越窯青瓷蓮花紋飾之文化傳播與交流*

何東潤 張 杰

(1寧波職業技術學院 浙江 寧波 315800)(2寧波財經學院 浙江 寧波 315175)

唐代詩人陸龜蒙作“九秋風露越窯開,奪得千峰翠色來”的詩句,用以贊美青瓷青綠瑩潤的釉色,似翠色青峰,若一潭靜謐湖水,帶人進入清新典雅意境。由此“千峰翠色”就成為溫潤似玉青瓷的代名詞;后世更有文人騷客用“明月染春水”、“薄水盛綠云”、“嫩荷涵露”等絕美佳句贊頌青瓷之美。“所謂青瓷,顏色并不是純粹的,具有黃、綠、青等顏色,但多少總泛出些青綠色來。古人對于綠、青、藍三種顏色一概稱為‘青色’;后世沿用古代記載上的稱呼,稱這種瓷器為‘青瓷’”[1]。

1 “千峰翠色”:青瓷藝術

青瓷是中國出現最早發展最完備的瓷器,探究青瓷的歷史,可以上溯至商朝,并一直發展至唐宋時期的輝煌,在數百年間青瓷始終占有極其重要的地位。在漫長的歷史進程中,青瓷在形制、釉色、紋飾的不斷發展演進,特別是在唐代瓷器生產出現了爭奇斗艷的局面,形成了“南青北白”的美稱。所謂“南青”是指南方浙江的越窯青瓷,主要以慈溪上林湖、上虞窯為代表的青瓷。“南青”擁有深厚的制瓷基礎,青瓷技藝嫻熟,享有“諸窯之冠”的美譽。“北白”主要是以河北邢窯燒制的白瓷。其造型規整、器體瑩薄,叩之有金石之聲。在我國的陶瓷史上,青瓷曾長期處于主流,由此有著“青瓷時期”之稱。宋代我國的青瓷技藝達到登峰造極的境界,成為后世上高山仰止的巔峰。然而,元以后到明清,隨著彩瓷的異軍突起與盛行,青瓷逐漸衰落沉淪。

在青瓷發展的歷史上,宋代是一座高山仰止的山峰。日本學者三上次男稱宋代青瓷是“迄今為止世界上最優秀、最精美的青瓷器”[2]。在陶瓷史上,宋瓷以“五大名窯,八大窯系”著稱。“五大名窯”即“官、哥、汝、定、鈞”窯口,其中4個為青瓷窯;在“八大窯系”中,屬于青瓷窯系就有耀州窯系、鈞窯系、龍泉窯系和越窯系。青瓷在宋代輝煌成就,集中呈現在宋之青瓷的釉色革新、開片技藝的高超以及美輪美奐的視覺效果,充分顯示出宋代青瓷高超的工藝水平和藝術審美,由此之后,宋瓷的儀態和風范成為后世陶瓷業的典范。越窯青瓷是以浙江上林湖越窯為中心產地,地處青山綠水的自然環境,其青綠色釉“類玉類冰”,溫潤如玉。尤其是五代時的越窯還燒成出胎質細膩、釉面潤澤晶瑩的“秘色瓷”更是聞名遐邇;越窯青瓷作為漫長陶瓷發展歷史長河中的一顆璀璨明珠,引領了宋元以前中國瓷器的審美潮流與時尚[3]。

素顏純凈“無紋而飾”的青瓷,何以在宋元以前中國漫長的歷史發展過程中始終受到國人的青睞與追捧,以致成為中國文化與藝術審美的某種典型特征。這其中有著深刻的中國文化與民族文化心理的深刻蘊涵。在世界眾多民族中,象中華民族如此崇尚玉石,并由此形成了“尚玉文化”文化現象。早在遠古時代,中華民族的先民就將自己族群的圖騰——龍,雕刻在玉石上,作為族群的象征符號。以孔子為代表的儒家思想尤其崇尚玉,倡導“君子比德于玉”,正人君子以“玉德”作為修養品德的參照,修身齊家,溫良恭謙,進而將“玉德”嫁接等同于道德倫理價值。儒家主張“君子”應當如玉一般溫柔敦厚的“玉德”。所謂“玉德”,許慎在《說文解字·玉部》中提出玉之“五德”。所謂“五德”即:仁德;知德;義德;禮德;信德。”也就是儒家的核心理念“仁義禮智信”。由此玉之“五德”成為“玉德”的基本內涵與核心范疇;成為以儒學為主要意識形態的中國文人志士所崇尚的精神理想與修身追求。故《禮記·玉藻》云:“君子無故,玉不離身。君子于玉比德焉。”因此,宗白華先生就指出:“瓷器就是玉的精神的承受與光大”[4]。

