追溯到生命根源處的美學探求

摘? 要：南京大學潘知常教授的美學新著《走向生命美學——后美學時代的美學建構》（以下簡稱《走向生命美學》）由中國社會科學出版社在2021年的金秋時節推向讀者，這既是中國美學界的一個新收獲，更是潘知常教授在美學道路上多年探索的一個重要成果。特別是他在1985年第1期的《美與當代人》發表《美學何處去》一文自覺標舉生命美學的建構理念以來，在生命美學理論方面三十多年耕耘的一個總結。

關鍵詞：潘知常;生命美學;后美學時代;美學探求;建構

基金項目：本文系國家社會科學基金項目“20世紀以來中國文學與法治建構的互動關系研究”（17BZW187）研究成果。

一、“生命”：始終作為自己美學理論的始源性“息壤”

早在1985年的文章中，潘知常就特別援引了德國文豪歌德的一個思想“遺囑”：“在我們德國哲學里，要做的大事還有兩件?？档乱呀泴懥恕都兝硇耘小?，這是一項極大的成就，但是還沒有把一個圓圈畫成，還有缺陷?，F在還待寫的是一部更有重要意義的感覺和人類知解力的批判。如果這項工作做得好，德國哲學就差不多了。”[1]675顯然歌德對于“感覺和人類知解力”重要意義的洞察和重視與潘知常的思考產生了跨時空的共鳴。而歌德在這句重要的論斷中所指向的思想對象“感覺和人類知解力”順理成章地將美學導向了“生命”這一焦點上。換句話說，人類的感覺和知解力正是生命與世界交往的中介及人類生命的奧秘所在，也正是人類生命的價值訴求的“意欲”產生的源頭，更是人類生命意義追求的歸宿所系。對于人類的意義活動、價值追求來說，生命（不管是就個體而言還是就整個人類而言）乃是這些活動、追求的意向之源、力量之源，同時，無疑也是這些活動和追求的目的所系、歸宿所在。也可以說，沒有生命的存在或在場，包括審美在內的人類意義活動將難以發生或存在。因此，當潘知常將自己的美學建基于“生命”之上的時候，看似尋常，其實也是給自己的美學建構挖掘到了一個可以源遠流長的理論探求與學術書寫的“泉源”，給自己的理論探尋到了一塊可以不斷生長的思想“息壤”。

如潘知常所意識到的，生命美學并不難理解。他通過文獻的梳理發現，盡管西方的生命美學出現在近代，但中國傳統美學則始終是生命美學的變奏?！耙魂幰魂栔^道”，《周易》這句中國思想的原型式表達本身就是一個生命的隱喻，老子的“道法自然”，《尚書·堯典》里“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和……擊石拊石，百獸率舞”等的描述及其所體現的理念，孔子“興于詩，立于禮，成于樂”“歲寒然后知松柏之后凋也”“興觀群怨”等觀點，宋玉“增一分則太長，減一分則太短”，魏晉風流名士的“越名教而任自然”，嚴羽所說“夫詩有別才，非關書也;詩有別趣，非關理也”，明清公安派和袁枚等“獨抒性靈”的主張，乃至當代大家宗白華所踐行的“散步美學”，共同演繹、彰顯著中國美學思想里的生命美學的深遠而又漫長的精神旅程。

