律，并落實到中華民族新民主主義文化創造中，實現了中國文化的本土創新與域外傳播雙豐收。延安文藝實踐吸收國外馬克思主義文藝思想資源，又以其民族化、科學化、大眾化的地方性創新吸引了世界眼光，反哺于中國文藝輸出，走向了現代中國文化與世界文化交流互鑒的新階段。延安革命文藝工作者以其熱情樸素的革命選擇、日常生活的體驗性表達解構了歷史、戰爭話語的沉重感，還原鮮活、真實的時代精神與歷史景觀。這樣一種地域性的文化現象，呈現出民族話語的普適性，不斷吸引著世界領域研究學者對延安形象與中國精神的接受與反思。此外，域外學者運用不同視角、不同理論方法考察延安時期的文藝創作與作家書寫，豐富的研究成果與文獻材料，也為當前中國本土延安文藝研究注入了新的觀念視角與思想資源。

四、結語

如果說《講話》是座談會之后延安革命工作者針對中國文藝問題所提交的“答卷”，那么隨后持續展開的文藝創作活動與理論研究闡釋則是《講話》“話語事件”所形成的“效果歷史”。《講話》的意義理解關乎對歷史過程動態事件的把握。延安文藝研究此前多為《講話》文本研究所限，為政治、文化、文學等外在因素所影響，形成對延安文藝活動的意識形態式、教條式、單一式印象。新世紀的《講話》當代價值闡發與延安文藝研究方向出現了新發展與新動態。研究者注重對延安時期人們日常生活文化體驗的挖掘，嘗試從事件的、活態的、非概念的、表演性的、物質性的視角，重新發現隱含并滲透于習俗、風尚、日常行為和生活空間之中的延安文藝精神與社會歷史風貌。延安文藝研究的事件化、實踐化傾向，重視作為“理論話語”的《講話》與文藝實踐“現實”之間的聯動，彰顯延安文藝活動自身的創造性內涵與歷史價值。近年來，延安《講話》親歷者口述史整理，延安根據地的海外書寫，延安時期報刊資料整理，革命文學域外傳播研究，延安民間文藝的大眾化實踐，抗戰木刻、音樂、戲劇、電影多媒介藝術研究等層出不窮。新理論新觀念指導下的延安文藝探討不斷學理化、縱深化、精細化，不僅將延安文藝史進行“重新發現”與“重新書寫”，也是對《講話》理論文本的一場事件性、活態性、實踐性考察。

可以看到，《講話》不是書寫于紙張上的靜態文藝理論，而是具有現實生產性，是文本“內”與“外”、“說”與“做”、“記述性”與“施為性”的辯證統合，《講話》成為生產意義的事件。在延安文藝的活態根柢上生成了《講話》理論，在《講話》事件的創造性意義上，產出了大量的文藝作品。文藝的活態性與理論的事件性有機結合，相互生發。《講話》文本不只是發生事件過程的記錄，也在接受與施行中釋放事件性影響，連通文本外部的真實社會現實，并對未來提供源源不斷的理論影響與歷史資源。《講話》作為話語行動事件的生產性、創造性影響，其所揭示的理論性與實踐性辯證統一關系、人民性與大眾化文藝發展路徑、民族性與世界性并重的普遍規律，在現今歷史條件下仍歷久彌新，并始終回應著當下社會主義文藝所關注的重大問題。今天我們應不忘《講話》理論精神，回望經典，推陳出新，在文藝道路上堅定馬克思主義方法指導，在新的歷史語境與現實實踐中加強傳承弘揚中華美學，發展建設具有民族特色與時代精神的中國文藝。

注釋：

［1］〔法〕米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯書店，2003年版，第190頁。

［2］劉忠：《〈在延安文藝座談會上的講話〉研究》，人民文學出版社，2009年版，第19頁。

［3］毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1967年版，第817頁。

［4］羅嗣亮：《現代中國文藝的價值轉向——毛澤東文藝思想與實踐新探》，社會科學文獻出版社，2015年版，第104頁。

［5］恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年版，第683頁。

［6］列寧：《列寧選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第650頁。

［7］參見胡喬木：《延安文藝座談會前后》，張軍鋒主編：《延安文藝座談會的臺前幕后·回憶錄》，陜西師范大學出版總社有限公司，2014年版，第21頁。

［8］〔日〕竹內好：《文藝講話》，東京巖波書店，1956年版，第75頁。

［9］王鑫：《世界視域中的延安文藝》，陜西師范大學出版總社，2021年版，第208頁。