中國的道家思想同樣推崇玉。道家主張“道法自然”,返璞歸真;以“自然”為美,主張“天地有大美而不言”。倡導樸素,“樸素而天下莫能與之爭美”“絢爛之極歸于平淡”。樸素的道教思想與審美觀在青瓷簡約的造型與“無紋而飾”的釉色變化,以及靜穆純凈宛若天成的開片韻味中,道家的理念與青瓷物理特質達成高度的契合,因此青瓷也得到了道家的青睞與推崇。

青瓷靜穆純凈的青綠釉色更是青瓷文化與審美意識的重要內涵。中華民族作為農耕文明的代表,對于作物生長的青綠色有著特殊的情感與喜好。“青”,東漢許慎《說文解字》中釋義:“青,東方色也。”青還有“生”的含義。“生”乃中華文化中重要的思想內容。《易經》曰:“天地之大德曰生,生生之為易。”“易”為“生”的展現而“生生不息”,青色正是“生”的象征。青色是萬物生長的顏色,原始農耕的先民在藍天碧水青草間,耕耘著族群全部的希望,因此青色就被比賦萬物生長的春天與日出的東方。青色位列于“青、赤、黃、白、黑”傳統“五色”之首,古人將這五色視為“正色”,表示正朔、吉祥,并同傳統“五行”的宇宙觀(金、木、水、火、土)相生相克。青色象征著木,即植物與生長。由此,形成了中華民族文化與心理結構中對青色偏好的“尚青”文化,喻意著“生生不息”無盡發展的生命力與對生命的禮贊。

綜上所述,青瓷在我國陶瓷史中的重要的地位,不僅因為青瓷作為一種精湛手工技藝與裝飾藝術的精妙呈現,而且更是一種文化現象,一種中華民族人文思想與內在精神追求的物化表征。青瓷溫潤如玉的質地、幽幽玄秘青綠釉色暗合國人特有的“尚玉”、“尚青”民族文化心理,青瓷以一種東方式的神秘與含蓄無言闡釋著儒道融合的思想及其審美追求。