生命審美意識在西方同樣源遠流長。早在荷馬史詩《伊利亞特》中就有一句令文豪托爾斯泰和中國當代優秀作家汪曾祺先生極為贊賞的一筆，即雅典元老院的元老們在為“為了一個女人而打一場戰爭”是否有意義的問題而爭論不休之際，海倫走進了元老院的門庭。然而海倫的身姿形象具體是怎樣美麗，荷馬并沒有直接去描述，而是采用了曲筆手法，他只是說這時元老院突然鴉雀無聲，元老們一個個望著走下臺階的海倫，表情變得肅然起敬[2]。托爾斯泰和汪曾祺談論的是一個藝術問題，但這個出自《伊利亞特》的范例也透露出了生命美學的深刻意味。盡管如潘知常教授所梳理的，生命美學在西方的真正興起是在“上帝退場”、甚至對理性的壓抑產生反彈乃至抵抗之后，如同王一川教授指出的，以叔本華、尼采為發動者的西方生命美學“可以視為從感性生命角度挑戰早期現代美學原有的理性至上偏向的產物”，旨在“伸張被理性壓抑的感性生命”[3]。當然，西方美學中的生命美學基因、元素，不限于“生命美學流派”一家，即使從理論的自覺而言，當1750年“美學之父”鮑姆加登將美學界定為感性的學科的時刻，就意味著給美學奠基了生命這一生長基礎。而《走向生命美學》一書不僅全面樹立了中外思想史中的生命美學資源，而且在開闊的文明史的視野下提出，中國的生命美學之所以很早就發軔、生長，不絕如縷、蓬勃發展;而西方生命美學理論的自覺和拓展則遲緩得多，且遠不如中國生命美學表現得突出和強勁。這主要是由于中西方美學生存的土壤背景或者說在它們背后的、支撐著它們的更深層的文化結構之間有著巨大的差異：某種程度上，中國文化發展于“無神的信仰”的背景之下，故而自然生命美學擁有了天然的肥美土壤;而西方則與之恰成對比，“上帝”、理性先后主宰了文化思想，生命美學自然“姍姍來遲”。潘著的這種梳理和闡釋有其合理性，作者在廣闊的文化背景基礎上貫通美學與生命存在，在二者之間進行全面立體的互動溝通，借助對審美活動的發現揭示生命的奧秘，從而去證悟人類的審美活動，最后得出了一個總體看法：無論是西方的從康德、叔本華、尼采起步的生命美學，還是在中國的傳統美學，生命和美學的深刻關聯都早已是一個公開的秘密。

二、在與其他美學流派的對話中樹立自己的美學大廈

21世紀的今天，“對話”理念不僅作為現實生活中的一種交往方式得到人們越來越多的認同，它更成為了學術活動的一種基本意識?！蹲呦蛏缹W》一書充分彰顯了這種學術思考與學術論證的“對話”倫理兼學理的原則和意識，作者雖意在建構自己獨具特色的生命美學體系，但并沒有畫地為牢、閉門自造，而是把有關生命美學的思索與設想建立在與當代美學的其他流派、其他學者的廣泛而開放的對話與借鑒的基礎上，從而使自己的一家之說獲得更鮮明可靠的創新性和豐富的內涵與延伸性，完善自己立論的同時，使生命美學的言說向著其他學者的思考敞開著眼光與思考相互融合的可能性。

（一）在與主流美學“實踐美學”的對話中開拓自己的空間

這種對話和開放不僅體現在具體的論說之中，也鮮明地體現在全書的結構布局上。除了作為本書思想主線的“開篇”外，全書的主體共三部分——上篇“實踐美學：‘自然的人化’”、中篇“生命美學：自然界生成為人”和下篇“美學：以‘生命為視界’”，其中約四分之一篇幅的“上篇”，由“實踐美學的困惑”“‘生命’還是‘實踐’？這是一個問題！”“我審美，故我在”“‘ 去實踐化’—‘ 去本質化’—‘ 去美學化’”“美學的終結與思的任務”5章構成。整個部分，正是作者將當代中國美學的主流乃至占主導地位的“實踐美學”諸流派放在正面的、全方位的對話與論戰的位置上，為“生命美學”的建立清理道路和地基。

