意象·失焦·臆測
——關(guān)于實驗電影中視聽語法的運用研究

井 瀟

一、實驗影像的“介入”與“新生”

（一）發(fā)展歷史

在20世紀20年代的歐洲，電影作為新興媒介日益壯大。隨著社會精英知識分子對大眾娛樂方式抵抗的減弱，以及得力于視覺藝術(shù)領(lǐng)域前衛(wèi)藝術(shù)家的大力倡導(dǎo)，實驗電影應(yīng)運而生。從早期歐洲先鋒實驗電影開始，經(jīng)歷了美國地下電影、獨立電影、錄像藝術(shù)和數(shù)字圖像藝術(shù)等發(fā)展階段，演變出了線性敘事和非敘事兩種類型。它體現(xiàn)在實驗電影的主要類型中，即觀念電影、達達主義電影、超現(xiàn)實主義電影、解構(gòu)電影、抽象電影和拼貼電影。

（二）“偏離”再現(xiàn)的傳統(tǒng)，“進入”藝術(shù)的軌道

上述的歷史性梳理表明，電影并不如大家想象的玄奧，但是電影的發(fā)展很可能超出人們的幻想。實驗電影躋身于當代藝術(shù)，它多維度地傳達了導(dǎo)演的思想和創(chuàng)作理念，是具有革命性、顛覆性的動態(tài)藝術(shù)形式，通過內(nèi)容和形式兩方面的呈現(xiàn)，使實驗電影的整體形態(tài)呈現(xiàn)出變化的色彩。

二、視聽聯(lián)覺的交響：實驗電影的“非敘事性”表現(xiàn)

實驗電影的非敘事是指通過片段化的內(nèi)容、零散的情節(jié)，不以敘事為目的，而是用圖像來呈現(xiàn)思想和觀念。它“偏離”了傳統(tǒng)的線性敘事，使電影敘事以更為靈活的方式呈現(xiàn)內(nèi)容。

（一）“可見的交響樂”——抽象電影《機械芭蕾》

20世紀初，歐洲先鋒派藝術(shù)家并沒有遵循常規(guī)敘事電影將表現(xiàn)“人”置于主體，而是徹底摒棄了人以及故事，反之以圖形的形狀為主，通過被物化的形象內(nèi)容，隱喻地揭示了人性的失落。同時，用現(xiàn)代派繪畫的“手法”將古典音樂呈現(xiàn)在電影中，使影像與古典音樂相交融，呈現(xiàn)出一種具象的“非可視化的交響樂”。在費爾南·萊熱的《機械芭蕾》中，蕩秋千的女孩、擺鐘、機器物件等在生活中運動的物象不加以修飾地呈現(xiàn)于熒幕，使影像中充滿著富有節(jié)奏的機械運動。萊熱使影片脫離了演出和敘事的框范，致力于體現(xiàn)機械與物象之間的節(jié)奏與運動，從而構(gòu)成了關(guān)于人與機器世界的隱喻。

（二）“觀念的視聽化”——觀念電影《波長》

哲學式的“觀念電影”是實驗電影中最具有革命性的一個門類，沒有故事和情節(jié)的填充，而是通過偶然性的事件表達對電影本體的思考，并試圖以某種簡約和幽默的風格突破已有的電影觀念。觀念電影特別關(guān)注影像內(nèi)在的藝術(shù)魅力和影片內(nèi)容的詩意化表現(xiàn)。邁克爾·斯諾的《波長》，整部影片只用了一個長達45分鐘的慢速變焦鏡頭，攝影的中心是空間本身，通過二維畫面展示了三維空間的立體圖像，導(dǎo)演選擇展現(xiàn)空間的變化，在時空結(jié)構(gòu)中通過色塊的沖擊不斷突破視覺領(lǐng)域，是人類生存狀態(tài)的最佳描繪，包含了“神秘、表意、多元和空間感”。