2 “清水芙蓉”:蓮花紋飾

蓮花又稱荷花,廣泛分布于世界各地以其獨特的生長形式與自然形態,與人類有著某種天然親和性。它作為一種裝飾的符號紋飾,自古以來在世界各地各民族中普遍存在與運用。蓮花在我國又名芙蓉。《爾雅·釋草》中解:“荷,芙蕖……其華菡萏,其實蓮,其根藕。疏,芙蕖其總名也,別名芙蓉;江東呼荷;菡萏,蓮花也”。從古到今,蓮花以其挺拔典雅而美麗的姿態以及卓爾不凡的品德氣質受到國人的青睞,歷代都有著眾多的文人墨客以此為題,佳作輩出。其中“詩仙”李白的“清水出芙蓉,天然去雕飾”成為最為著名的千古絕句。蓮花在我國古代裝飾紋樣歷史上出現的很早,屬于一種原生的裝飾紋飾。有學者認為蓮花紋飾是一種完全外來的裝飾紋飾,其實這種觀點是站不住腳的。依據現在的考古考證,我國在裝飾領域內蓮花紋飾成為植物紋樣最早出現在新石器時代,在余姚河姆渡遺址的發掘中就有出土陶紋蓮花紋飾[5]。現在所能看到較為完整的,以蓮花圖形用于裝飾器物是周代,有出土的實物為證;“梁其壺”即西周晚期的青銅器,在該器物的壺口以蓮瓣裝飾圍繞四周,整個器物形制優美,蓮瓣紋飾極富節奏感與韻律感。春秋時期的青銅器“蓮鶴方壺”也有蓮花紋飾,在一展翅欲飛的仙鶴四周,裝飾有兩層向外展開的蓮花瓣,形態生動。同時,在漢代的“采蓮畫像磚”、“武祠氏畫像石”中都有以蓮花或蓮瓣作為裝飾紋飾的。在東漢佛教傳入中土之前,蓮花紋飾相對應用的較少。隨著佛教傳入與盛行,蓮花以及蓮花紋飾被賦予了更多內涵而得到了廣泛的應用。依據蓮花紋飾在我國裝飾紋樣的發展歷程,可以分為:蓮花紋飾的原生期、佛教宗教化時期、融合世俗化時期三個歷史階段。原生時期,即上文所述自上古至東漢時期,此時,蓮花紋飾主要以寫實自然形態呈現,在器物裝飾紋飾中不屬于主流紋飾,尚未引起先民的足夠重視。東漢時期隨著佛教的傳入與盛行,蓮花紋飾進入到其佛教宗教化時期。而這一時期的蓮花與蓮花紋飾因其濃郁的宗教涵義在中土被廣泛接受,裝飾紋飾也得到普遍的應用,而主要被大量運用在造物藝術、石窟藝術等。在佛教盛行的魏晉南北朝時期,蓮花紋飾的形態特征較前期,蓮瓣瘦長、瓣尖微翹,形態優美含蓄,且大多都裝飾在器物尊、罐、壺、碗、盤等器物上。至唐朝,蓮花紋飾進一步演變為勻稱而飽滿的花瓣形狀,并成為唐朝著名“寶相花”的重要構成部分。蓮花紋飾自宋開始到明末清初進入到融合世俗化時期,此階段佛教在中土逐漸褪去往日的繁盛,而蓮花紋飾也日漸抹去曾經濃郁的宗教色彩,開始與民間民俗文化融合發展,進而衍生出寓意中國民族樂生納吉的傳統觀念如:生殖崇拜、吉祥如意、平安納福的祥瑞文化,蓮花紋成為吉祥美好民間喜聞樂見的大眾符號象征。

在中國深受儒家文化浸染的國度里,任何被所推崇的事物都要“比德”、“比附”于道德倫理,借以實現“文以載道”的宗旨。蓮花與蓮花紋飾的風行與佛教在中土的傳播有著重要的關系。蓮花與佛教淵源極深,首先,佛陀即誕生在蓮花之上,由此可見蓮花在佛教中的崇高地位。其次,蓮花在佛教中被尊奉為“圣花”,佛教常以蓮花比喻佛法,著名佛典《妙法蓮華經》,就是以蓮花象征清凈高潔。蓮花的自然特征莖直中空,也正契合著佛教以“緣起性空”的核心教義。佛教藝術中,多取蓮花“出淤泥而不染”之特質,喻意超凡脫俗、心無塵染的覺悟,以蓮花代表著西方“凈土”。因此,蓮花的種種特性和佛經教義在很大程度上是相吻合,蓮花紋飾就自然成了佛教的象征與藝術重要的裝飾紋飾[6]。蓮花紋飾也是一個極富佛教蘊涵的經藝術化的經典象征符號。自魏晉以來,蓮花紋飾逐漸成為造物紋飾中最為重要的紋飾之一,蓮花及其紋飾被國人所青睞,歷代文人墨客的溢美詩歌詞賦,在不同的時空不斷的賦予蓮花以豐富的內涵,形成中華文化中的“蓮文化”。如宋代大儒周敦頤的名篇《愛蓮說》中:“出淤泥而不染,濯清漣而不妖,中通外直,不蔓不枝,香遠益清,亭亭凈植”更是將對蓮花的鐘愛推向新的高度。此外,蓮花紋飾由魏晉南北朝時充滿宗教意味的紋飾符號直到宋元明清日漸與中國民間民俗文化融合發展,演變出許多蓮花紋飾的新樣式。如唐代著名的“寶相花”、宋元時“纏枝蓮”、“八大碼”,明清時期的“嬰戲蓮”、“魚戲蓮”、“鴛鴦戲蓮紋”等,在這些新紋飾中,蓮花被賦予更多的中華民族特有的樸素情感與美好期望。這些美好寓意,喻意在蓮生貴子、和合如意、因荷得藕的紋飾紋樣中,期盼著早生貴子與美好未來,寓意著子孫繁榮、夫妻和睦。“蓮文化”成為中華文化中雅俗共賞的民族紋飾符號。蓮花是飽含文人雅士感情的清雅之花,凝聚了吉祥平安的幸福之花,是圣潔莊重的宗教之花。在中國“蓮文化”中更多的體現著一種民族品格的追求,映襯著中華文化與東方文明的美學旨趣,從中展現著中華民族的文化情懷。蓮花紋飾也是中國植物紋飾中最能夠體現中西文化交融與中國文化博大兼容性質的一種典型花卉紋飾[7]。