實際上，作者將實踐美學諸流派置于如此重要的位置，并非是對此派美學獨有異見，實乃出于對實踐美學在當代中國美學領域地位的承認，更是基于構建新的美學體系的內在學理的需要。實際上，這與當代中國的美學研究史、美學學科史的背景密切相關。20世紀50年代的“美學大討論”實際上奠定了后來中國美學發展的基本格局，在美學大討論中涌現出了以朱光潛為代表的“主客統一派”、呂熒和高爾太等的“主觀派”、蔡儀為代表的“客觀派”、李澤厚為代表的“客觀性和社會性統一派”以及黃藥眠為代表的“價值—評價論派”等主要的體系性、總體性美學話語流派。經過半個多世紀的社會變遷和學術發展，單純的“主觀派”“客觀派”已逐漸退出了主流學術話語的認同，“主客統一”“客觀性和社會性統一”“價值評價論”等逐漸融合。經過李澤厚、劉綱紀、蔣孔陽等人的學術推進，逐步構成了以“實踐”為核心基石的實踐美學主導性流派，80年代之后新涌起的超越美學（1994，楊春時）、新實踐美學（2001，張玉能）、實踐存在論美學（2004，朱立元）等，某種意義上也是“實踐美學”的新發展和豐富化的一種呈現。因此，對中國當代美學而言，“實踐”概念與主流文化形態的內在協調性、親近性以及它自身學理生長的完備促使其成為當代中國美學的主導話語體系。而這正是意欲建構新的美學體系的學人在展開自己的學術新體系之際繞不開的一個學術存在。至此，我們也可以猜測潘知常何以要把自己貫徹全書的導論設計為一個特殊的內嵌著“對話”關系的“雙螺旋”表達路徑結構的用意了——“生命/實踐：審美現代性與啟蒙現代性的雙重變奏”，在這個導論的主腦中，他所立足的“生命”概念與實踐美學諸流派立足的“實踐”概念被安排在一種“對比”“選擇”“對話”的結構中。

不破不立。其實一個美學流派的“破”與“立”的關紐，對潘知常而言，在20世紀80年代初步提出自己的生命美學概念之際已經確立了。實踐概念暗含的“理論”與“理性”意味其實在他引用歌德的理論“遺囑”中已然被他樹立為了一個“把柄”，《純粹理性批判》對所涉及的問題的解答已然得到了歌德的滿意，他期待的是一個對“感性”認知有更好理解與闡述的理論，而在潘知常看來，這才是美學要接著發力的所在。某種意義上，他不僅找到的地方準確，而且對問題的“診斷”也顯示出了自己的透徹性：他的生命美學正是基于對實踐美學的“‘以人類自身的生命活動的遮蔽和消解為代價’的不滿，以及‘以理解物的方式去理解美學，以與物對話的方式去與美學對話’的不滿”;在他看來在實踐美學中“生命在這虛假的繁榮中被可憐地冰僵”了[1]17。在充分吸納古今中外包括美學在內的人文思想的基礎上，潘著將這些資源與生命美學的目標相結合，頗為充分地將我們的思考引導到這樣的見地：“從在知識論的美學范式基礎上形成的美學走向在人文學的美學范式基礎上形成的美學勢成必然”“審美活動已經不是‘邏輯的東西’，而是‘先于邏輯的東西’‘邏輯背后的東西’?！盵1]169不僅有力完成了“生命/實踐”之間的論證選擇的“破與立”，而且將美學思考推向了一個別開生面的新局面。

（二）對其他美學流派的開放、融合的努力

改革開放以來的中國當代美學，雖然實踐美學主諸流派占據著美學的主流，但并不是美學研究者們的個人探索，而是緊緊依傍在實踐美學的思想規訓之下，如王一川的“修辭論美學”（1997）、郁沅等的“感應美學”（2001），前者應主要歸屬于“語言論美學”范式，后者則與實踐論美學的“反映論”認知范式前提在認識論上保持了疏離，它更偏向于一種準“主體間性”美學。除此之外，還有多種美學新探索，雖然并不主動厘清與實踐美學的分殊，但由于其吸收了20世紀特別是后現代哲學、后現代文化的多種視界與思想元素之后，在新的向度上拓展了美學研究的新空間、新焦點。因此它們已經與實踐美學的“經典”面貌大為不同，也正是基于此種原因，《走向生命美學》一書的“下編”——“美學：以‘生命為視界’”用了4章的篇幅、以“生活問題的美學困局”“身體問題的美學困局”“生態問題的美學困局”“環境問題的美學困局”為題與這些新的美學理論話語展開了正面“交流”“交鋒”與“交通”。

