《前程似錦的女孩》：身份敘事、空間敘事與觀眾在場

摘? 要：電影《前程似錦的女孩》呈現了男權秩序下作為受害者的女性的精神乃至行為的異變。以身份敘事和空間敘事為切入點，著重分析凱茜“施暴者—受害者”的身份轉變和故事情節與空間處理方面的情緒對位問題，以及基于對身份敘事和空間敘事的研究，分析作為女性悲劇命運見證者的觀眾“在場”的影像構建方式。

關鍵詞：前程似錦的女孩;身體敘事;空間敘事;觀眾在場

拍攝用時僅23天，就捧獲包括“美國國家評論協會獎”在內的眾多獎項的女性復仇題材電影《前程似錦的女孩》（Promising Young Woman），講述了凱茜（Cassie）因好友妮娜（Nina）醉酒被強奸，并從醫學院退學自殺后，開始對傷害妮娜的人以及其他男性“獵艷者”暴力復仇的故事。從表面上看，該片是一部具有強烈女性主體意識的電影，實際呈現的卻是男權秩序下作為受害者的女性的精神乃至行為的異變。以身份敘事和空間敘事為切入點，著重分析凱茜的“施暴者—受害者”的身份轉變和故事情節與空間處理方面的情緒對位問題，以及基于對身份敘事和空間敘事的研究，分析作為女性悲劇命運見證者的觀眾“在場”的影像構建方式。

一、錯位與確證：人物身份的自我建構

相較于“他者”對人物身份的建構，自我對人物身份建構的決定性作用更為明顯。就如斯圖亞特·霍爾所言，我們“應該把身份視作一種‘生產’，它永不完結，永遠處在過程之中，而且總是在內部而非在外部構成的再現”[1]。換言之，人物的身份并不是一成不變的，而是處在不斷建構的過程中。

人物身份的自我建構作為自身主體意識的外化方式之一，往往帶有主觀化特征。然而受社會風氣的影響，女性往往會認同以男性為主導的“他者”對女性身份的界定。即使她們能夠意識到這種認同對自身和女性群體帶有傷害性，但只有很少一部分女性不顧世俗偏見，試圖挑戰男性作為“他者”的權威地位，以自我為中心建構個體身份。影片中的主人公凱茜就是其中之一?？v觀全片，凱茜的人物身份總體呈現為從“施暴者”轉變為“受害者”。在身份轉變的過程中，作為“施暴者”的身份是凱茜的自我認知“錯位”造成的。因此，凱茜的真實身份應當是“受害者”，隨著劇情的發展，這一身份最終被“確證”。

凱茜在還沒有開始對傷害妮娜的人及其幫兇復仇之前，過著雙重生活：白天在咖啡店上班，穿著清純素雅;晚上則打扮妖艷，在夜店裝醉以誘騙男性“獵艷者”并對其進行血腥報復。她在咖啡店穿的是粉紅色毛絨上衣，印有玫瑰花朵或者是小女孩和小鹿圖案的上衣，與瑞恩（Ryan）第一次約會時穿的是一件印有玫瑰花朵的長款連衣裙?？梢?，凱茜在白天的裝扮更具傳統女性特征，具有保守而內斂的特質，是男性眼中的“淑女形象”。這一形象也是凱茜自己內心所期許和個人實質認同的真實的形象。但是她在晚上則打扮得性感而妖艷，比如在夜店引誘黑人男子時穿的是一件低胸短裙。這種令男性癡迷的裝扮往往會讓男性產生既愛又恨的復雜情緒。按照波伏娃的觀點，女性“是男人的獵物，他的毀滅者”[2]。因此，這種復雜情緒既源于男性試圖占有和馴服女性的欲望和心理期待，又因為男性對女性的內在恐懼感而視女性為異己。影片中，夜店里的黑人男子聽到凱茜說“有的女孩會隨身帶一把剪刀”后感到恐懼，然后跑著離開……這足以證明男性對女性是帶有恐懼心理的。而凱茜對一些男性獵艷者的血腥報復也印證了女性有能力讓男性感到恐懼。

此時呈現在觀眾面前的凱茜是一個“施暴者”的形象。她以暴力為手段反抗男性的“獵艷”行為，令男性獵艷者感到恐懼，也使她在思想上產生了女性有能力依靠自身凌駕于男性之上的錯覺。比如她能夠在街上用眼神逼退三名對她言語挑釁的男性工人，以及在復仇沃克（Walker）院長后在街上用金屬扳手砸壞詆毀和嘲諷她的男人的汽車車燈和前窗玻璃……這些事件似乎都是凱茜在一定程度上凌駕于男性權威之上的表征。綜上，白天和晚上不同的穿衣風格是對徘徊在雙重生活中的凱茜的雙重性格的隱喻。這種性格的雙重性直接導致了凱茜在一定程度上的自我身份的迷失，使其對自己的身份產生了認知“錯位”，誤以為自己是能夠凌駕于男性之上的“施暴者”。