3 青瓷與蓮花紋飾

蓮花紋飾作為器物的裝飾紋飾在我國裝飾紋樣史上有著悠久的傳承。魏晉南北朝時期,隨著印度佛教的傳入與廣泛傳播,青瓷紋飾也廣泛地采用蓮花紋飾加以美化裝飾,并借以展現其內在的宗教的意涵,贏得世人的青睞,由此蓮花紋飾逐漸成為青瓷裝飾中的主要紋樣。同時在廣泛地應用中,蓮化紋飾在形態上也隨之產生諸多變化,蓮花紋樣開始摒棄對自然形態的再現,常以高度概括化、圖案化、裝飾化的形態呈現,這種蓮花紋飾常能與青瓷造型形態完美結合,使蓮花紋飾所蘊涵的佛教教義得以充分的彰顯。這一時期的典型器物代表是現存中國國家博物館的,有“鎮館之寶”美稱的北朝的青瓷仰覆蓮花尊(見圖1),此蓮花尊運用多種手法塑飾數層蓮花紋飾,紋飾形態舒展柔美,整體裝飾精美豐富,沉靜莊重而大方。

圖1 北朝 青瓷仰覆蓮花尊

隋唐時期是我國裝飾紋樣史上的繁盛時期,這時的蓮花紋飾也日臻成熟,隋唐時期的青瓷蓮花紋起初基本保持魏晉以來的整體風格特征。進入唐代后,受多種外來文化的影響,也隨著唐人對“寶相花”的偏愛,蓮花紋飾也成為“寶相花”的重要組成部分。隋唐時期的蓮花紋飾形態呈現出大唐繁盛的審美氣質,蓮花形態更趨圓潤豐滿,蓮瓣造型趨于圓形,整體渾厚充滿著內在的結構張力,洋溢著時代的精神,一種豐滿、富貴、渾厚、生動與雍容華貴的意味,從一個側面展現出大唐盛世的精神面貌和唐朝特殊的審美趣味。越窯青瓷至隋唐,在形制上變化更加多樣、造型典雅優美,釉色蔥翠均勻,釉質滋潤綻露瑩光,尤其是唐、五代的“秘色瓷”成為越窯青瓷精品,長期以來多為宮廷特制貢品,足見其地位。“秘色瓷”堪為唐、五代之際越窯青瓷中的上乘之作。唐朝政府在大力推動下道教文化的盛行,因此也使得蓮花紋飾在宣揚佛教極樂“凈土”的教義外,又被賦予仙界空靈的道教意涵。由此,蓮花紋飾在大眾中得到了更全面的接納與喜愛,成為了大眾文化審美中普遍而經典的紋飾。