如針對新世紀前后興起的“生活美學”，作者進行充分肯定，認為其“取得的成果值得慶賀，所引發的影響也不容忽視”，但同時就“生活美學竟然以美學基本理論研究自居，并且聲稱要延續實踐美學，作為實踐美學的下一站，去構建‘有人美學’”的主張提出質疑[1]583。作者從一般哲學的高度就“生活美學對于‘美學’的誤解”作出了有說服力的辨析，指出一種美學理論意欲成為美學原理就應具有的“關涉到一種反思的、批判的精神”，而在這一點上，“生活美學”明顯存在不足。作者還從西方哲學關于問題的種類劃分的理論[1]584、為“生活美學”所誤解了的“‘生活’申辯”[1]589等角度，得出“生活本體論美學在理論上并不成立”的看法[1]595。作者指出“美的東西并不都是鮮花?！粘Ｉ睢緛砭蛻撌撬崽鹂嗬辈⒋娴?。借助‘美是生活的真理’‘美是生活的倫理’兩個命題去打通真（科學）、善（道德） 和美（藝術） 的三元分立，從而重建真善美的統一，這一努力當然可貴，但是轉而把三者混同起來，卻并不可取。”[1]593在立足中外美學資源的基礎上，潘知常教授提出了自己的新主張：用“類似赫勒的以‘有意義的生活’去取代‘審美的生活’，也許才是真正頗具啟迪的”[1]602。在此，我們固然不能對“生活美學”和“生命美學”的理論交鋒蘧然給出一個非黑即白的選擇性評判結論，但可以肯定的是，“生命美學”對于新進思想的尊重、重視和認真理解、批判、吸納與融合創新的態度。

針對更具時代性、前沿性的“身體美學”“生態美學”“環境美學”，《走向生命美學》都作了正面的理論辨析，如針對“身體美學”，在經過多角度的理論“合圍”之后，找到了該理論的一個要害的受擊點——“是生命在審美，而不是身體在審美”[1]616，據此，經過進一步申論，得出了“作為狹義的身體美學，是有必要存在的;作為廣義的身體美學，卻沒有必要存在”的總結論[1]624。針對“生態美學”，抓住了“生態危機畢竟是針對人而言”[1]635這一支點，撬動了其理論的整體建構。最后指出，關于生態問題，重要的不是要建立一種新的美學原理，而“‘按照美的規律建造’才是當務之急”[1]645。退一步而言，“生態問題既然是針對人而言”，要建立的美學原理也應該是圍繞著“人”和“生命”的。至于“環境美學”，潘著認為，“環境美學與生態美學一樣， 都堪稱‘闖進美學瓷器店的公?！盵1]650，意在它們都是一個理論應用的問題，所以，得到的結論與針對“生態美學”的近似，當務之急是建立“一種‘自律’的責任觀與價值觀?！盵1]663事實上“環境美學”和“生態美學”是針對同一個問題的兩種不同的視角表現而已，前者視點落在現象，而后者落在科學意味的內在規律的認知和態度上，因此它們之間具有表里性。應該說，“生命美學”針對當下幾種新興美學的論戰顯示了“生命美學”敢于硬碰硬的理論作風，它對幾種美學流派主張的思想“發難”，是擊中了某種思想的要害的，不能說就此將其他理論置于被完全拆解的境地，但這些挑戰的確具有重要的思想啟發意義。這些對話與論戰可以看作是在繼續為“生命美學”的建構和彰顯打掃地基和空間，但作者將之放在全書的最后，使之面向理論的未來，或許也隱約表明：“生命美學”向著當下的其他前言美學理論是抱著開放共生姿態，并一起關切著全球一體化時代人類面臨的共同的問題，一起面向著人類的未來。