三、次第花開：實驗語言對電影線性敘事的影響

敘事最早源于亞里士多德提出的古典敘事學，強調(diào)敘事以協(xié)調(diào)人自身情感平衡為出發(fā)點，通過內(nèi)在結(jié)構(gòu)的因果邏輯和外在結(jié)構(gòu)的線性形式來呈現(xiàn)影像內(nèi)容。在西方歷史神話和美英戲劇文學中可以體味出傳統(tǒng)線性敘事的痕跡。從《火車大劫案》到《一個國家的誕生》，再到《十二怒漢》《肖申克的救贖》《阿甘正傳》《教父》等經(jīng)典好萊塢影片，都使用了線性敘事講述情節(jié)，在其中不僅包括時間維度的流暢線性，也包括空間維度的連續(xù)性設(shè)計。

（一）意象的形態(tài)——超現(xiàn)實主義電影

希區(qū)柯克的實驗電影《愛德華大夫》，以精神分析學為主題，講述了一個心理醫(yī)生與“假”患者最終相愛的故事。電影通過藝術(shù)語言演繹了弗洛伊德的學說，展示了玄妙的心理分析，闡明了超現(xiàn)實主義在故事中的影響。實驗電影中的這種超現(xiàn)實主義觀念自始至終都向著人類自身的領(lǐng)域摸索，從而成為每個時代的特征。因此，它一直保持著鮮活的生命力。

（二）失焦的主題——拼貼電影

利用影像庫存中的“現(xiàn)成品”素材重新建構(gòu)，以此拼貼出新的敘事，這種敘事性實驗主要體現(xiàn)在拼貼電影類型之中，消除了空間的整體感，并在敘事時空結(jié)構(gòu)中刻意進行了碎片化與偶然性處理，展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義中拼貼藝術(shù)獨特的美學思想。維爾托夫的《帶攝像機的人》源于他的“電影眼睛”理論，將攝像機鏡頭的運用化作了人的眼睛，捕捉日常事物以及肉眼無法捕捉到的細節(jié)。維爾托夫?qū)⒄鎸嵥夭闹腥粘；钏槠谋硐箨P(guān)系打亂，繼而重新拼貼，以此展示一種“新的真實”。

（三）真實的臆測——解構(gòu)電影

實驗電影解構(gòu)之后的敘事，是對觀念電影的反動。其核心理論在于對結(jié)構(gòu)本身的反感，認為符號本身已能夠反映真實，對單獨個體的研究比對整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)原本指的是一種哲學研究的形態(tài)，后來指稱一種特定的實驗作品。解構(gòu)電影打破了現(xiàn)有的傳統(tǒng)單元化的秩序，重新構(gòu)建了影片的時空結(jié)構(gòu)。昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》《低俗小說》《殺死比爾》，在呈現(xiàn)暴力美學的同時，似乎刻意關(guān)注解構(gòu)一切元素，以視點切分劇作結(jié)構(gòu)，在解構(gòu)的同時釋放實驗電影中被解讀的更多可能性。

四、擴維——實驗影像的當代發(fā)展

當代實驗影像鑲嵌在多樣化的觀念系統(tǒng)中，其“實驗性”通過特殊的藝術(shù)語言來體現(xiàn)。敘事作為影像內(nèi)容的骨干，支撐其“行走”于當代藝術(shù)的多元秩序下。而作為電影另一條發(fā)展路徑的實驗電影，其媒介本身也并非孤立的材質(zhì)、設(shè)備或影像所能涵蓋，多重的互動關(guān)聯(lián)使實驗電影與當代藝術(shù)建立了更加緊密的聯(lián)系。

五、結(jié)語

電影《愛德華大夫》海報

立足于多元文化主義的時代秩序，單純的言語文本或靜態(tài)美學分析都難以反映其真實意圖，人們試圖拼接電影符號，激發(fā)個體差異。這是多元文化主義對當代電影的要求。因此，實驗電影作為一種先鋒性的藝術(shù)，應(yīng)在不斷創(chuàng)新中保留電影的審美價值，并結(jié)合立體主義、結(jié)構(gòu)主義以及美學表現(xiàn)等藝術(shù)思想，使實驗電影獲得更大的拓展空間，進而豐富影像語言，加深對電影藝術(shù)另一個維度的理解，使其向著永恒鮮活的方向不斷延伸。