兩宋時期隨著文化事業得高度發展,中國人的審美旨趣發生了由“錯彩鏤金”向“初發芙蓉”重要審美的轉向,宋人崇尚追求更高、更富內涵與雅致的審美境界。文人士大夫致力于素淡、精致、儒雅的審美追求;加之宋時程朱理學的風行,其樸素的觀念與內斂的思想,與兩宋的文化旨趣與審美追求協力造就了兩宋的蓮花紋展現出超凡、素雅、精致的經典形式美感。這一時期青瓷上的蓮花紋飾也一改隋唐時期的形態風貌,逐漸轉向與文人士大夫的審美情趣相融合。同時,原本濃郁的宗教文化意涵日漸遮蔽減弱。在文人士大夫的推崇下蓮花成為“出淤泥而不染”理想人格寫照與象征,青瓷中的蓮花紋飾也深受宋代文人繪畫審美的影響,在構成法式以及形制上,由嚴謹規整轉向自由灑脫,盡顯自由、舒展、優雅的宋代繪畫意味。宋青瓷在蓮花紋飾形態上也出現著名的“一把蓮”紋飾,以及北宋晚期耀州窯器物中的“二把蓮”“三把蓮”紋飾,還是頗具民間文化意味的“嬰戲蓮紋”“魚蓮紋”等極大的豐富了蓮花紋飾。然而,此時隨著龍泉窯蓬勃發展,越窯開始逐漸衰落。

元明清時期,青瓷隨著景德鎮等窯瓷的方興未艾。而作為瓷器重要的裝飾紋飾蓮花紋飾則繼續演進發展,其紋飾造型手法開始趨向于復雜,在繁復中不失精致,將精致艷麗的風格推向了一個新的高度。

蓮花紋飾原本濃厚的宗教色彩,是其在中土成為主流裝飾紋飾的重要因素,然而,自唐宋開始其宗教意涵日漸淡薄,進而反向日趨世俗化大眾化。這種趨勢的重要表現之一就是與中國民間民俗文化的“水乳交融”,成為民間的“樂生納吉”民俗文化的重要組成部分。從某種意義上講蓮花紋飾就如同佛教一樣,在進入中土也同樣經歷了一個蓮花紋飾的“中國化”演變為漢傳佛教的演進歷程。

在民間民俗文化中,青瓷蓮花吉祥紋飾層出不窮,“連生貴子”、“連年如意”、“百子連科”、“一鷺蓮荷”,寓意子嗣興旺、吉祥和睦、科舉中的、和合如意、一團和氣等美好愿望,表達著民間內涵的豐富性。青瓷蓮花紋飾在民間藝術中的象征意義,不僅表現出一種民俗性的審美意識和民間文化內涵,同時還體現出民族的共同審美旨趣,具有濃郁的生活氣息。

蓮花紋飾作為青瓷的重要裝飾紋飾在青瓷器物上的裝飾形式也豐富多樣的。總體上可以分為作邊飾的蓮瓣紋,以及作為主題紋樣的纏枝蓮、折枝蓮、把蓮紋等;其中纏枝蓮,折枝蓮,把蓮紋是宋元明清具有代表性的蓮花紋飾。纏枝蓮是青瓷蓮花紋飾最為重要的裝飾紋飾,其構成法式通常是以二方連續或四方連續組合構成,即以蓮花、蓮瓣或蓮葉作為“血肉”,以蓮枝莖作為“骨骼”,以“骨骼”的靈巧組織連貫“血肉”,自由舒展,展現出豐富而充滿著律動的美,這種構成法式還能夠根據不同器型形態特征而變化適形演變,實現形制與紋飾完美的結合,成為經典的蓮花紋飾。纏枝蓮紋的最基本的構成法式為“S”形波狀骨骼曲線,青瓷上的纏枝蓮花紋在不同器物上“因地制宜”適形變化,纏枝紋穿插自如,婉轉優美,小柔軟的枝干和花朵、葉子形成了形狀和大小鮮明的對比,“S”形骨骼的強烈滑動感與花葉的靜態形成對比,形成了瓷器裝飾的活躍動感;纏枝蓮紋中的主紋與副紋的大小對比讓纏枝蓮紋裝飾充滿了活力。纏枝蓮紋的裝飾運用十分協調,花葉的線條具有相似性和秩序性,統一和有秩序的“S”律動規律調和。對比和調和形成了纏枝蓮紋裝飾的優美旋律。[7]在纏枝蓮紋的簡明疏朗,清新雅致中,可以充分體現了中國傳統紋飾中循環往復的生命之美與視覺上的節奏與韻律美感(見圖2)。