三、生命美學內部的多元關聯譜系和精神層次構成

《走向生命美學》的“中篇”——“生命美學：‘自然界生成為人’”，是“生命美學”理論自身的正面展開。但其理論旨趣或者說理論視野最終又超出了一般意義上的美學的畛域。

（一）“生命美學”理論的內在展示

“中篇”部分包括“美學背景的轉換”“美學：這是什么？”“生命美學的理論譜系”“生命美學何謂”“生命美學作為未來哲學”5章。“美學背景的轉換”的立題貌似回到了全書的上篇、下篇的內容，其實它們是完全不同的。如果說上下篇的“背景”梳理是針對當代中國的美學場閾與現狀的話，這里的“美學背景的轉換”是立足于整個世界的美學史、哲學史而言的。換言之，“生命美學”要成為一種原理是必須立足于全人類的思想境遇的，這既符合理論本身的內在要求，也是潘知常教授的美學雄心使然。在這里，潘知常的“生命美學”其實是意欲超越人類已有的傳統美學的，而在擷取古今思想的精華，融匯包括現象學、存在主義、馬克思主義乃至科學哲學思想的基礎上，潘著將“超越傳統美學的契機”發現并定位在傳統哲學包括美學的主流，“它們在關于人的根本的假設上所存在著的完全的‘一致’”[1]183，即把作為人文思想包括美學的焦點“人”想象為一種應然的“理性”的人;“人之為人， 曾經是個美麗的神話”[1]189，它們忽略了作為具體生命的人的多種可能性。而“生命美學”首先要致力的“就是美學終結與思想的開始之際人類的‘回家’。”[1]190這里的“回家”已超出了“人”自身，而是放眼整個自然和宇宙，正如作者特意提示的：“生命美學是‘基于生命’的美學，不是‘關于生命’的美學， 也是‘因生命’的美學，而不是‘為生命’的美學。也因此，生命美學的所謂‘生命’， 指的是基于‘自然界生成為人’的生命觀去考察審美與藝術。”[1]192“基于生命”“因生命”的美學，就徹底地將“美學”建基在了“生命”的根本上，而且這個生命并不起始于人類生命，而是溯源到更為深遠的根本之處——自然界，因為“自然界生成為人”才是更基礎的生命創生的環節，顯然是在新的思想語境吸納了老子等人的道家智慧，也可以說是在新的維度，匯通了古今思想。因為這里的一大轉換，不僅將“人”從有意無意地想當然的“理性”（恰恰也是“物性”）下解放了出來。

但在對“人”的理解上，人類曾經（而且至今在許多人的觀念中依然）只是在“類”的意義上給予領會，這對美學來說是遠遠不夠的，于是作者又通過多層次、多角度的論述，以諸如“做一個人，就是去成為一個人”[1]196“從‘人是目的’到‘個人就是目的’”[1]215“不再是亞當的后代”[1]223“審美活動是個體生存的對應形式”[1]226等命題的展開，進一步確立了“生命美學”的“人學”視野，使“生命美學”在這里達到與“生存論、現象學、解釋學的統一”[1]230。而在“因緣合，諸法即生”[1]246的展開中，佛學等智慧資源也貫通于其中。對“人”的細致縝密的探求不僅擴大、轉化了“生命美學”的“人”和“生命”的視野，而且這種嚴格推敲與學理運演也深化和創新了具體的理論觀點。如“積淀說”是當代中國美學代表人物李澤厚先生提出的、影響廣泛的美學理論核心學說，潘著通過對“人的選擇，出之于人的自由意志。自由意志，是使得人的選擇得以區別于動物的根本標志”[1]256等理論分支的論述，進一步推導出“美之為美，也就不可能是預設的，更不可能是被‘積淀’的，而只是出自一種生命的探索，出自對于生命過程的肯定”[1]256的結論，就給人以新穎之感和啟發。

