隴劇板式結構研究

韓建新

作者單位：甘肅省慶陽市隴劇研究所

隴劇屬于板腔和曲牌結合變化體藝術，具有自身獨特的板式：一是結構整齊、單一，富有較強規律的板腔體、曲牌體；二是結構復雜、凌亂，雖有其固定模式，但唱腔句數不定的曲牌式結構。

一、板腔體的主要特征

1. 唱詞以七字句和十字句為主，每兩句為一樂段，用傳統演唱法每一句唱詞，分為兩個樂句（一般樂段為四個樂句），樂句與樂句直接用小過門斷開，四個樂句結束后演奏一個較長的大過門，然后再按同一方法和步驟接下個樂段，只要每一樂段的四個樂句唱詞字數規律，小過門及大過門都不變化。對演唱及伴奏者來說，只要掌握了規律便能運用自如，當然演唱者是“以字行腔”，所以旋律非常靈活，從細處講是有音高差別的，不可能千篇一律。

2. 不同演唱者在演唱時雖有差異，但其共同特點是每樂段里四個樂句的尾部字韻均遵循低—下滑、高—上揚和低—最低音、高—最高音這樣一個抑揚頓挫的交替規律，一般第四個樂句結束都有后臺人員加入合唱或者幫腔的嘛簧，為典型的起、轉、合結構。

3.在整齊、單一的四樂句結構基礎上，通過拆一個樂句分為兩腔和穿句子等方法變化產生其他類型板路。

傳統十字頭四樂句如：

第一段：想當日雙梁城（小過門）反過交界（小過門）

只殺得宋營里（小過門）雪消冰開（嘛簧大過門）

第二段：宋王爺當殿上（小過門）封娘為帥（小過門）

我的父先行官（小過門）曾把路開（嘛簧大過門）

傳統七字頭四句為：

第一段：提起斬來（小過門）我不怕（小過門）

提起（小過門）脫靴嚇煞人（嘛簧大過門）

第二段：隱瞞不過（小過門）說實話（小過門）

再叫（小過門）千歲聽心上（嘛簧大過門）

二、隴劇唱板拖腔“嘛簧”

隨著隴劇表演形式的變革和唱腔藝術的發展，塑造人物形象的藝術手段，在唱腔下句的落音帶有韻味悠長、節奏規整的拖腔形式，也稱為“簧”，在拖腔的曲調（簧）上采用眾人幫合幫腔稱為“嘛簧”。簧的種類有彈板簧、新板簧、飛板簧、滾白簧、道袍簧、耍孩簧、彩音簧和叫板簧等十多種，根據板路的差異區分，演唱時不用樂器包腔伴奏，只在過門和嘛簧的地方加入樂器，除傳統唱法之外，打破了一個樂句分兩腔、兩句或四句一嘛簧的程式，根據劇情發展和人物的思想感情，再安排放音用簧，區分開行腔與嘛簧，根據男女聲不同音區、音高等特點，以男幫男、女幫女的方式，使曲調在嗓音的有效音區中進行，達到演唱效果協調統一。在嘛簧上不能創新、不能研究，必須是原汁原味的老道情式的嘛簧。

三、隴劇傳統的板路

隴劇的唱板是在皮影形式的隴東道情傳統板路基礎上逐漸演變而來，隴東道情的唱板有大開板、還陽板、彈板、飛板、新板、菩薩祭子、耍孩簧、賣道袍、喝音、滾白、兩眼板等十多種板路，實際常用的只有彈板和飛板兩種。古稱的“四大板路”中將傷音和花音兩種不同的聲腔命為板路，這是不合理的，在諸種板式的性能上它只有三種類型：其一是抒情性唱板。它以新創為主，速度緩慢，抒情委婉，少字多腔，用以刻畫人物細膩的思想感情，歌唱性較強；其二是說唱性唱板。它節奏靈活，以字求腔，具有似白似唱的特點，不受板眼局限，用以表達敘事性較強的唱段；其三是表現戲劇矛盾沖突性的唱板。按照結構和性能特點，加劇速度，通過緊而快的節奏將戲劇矛盾激情推向高潮，后來隨著表演形式的變革和唱腔藝術的進化發展，將隴劇所有板式歸納為七大板類，這七大板類分別為：