圖2 青瓷纏枝蓮花紋

折枝蓮紋最早出現于宋代,通常多為一枝,以一枝蓮花隨意造型作單獨紋樣的均衡式構成,或以適合紋樣的滿花式構成,通常蓮花紋飾均衡而飽滿的分布在畫面的中心位置。折枝蓮紋畫面飽滿雋秀、豐滿而富有秩序,由此產生完整、和諧、明麗的裝飾效果。折枝蓮花紋飾屬于獨立紋樣,既可以單獨作為主題紋飾,又可以若干個排列起來作瓷器邊飾。折枝蓮紋還常常與纏枝蓮紋靈活組合運用,如主紋飾以折枝邊紋飾用纏枝,或者主紋飾用纏枝邊紋飾用折枝,這種靈活的組合構成使青瓷紋飾效果更加靈動活潑、變化萬千。宋青瓷刻花蓮花紋大盤是一種折枝滿花式法式,蓮莖和蓮花整個充滿整個碗內的中心部位,紋飾構成組織豐富飽滿,錯落有序,豐滿中孕育著靈動與整個青瓷碗器型相得益彰。所謂“把蓮紋”,即將一束的蓮花、蓮瓣、蓮蓬、蓮苞巧妙組合構成“一把蓮”(也稱為“一束蓮”)紋飾特征,紋飾舒展大方,唯美高雅(見圖3)。

圖3 青瓷折枝蓮花紋飾

青瓷蓮花紋飾的制作工藝通常運用壓印、印貼、堆塑等技藝,刻劃花裝飾是用銳器等工具在已干或半干的陶瓷坯體上刻劃出蓮花紋飾,經施釉或不施釉,入窯燒制而成的一種裝飾方法。刻劃花是一種古老的裝飾方法,也是中國陶瓷裝飾上的傳統方法,它的發展幾乎貫穿于整個中國陶瓷史。最早運用刻劃花蓮花紋樣是越窯,越窯青瓷刻劃花裝飾工藝細膩纖秀,頗受人們的喜愛。南宋的刻劃花蓮花紋飾,技法熟練、巧奪天工,刻劃用刀法純熟、自然圓潤,總能根據青瓷器型形制的不同而采用不同刀法而協調。由此呈現出優雅素靜中一種高貴。青瓷刻劃花藝術的形成,迎合了社會審美趨向,給人以樸素高雅的審美體驗,有“無色勝有色”的效果,是“天人合一”思想的具體演繹,刻花裝飾與清新典雅的釉色結合,青釉填平凹痕,表面近乎平滑,復雜而奔放流暢的刻花裝飾圖案在朦朧之中顯現出來,層次清晰、錯落有致,富有立體感和裝飾效果。[8]越窯是刻劃花裝飾技法的起源,在不斷發展演進中長期保持優勢,直至北宋中期,耀州窯發展進入鼎盛階段,并有所開拓創新,將越窯的劃花技法與剔花融匯與一體,創造了獨具特色的耀州窯刻劃花裝飾藝術。

4 結語

在“千峰翠色”間,在溫潤似玉、宛若天成的青瓷中糅合著中華儒道文化精神的“仁”與“道”,成為中華儒道主體文化的象征符號。“清水芙蓉”唯美綻放的蓮花紋飾蘊含著民族原生的審美并融入豐富的“緣起性空”佛教內涵。“千峰翠色”的青瓷與“清水芙蓉”的蓮花紋飾的相遇,成就了彼此,成為了最美“艷遇”。也成為中華傳統文化與外來佛教文化融合發展的絕佳“場域”,展現出“佛教中國化”的另一個側面,顯現出中華文化的堅毅的韌性與博大的包容性。