（二）與哲學換位，并讓審美成為生命的一種“信仰”意義的朝圣之旅

《走向生命美學》立足“生命”“個體”“自然”概念，對美學的種種理論問題作出了許多不尋常的定位和論述，它把審美活動本身推到了一個重要的認識高度，認為“審美活動完全應該成為人類生命活動中最最根本的東西，成為人類在漫長的生命進化過程中為自己所創造的一種推動生命向前向上的動力之源”[1]262。這固然是因為“審美活動并非來自任何的外在要求，而是來自人類的自由本性的顯現”，它“不服從目的、概念、功利等的種種限制，而只與人類生命活動在自由表現中為自身所帶來的自由愉悅同在”。這就將“審美”理解到了莊子所崇尚的“無待”境界，也推到了老子關于自然之道生生不已的境界，因此是通過理論的“長途跋涉”又返回了“生命”的根源。作者將這種宏達、系統的理論視界與形態提煉為了這樣的表述：“人類生，審美亦生;審美生，人類即生。人類在，審美也在;審美在，人類就在。因此，‘我審美，故我在’”[1]263。作者化用了西方理性主義哲學開創者笛卡爾的名言“我思，故我在”，既可見出作者對“審美”與“人”的關系問題理解的高度，也暗含了對既往“人學”的反叛和“生命美學”在人類思想長河中給自己設置的“非凡”定位。

潘著對“生命美學”，推而廣之對整個“美學”的理解和定位，使他對把美學和哲學的傳統關系作出了新的理解和闡述。

“生命美學”的進一步論述不僅使自己“從知識型美學中警醒，并且義無反顧地從知識型美學轉向智慧型美學”[1]270，開始了詩與思的對話，進一步又“開始走上了與哲學對話的前臺，美學從哲學的殿軍一躍而成為哲學的前衛”[1]279，如果說這一步步論述還將自己定位在哲學的羽翼之下的話，它的進一步推論就彰顯出羽翼豐滿后的更大雄心：“審美活動的本體論內涵作為美學問題的確立，從根本上改變了美學研究本身，審美活動與本體存在之間存在著的命中注定的不解之緣，使得對審美活動的本體論內涵的揭示成為人類生命活動的敞亮，在這個意義上，西方哲學所強調的美學與哲學互換位置，以及對于人生的詩意與詩意的人生的執著追問，就顯然有其道理?！盵1]282盡管這里出現了“美學與哲學互換位置”的話題，這種意念是在特定的意義上，但卻折射了潘知常生命美學的無所禁忌的學術膽識。筆者以為，哲學也是人作出的思考和其成果，而包括審美活動在內的感性能力和行為要比哲學更基礎，那么從發生學的時間序列上主張“美學與哲學互換位置”，是“有其道理”的，也正是在這一意義上，潘知常教授將美學標舉為“第一哲學”有其理據性。不過筆者以為，將其看作一種意在引起有關問題的新理解的修辭表達將更具合法性，因為“審美（活動）”的特殊精神位置的確可首先觸動我們的先前之見，但“美學”畢竟不同于“審美”，一旦上升為“美學”，它必然意味著反思性的思考，如此它又“先驗地”歸屬于哲學之下。