1. 慢板（傷音慢板、花音慢板）

2.彈板（大開板、還陽板、大哭板、新板、耍孩簧、蓮花落、菩薩祭子、賣道袍等）

3.二流板（慢二流、中速二流）

4.飛板（耍孩簧飛板、蓮花落飛板）

5. 緊板（緊拉慢唱），相當于秦腔的代板類

6.散板（喝音、散板、清板、滾白）

7.它類板（兩眼板回龍、快三眼、九連環、釘缸調等）

隴劇由民間流傳的隴東道情發展至今，已走過坎坎坷坷的60個春秋，這段歷程在歷史長河中雖只是短暫的一瞬間，但對我們隴劇人來說卻是一段漫長而值得回味的崢嶸歲月，一代又一代隴劇人為隴劇事業艱辛探索，付出了辛勤勞動，鑄就了一個又一個輝煌，加上一屆又一屆各級領導的厚愛、支持、關心，才推動了隴劇事業不斷走向今天的全新高峰。

四、隴劇板式結構與程式

隴劇的板式結構與程式是必不可少的，也是其他劇種樣式不能完全代替的。發展中的隴劇也是一樣，只有具備程式和結構才能真正詮釋隴劇。

程式不是單一的，它是以表演程式為中心，通過結構形式的組合而形成完整的藝術鏈條，唱板程式規律和板式結構必須形成分曲聯體和一個固定的板腔體，只有在保持隴劇音樂特色的基礎上，把它的規律統一定型，也就是說把它程式化、結構化，才能更好地傳承和發展隴劇這個特別劇種。

無論隴劇的板式音樂怎么改、怎樣變，它都不能脫離道情，都一定要體現甘肅地方戲曲劇種的音樂特色，要形成一個固定板式的模式。這就是說，確定板式至關重要，就像秦腔板式一樣，比如“二六板”，它就是以上下句各為六板被稱為二六板。隴劇的板式都應該和秦腔一樣，不能由每一個音樂編輯的譜寫人說了算，不能變來變去，要有一個傳統標準，要像秦腔板式一樣，無論走到哪里，無論誰與誰合作，它都是那樣一個模式、一個長短、一個曲調，在特色、色彩方面可以有和其他劇種不同的特別性，比如“彈板”的提板，它就出現了一個3/4節拍，展示出隴劇的特色和特點，這個體現隴劇特色的特點必須保留。

五、隴劇聲腔的音樂元素

隴劇聲腔是隴劇音樂的靈魂，它和其他劇種一樣具有生、旦、凈、丑行當，不但在故事劇情編排上有起承轉合的矛盾發展，更重要的是它要以甘肅隴東道情音樂的味道和聲腔音樂元素為基礎，再把隴劇音樂唱腔按照音樂元素的符號以及地方民俗文化特點來進行歸整和總結定位，哪怕就一個板頭曲譜、板式長短、唱腔唱段的節拍來研究，使它形成具有固定規律的健全模式，以便于當前和以后進行演唱演奏，通過挖掘研究來定型定位，并傳承發展聲腔和板腔。

六、隴劇唱板結構

近年來，隨著隴劇的不斷更新發展，在普通單一的唱腔或曲牌上、樂隊多種的演奏花樣革新上，進一步運用了新的配器手法，使隴劇的音樂效果在原有基礎上得到極大改善。唱腔板路一般由起板、起板音樂（前奏）、唱板、切板四部分組成。起板是確定板路類別的首要環節，也可以說是樂隊鼓師或專職指揮統一行動的口令。起板是在人物人聲叫板時起板，分人聲叫板、唱句和打擊樂器起板。人聲叫板分有字叫板和無字叫板：有字叫板一般是在對方人物叫人名，再叫干什么去，如“奴婢尊旨了”“一同啟程了”或者“哎呀！不好”等情形下運用；無字叫板只在感嘆句之后起，如“呀”“嗯”“咹” 等。人聲叫板與唱句起板是人聲叫起或唱至結束句的留板，或放音、嘛簧切轉其他板路。打擊樂起板是固定的打擊樂點引出板頭音樂再轉入唱腔。

板頭音樂是起板后由樂器演奏的前奏音樂，一般節奏規整，板路類別不同，板頭音樂相應有所區別。

唱板是板路唱腔的主體，主要的唱段、過門音樂都在這一部分進行,也有說唱節奏自由、過門音樂節奏規整的特點。

切板是板路唱段的結束方法，有切句和尾聲音樂兩部分，切句區別于板路腔中的其他唱句，其鮮明的結構特點是由七字頭變化到九字頭1234+567，即先唱七字頭的前六個字，再重復五六字接七字以放音或帶嘛簧，切句尾聲音樂由樂隊演奏終止，如：