凱茜在與瑞恩以戀人關系交往，并且報復包庇對妮娜施暴的真兇阿爾·門羅（Al Monroe）、麥迪遜（Madison）、沃克院長和律師無果之后，她開始對自己“施暴者”的身份產生懷疑，并且最終否定了這一身份，主動放棄對阿爾·門羅的復仇計劃，以受男性普遍認可的、傳統女性的身份重新融入社會。當凱茜作為傳統女性的人物身份被自身確立，表明她已然像大多數女性一樣向以男性為中心的社會妥協了。隨著劇情的發展，在凱茜看到麥迪遜保留的阿爾·門羅強暴妮娜的視頻，發現瑞恩當時也在現場后，再次開始對自我身份產生懷疑，重新確立對男性和男權社會的敵對身份，進而選擇繼續對阿爾·門羅等人復仇。但是凱茜在執行這次復仇計劃之前就已經意識到自己并不是“施暴者”，也永遠不可能凌駕于男性之上。因此，她仿佛是意料之中般地被阿爾·門羅“反殺”，最終以自己被害，確證了自己的“受害者”身份。在影片的結尾處，凱茜給瑞恩發送的短訊中明確寫道：“Caise&Nina”（凱茜和妮娜）。可見，凱茜已經意識到自己和妮娜一樣，也是受害者。

“受害者”與“施暴者”原本是二元對立的人物身份，但在影片中，二者復合為同一個人物——凱茜。她從“施暴者”到“受害者”的人物身份轉變中，在完成了人物自身的認知“錯位”的糾正，并確證自身的真實身份的同時，深化了在以男性作為“他者”的社會中，女性作為受害者形象存在的這一不爭事實。

二、封閉與開放：情節與空間的情緒對位

電影空間既是影片拍攝和故事發生的地點，又是表現人物關系和人物情緒的重要敘事元素。根據空間構成的開放性和封閉性特征，電影空間可以劃分為“封閉式空間”和“開放式空間”兩種類型。封閉式空間主要以室內空間為主，往往具有完整性特征，給觀眾以穩定感。但是在觀眾的心理感受層面，人物在封閉的空間中往往會指向局促感、狹隘感和壓抑感等情緒感受。而在開放式空間中，觀眾因空間感知而投注在人物身上的情緒感受則帶有豁達感和自由感。因此，電影創作者往往會基于觀眾對“開放式空間”與“封閉式空間”不同的情緒感受，將帶有不同情緒特征的情節有目的地設置于不同類型的敘事空間之中。換言之，開放式空間適合展現歡快、輕松的情節，而封閉式空間則更適合表現悲傷的情節。

在《前程似錦的女孩》中，導演反其道而行之，將悲傷基調的情節設置在開放式的敘事空間之中。在凱茜看完妮娜被阿爾·門羅強暴的視頻后，內心極為悲傷和痛苦，不僅是因為親如姐妹的妮娜的悲慘遭遇，還在于自己深愛并信任的男人瑞恩也在圍觀的人群中。導演并沒有安排凱茜繼續停留在看到視頻的房間（封閉式空間）里表現自身痛苦的情緒，而是有意增加了一個室外空間（開放式空間），設計凱茜在女聲輕聲吟唱的背景音樂中背靠或趴扶在樹上，用特寫鏡頭展現她的痛苦表情。此外，導演也會刻意在封閉式空間中表現人物歡快的內心感受。比如在凱茜要出門和瑞恩約會時，被正在客廳看電視的父母叫住。此時，導演刻意將凱茜設置于門框內，且人物所占的畫面比重較小，給觀眾一種凱茜被由門框和墻壁組成的封閉空間束縛其中的感受。而觀眾根據劇情可知凱茜此時的內心是歡快的，并對未來的生活懷有期待。因為她已經開始接受瑞恩的追求，并且試著擺脫以往的“雙重生活”。

從表面來看，導演無論是將開放式空間與悲傷的情節并置在一起形成情緒的對位，還是將封閉式空間與歡快的情節并置形成情緒的對位，都是不合理的處理方式，都會在一定程度上弱化人物的內在情感的表達。實際上，導演正是利用這種“對位化”的處理方式，以期觀眾產生情緒感受方面的對立與反差，意在消解觀眾對人物的同情心理與情感投注，以便形成對人物身份和女性地位的理性思考?？梢?，導演并不滿足于觀眾只是銀幕前的“旁觀者”，而是希望觀眾成為電影情節（即女性悲劇命運）的見證者。因此，導演在挖掘身份敘事和空間敘事潛能的同時，借助了必要手段，著力營造“觀眾在場感”。

三、觀眾在場：男權秩序的群體認同

在“幻覺劇場”（Illusional Drama）語境中，“在場”被界定為“通過模擬的手段將不在場的‘現實’真實地展現出來，使觀眾仿佛置身于發生事件的現場”[3]。而在電影的接受語境中，導演需要借助陌生化手法與視聽語言技法，既要讓觀眾“跳出戲外”，能夠以理性的態度冷靜分析情節和人物命運，又要使觀眾視域與鏡頭視點“合一”，營造出觀眾身臨其境般的“在場感”。