在第八、九章“生命美學的理論譜系”“生命美學何謂”中，作者扎實梳理了中外“生命美學”的資源，并立足人類當下處境指出“生命美學”乃是“貧乏時代的美學”，而所謂“貧乏時代”是指就人類世界的一般背景而言，“生命美學”起源于“‘使人不成其為人’的技術文明與虛無主義”[1]425這一狀況，而“生命美學”也正是以這樣的根基在潘著的理論思路上發展為一種以“信仰與愛的終極關懷為終極視域”的美學，并提出“審美成為無神時代的救贖”[1]467的主張。作者的整個論述和結論都具有寬廣的精神啟迪意義，這是值得充分肯定的。不過作者的表述也隱含某種需要限制范圍的必要性，即“審美成為無神時代的救贖”中的“無神時代”也需要我們作出分辨，因為盡管我們處在一個技術理性與官僚體制主導的人類精神的貧乏時代，然而并不意味著這就是一個單純的“無神時代”，因此，對這個貧乏時代的救贖并不能夠完全仰仗于“審美”。正如潘著所言：“美學的研究與自然科學、宗教根本不同：它面對的不是生命之外的自然的客觀世界，也不是生命之外的高高在上的彼岸世界?！盵1]445或許審美（和美學）可以成為一種救贖之途，但我們還是應該向其他的救贖之途敞開可能性。

《走向生命美學》贊同伽達默爾的“真正的理解就是做出不同的理解”[1]314主張，盡管對于美學（包括生命美學）是否或在何種意義上可以與哲學交換位置，或者與宗教（包括神學）展開交往。但《走向生命美學》表現出的寬廣的學術視野，對學術資源廣泛深入的挖掘利用和扎實辯證的思考論證，都是值得肯定的。

四、結語：“苔花”的自然言說映照著美學的理論言說

作為一位尊重“首創”“獨創”，以“首創”“獨創”為學術研究活動中的“硬道理”的學者[4]，在《走向生命美學》中，潘知常教授既對一系列學術專家包括名家的學術觀點或理論體系坦率地提出了不同看法和論證，有的還給出了鮮明、嚴肅的批評，同時也大膽提出了不少新的看法，對許多理論問題作出了新穎的論證。雖然不是每一個批評或新見、新論都完全經得起進一步論證或時間的考驗，但其蘊含的學術成績與價值值得肯定，本文也難以在此盡行概括。

在閱讀《走向生命美學》一書的過程中，筆者的腦海中不時回想到前幾年一度流行的清代詩人兼文論家袁枚的一首小詩《苔花》：“白日不到處，青春恰自來。苔花如米小，也學牡丹開?！币晃秽l村教師和貧困小學生不經意的翻唱在社會上引起了強烈的反響[5]?！叭缑仔　钡奶ㄔ凇鞍兹詹坏教帯眳s獨自開放，這不正隱含著“生命美學”的深遠主題和不竭的生命力嗎？盡管我們不一定相信單靠審美能夠將我們從“貧乏的時代”振拔起來，但審美的意義在這個時代的確在引起更廣泛、自覺的注意。就在《走向生命美學》問世之際，中國社會科學院成立了“美學研究中心”，這也可看作是對“后美學”時代一個積極“反撥”的表征，在這個中心的成立大會上，學者趙汀陽提出：“美學問題具有散布性特征，存在于日常生活的每一個細節”[6]。這個對“散布性”和日常生活細節的體味，與《苔花》一起，在某種意義上也在映射著“生命美學”對于“生命”“個體”“自然”的“奧秘”和生命意義的探求與體悟，呼應著《走向生命美學》的精神視野：“美學其實是一個通向人的世界，洞悉人性奧秘、澄清生命困惑、尋覓生命意義的最佳通道。”[1]10

或許，可以概括地說，《走向生命美學》是一部追溯到人類審美活動的生命根源處的美學探求。

藝術和審美是人類的精神觸角和存在意義的歸宿與表征。

人類的審美活動由來已久，伴隨著人類的審美活動和審美創造，人類對于美的思考也不會停步，美學向我們敞開著不盡的可能。

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作者簡介：張靈，博士，山東外事職業大學綜合學院特聘教授、中國政法大學人文學院教授，主要研究方向為文藝美學、當代文學、法治文化。