需要說明的是，不是所有唱段都有切板，一般切板是某一場戲中需要在唱腔結束后有人物對話道白的唱段后使用，而唱段后轉入其他唱段的則由唱板過門轉換或場與場之間的譜兒轉換，這類唱段就不需要切板。

板與腔是緊密相連、渾然一體的，沒有腔就形不成板， 沒有板也就固定不了腔。隴劇的板腔還沒有成熟的框架，沒有完整的定型，作曲者也就隨性發揮，比如在一段 4/4 節拍的唱腔中，就會隨時出現 4/4、3/4、2/4拍，甚至出現 5/4 拍，無規可循，這樣使演奏者分不清強與弱、次強與次弱，只有按 1/4 的節拍不分強弱來掌板。演唱者也很難把握時值的長短，就簡單的一個彈板板頭就有多種不同的小節拍子來記譜，這樣沒有程式結構的規律，誰記譜，誰作曲，就是誰的隴劇。

例如：一個傳統二流板頭音樂用多節拍來記譜。

上面這個板頭就出現了八、九、十、十一不等節拍的記譜，說不對吧，哪個都對，說對吧，到底以哪個為準，最終難以定位。對此，本人對前輩藝人進行了隨訪，前輩藝人表示：它其實并沒有什么非常嚴格的論述，從某種意義上說只是一種臨場發揮，本來一個八拍的過門到了演員未能及時張口開唱，或者板頭過門完了演員還沒有到達指定的臺位，這時候領銜者就即興發揮，增加一兩拍或一半個小節的音樂來彌補失誤。

為使隴劇音樂盡快走向成熟，上一輩隴劇曲作家郭效文、楊長春、姚富漢、田繼寧等都默默奉獻各自的聰明才智，為隴劇聲腔藝術的成熟盡心盡力，他們對隴劇音樂的創新功績之大、造詣之高得到業內外人士的普遍認可，但作為一名司鼓演奏者，我認為在板式結構和唱腔結構上還需進一步研究。

七、改變程式，定位結構

本人站在一個鼓師的角度，結合30 年的隴劇音樂學習閱歷，就隴劇板式及唱腔節拍形成了一定的個人觀點。首先對隴劇板式、板頭音樂進行了規范，合乎情理地做了個人淺釋：要有板有眼，有強弱之分，隴劇唱腔中有一個以 3/4 節拍為提板的特殊性，可代表隴劇板腔唯一獨有的特點，其他板種完全可以嚴格按照 4/4、2/4、1/4 來程式結構化，把隴劇的板腔分為三大板塊來定性。

1.對抒發人物感情、揭示人物內心情感的唱腔，因其特點是字少腔多，表現形式節奏緩慢，就要嚴格以 4/4節拍的慢板、還陽板、大開板、大哭板來定位定型，這樣它的強弱與次強次弱自然分明。司鼓也有一個規律，再不像過去 4/4 節拍的唱腔中時而出現 2/4 或者 5/4 等節拍，讓司鼓難以掌握強與弱的重心重點，只能按 1/4 拍來無規無章地演奏，這是不符合情理的。

2.對人物因劇情的發展、推進而產生的各種情感變化，要淋漓盡致地勾畫出人物靈魂和內心活動的唱腔，占有特別重要的位置，其特點是敘述性強、概括面廣，一般都以中速節奏的2/4 或者 1/4 節拍，用一個基本曲調連續反復變化。這類唱腔以彈板、二流、新板、菩薩祭子等運行，概括為 2/4 記譜，符合鼓板與水梆以有強有弱的關系演奏，更合乎唱腔、唱詞和板式的邏輯，在敘述上字多腔少，能在板眼分明的框架節奏之下，清清楚楚地把唱詞交代給聽眾。

3.對戲劇中的矛盾沖突構成了人物之間及人物本身的內心矛盾，這些矛盾激化形成了緊張的戲劇情節，這就要求唱腔也必須有戲劇性，具有節奏明快的表現特點。對于這類節奏變化，我們把它用飛板、緊板、喝音、耍孩簧、飛板蓮花落，以及緊拉慢唱、散板、滾白和特殊的兩眼板、快三眼，還有曲牌體的“九連環”“釘缸調”等板式來定位或者運行，通過較快的節奏和散板等節奏變化，以達到強烈的戲劇效果。

以上這三類板腔在人物表現特點上也不是絕對的，它們常常是有機結合的，有松有緊，有高有低，有變化，也有對比，有抒情敘述，也有激烈的矛盾對峙，可以發揮唱腔在刻畫人物角色、板腔音樂形象方面有張有弛的顯著作用。