布萊希特的“陌生化理論”（theatralischen Verfremdung），使戲劇的演出和觀看關系當下發生中的“陌生化效果”[4]。它與傳統意義上，觀眾在戲劇接受過程中需要全身心沉浸于劇情之中的目的不同，而是基于觀眾在戲劇接受過程中要保持相對客觀理性的態度，以便對戲劇情節和人物形象保持冷靜的思考力和把控力。因此，電影創作者基于觀眾觀影陌生化的目的，需要將觀眾原本習以為常的視聽語言進行陌生化處理，以便觀眾在觀影體驗時產生不同于“沉浸其中”的陌生化效應。

在電影《前程似錦的女孩》中，“觀眾在場”的影像營造方式主要是導演借助“陌生化理論”，用電影鏡頭模擬觀眾視點來完成的。首先，導演會在不影響影片劇情發展的基礎上，刻意讓劇中人物直視鏡頭，并對著鏡頭說話，造成觀眾仿佛已經成為了“劇中人物”的效果。進而，觀眾就成了被交流對象。比如在影片開場時，凱茜被酒吧里的獵艷男子帶回住處，并被其騙到床上。此時原本是醉酒狀態的凱茜突然清醒，睜大眼睛直視鏡頭（俯拍鏡頭），以恐嚇般的語氣說道：“Hey，I said，what are you doing？”（喂，我說，你在做什么？）從影片的故事層面看，這是凱茜在質問獵艷男子。但是當凱茜直視鏡頭的那一刻，就打破了觀眾的觀影沉浸性，使得觀眾從情節體驗中“躍出”，既成為了見證事件的在場者，也成為了被凱茜斥責的對象。換言之，導演借助這種人物表演形式，造成觀眾觀影的陌生化效果。此時觀眾已然與這個獵艷男子一樣，成為了被凱茜質問甚至是斥責的對象——當“觀眾”見證女性被男性獵艷的時候，“觀眾”又“在做什么呢”。觀眾作為社會中的一員，面對此類問題時，是應該為女性討回公道，以遏制此類事件的再次發生？還是選擇沉默，甚至是認同和包庇犯罪者？

其次，導演除了設計“劇中人物直視鏡頭”這種陌生化的處理方式外，也可以使用相對客觀的鏡頭（往往是非常規的拍攝角度）表現被拍對象，營造觀眾的在場感。需要強調的是，“相對客觀的鏡頭”是因為它并不是“劇中人物”的主觀視角，因此顯得相對客觀。但它實際是在模擬觀眾視角，是導演將觀眾“引入”到情節發生空間中的必要手段。比如在凱茜完成第二次復仇后回家，進入房間，打開燈，扔下鞋子，隨后趴到地上，在床底下取出筆記本……導演刻意將拍攝這一系列動作的攝影機的機位放在凱茜的床底，讓觀眾產生有人在床底下偷窺凱茜的主觀感受。然而觀眾由劇情可以得知，這個鏡頭的視角并非是在模擬劇中人物的視角，而是導演刻意使用的非常規視角的鏡頭，在給觀眾觀影造成陌生化效果的基礎上，使觀眾視域與鏡頭視點合而為一。導演意在營造不是觀眾隔著銀幕在觀看凱茜，而是如劇中人物一般躲在她的床底下偷窺她的視聽效果，以此構建觀眾的在場感。再如在凱茜被阿爾·門羅殺害的過程中，導演使用一個長鏡頭，從阿爾·門羅的后方緩緩推進，實現了由遠景到特寫的景別變化。鏡頭中的阿爾·門羅用膝蓋壓住凱茜的面部，想讓她窒息。凱茜拼命掙扎，發出了臨死前的慘叫，直至失去知覺。這一鏡頭最終推至阿爾·門羅的面部表情，而不是推向作為受害者的凱茜。導演設計的這個運動長鏡頭實際是在模擬觀眾視域，讓“觀眾”慢慢走進案發現場，并且最終將視線聚焦在真正的“施暴者”阿爾·門羅身上。而阿爾·門羅身后的床頭裝飾畫中的“YEE-HAW”，可以理解是“觀眾”對他所作所為的歡呼。

四、結語

導演刻意營造“觀眾在場”的目的是深化電影的主題。因為女性的地位問題并非僅僅存在于電影的時空之中，而是全社會都需要面對的普遍問題。當女性被迫害時，觀眾不應該像影片中包庇阿爾·門羅的沃克院長、麥迪遜和瑞恩一樣，是沉默者，甚至是包庇者。因為對殘害女性的男性持包庇態度，就是對男權社會的認同，就是女性悲劇的縱容者。

參考文獻：

[1]霍爾.文化身份與族裔散居[C]//羅綱，劉象愚.文化研究讀本.北京：中國社會科學出版社，2000：208.

[2]波伏娃.第二性（全譯本）[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：168.

[3]孫冬，Man-Wah，Luke Chan.論當代西方戲劇中的“在場”[J].外國文學研究，2010（5）：145-153.

[4]張一兵.布萊希特與德波：陌生化與消解被動景觀的情境建構[J].山東社會科學，2020（11）：21-31.

作者簡介：曹偉，碩士，濰坊理工學院師范學院助教。研究方向：影視美學、文藝美學。