戴望舒詩歌新論——被遮蔽的頹廢主義面向

李朝平

戴望舒詩歌新論——被遮蔽的頹廢主義面向

李朝平

（重慶三峽學院文學院，重慶 404020）

象征主義以及籠統的“現代派”稱謂咸難有效涵括戴望舒詩歌創作實績，未來主義、超現實主義等面向亦難掩其頹廢風姿。在都市體驗、信仰真空與時代政治共同筑就的頹廢境遇里，道生、波德萊爾等西方頹廢主義詩人與其個人性情一拍即合，浸潤與影響甚巨，筆下遂涌動著衰頹的時間感受、持續耗散的意象群落、死亡與情欲癥候等，鐫刻其間的是詩人對于人生、社會和時代的絕望情緒。戴氏詩由是匯入久被遮蔽的中國新詩之頹廢主義暗流中。

戴望舒詩歌；譯介影響；頹廢主義；多元現代性

戴望舒的詩歌數量雖寡，卻是一個復雜存在。處于東西方詩歌傳統交匯地帶又銳意創格的戴望舒，正是其所承受的多元影響造就了詩歌面貌的復雜性。耶麥、果爾蒙等法國象征主義詩人之沾溉自不待言，且一直備受關注。對戴望舒進行象征主義定位，一直是學界主調，但戴望舒之所以在中國現代詩壇地位舉足輕重，且有眾多議題與之相互纏繞，在很大程度上是由其“多面性”決定的。象征主義之影響固然是其重要面向，但頹廢唯美一翼亦不容忽視。所幸已有個別先賢覺察到了這一重要特質，艾青曾云：“望舒初期的作品，留著一些不健康的舊詩詞的很深的影響，常常流露一種哀嘆的情調。他像一個沒落的世家子弟，對人生采取消極、悲觀的態度?！盵1]1所謂的“哀嘆”“沒落”“消極”以及“悲觀”等均指涉頹廢的傾向，只是未明言，不及鐘祺的說法直接：“在內容上，他也同李金發一樣，是一些頹廢的感情和朦朧的氣氛。”[2]118-119

雖說頹廢（Decadence）是一個古老概念，其詞源可溯至拉丁文decadentia，在馬泰·卡林內斯庫看來，“頹廢通常聯系著沒落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念，在更深的階段還聯系著有機腐爛和腐敗的概念”[3]168，然而作為文藝思潮的頹廢主義卻遲至19世紀中后期才出現，它折射出自由資本主義向壟斷資本主義過渡時期諸多難以克服的內在矛盾，憂慮絕望、苦悶迷茫的藝術家們紛紛從現實撤退，轉而向藝術尋求庇護。恰如艾布拉姆斯的歸納，頹廢主義主張藝術與自然截然對立；推崇“為藝術而藝術”的藝術自律原則，講究技巧的精致高雅[4]75-76。此即本間久雄所謂的“無感覺的傾向”。所謂“無感覺（Impassibilite)，不是指感覺或感情遲鈍的意思。他們的所謂無感覺，就是極端地執著于自己的藝術，而對于一切社會的道德宗教習慣制度等毫無興味”[5]292，由這種“藝術至上主義”還可引申出反道德、反文化的特征?？档碌臒o利害性藝術觀是其依托的哲學基礎；題材奇異古怪，嗜好陰暗面事物和負面情緒的表達，即所謂的愛好人生丑惡面的“惡魔主義”傾向，但凡性欲、身體、死亡以及憂郁的情緒等皆在表現之列①鄭克魯甚至認為：“只有當身體、女性與死亡三者結合在一起時，才最能充分地反映頹廢主義的基本思想特征。”參閱鄭克魯《為頹廢正名（代序）》、薛雯《頹廢主義文學研究》，上海：上海人民出版社，2012年，第5頁。；在日常生活中踐行頹廢理念；并且還有諾爾陶所認為的“反科學的傾向”[5]290。這種以非理性主義哲學為根基的帶有逆反性質的復魅行為，旨在拋棄理性建構起來的世界秩序，以重返神秘主義王國。若從“現代性”角度審視，頹廢也屬于審美現代性范疇，為馬泰·卡林內斯庫所歸納的現代性五副面孔之一，它與“先鋒派”一起共同構成了“現代主義文化基礎”[3]11。

一、都市體驗、時代與個人

頹廢主義在中國的興起與上海這座城市存在著千絲萬縷的聯系。素被稱作“江海通津、東南都會”的上海地處江海航道交匯地帶，憑借其天然地理優勢和“海外百貨俱集”的傳統商業基礎，在“開埠”以后逐漸崛起，及至20世紀30年代，“上海不僅是近代中國對外貿易和對內埠際貿易的中心，也成為近代中國的金融中心，成為國內最大的輕紡工業基地和交通運輸樞紐。這些經濟功能的發展和相互作用，使上海贏得了‘大上?！@一顯赫稱號，成為對全國城鄉吸納和輻射能力最強的多功能經濟中心城市”[6]1。在上海近代崛起的過程中，商業扮演了重要角色，所謂“因商而興，以商設市，這就是一個世紀以來上海振興之路，也是上海的優勢所在”[7]20-21。在這個國際性的大都會里，彌漫“十里洋場”的商業和消費文化為頹廢主義的植入提供了絕佳土壤。誠如有論者所言，由于“頹廢主義不僅是一種文藝思想，它還是一種特殊的生活方式……而這樣的生活方式只有在當時的上海，這樣一個世界性的大都市里才能充分地實現……中國對于唯美主義的接受以及唯美主義、頹廢主義在中國文學中的發展和上海的都市生活方式和這個城市的消費文化有極大的關系”[8]179-182。頹廢主義的感官化、物質化傾向俱為現代都市之產物。

此外，頹廢主義的風行也與信仰的荒蕪有關。儒家信仰雖然并不完全吻合宗教的經典定義，且一般也不以儒教相稱，但在傳統中國社會中它所起的作用至少應屬準宗教性質。綿延數千年、具有強大涵化力及自我修復功能的儒家信仰體系經五四運動的劇烈沖擊被震蕩得七零八落，縱然其潛在影響難以在短期內根除，但現代知識分子從理性層面清醒地意識到儒家信仰體系已無法寄寓靈魂。失去精神整合功能的儒家思想已不能再為知識分子提供終極意義。傳統信仰崩潰以后，立足于世俗幸福的民主與科學口號“不是像傳統文化結構那樣可以成為中國知識分子依賴的永久性的精神家園，而只是現代中國知識分子艱難精神歷程中的臨時帳篷”[9]13-14。再加上“五四”的迅速退潮，知識分子的精神幻滅感陡然增加?！芭f屋”被推倒，“新屋”遲遲未建，由是造就了現代中國一批無家可歸的精神浪子。在西方，與“上帝之死”相伴隨的是虛無主義的降臨，從信仰的角度看，中國的情形亦與之相類，儒家信仰坍塌后虛無主義肆意蔓衍，現代知識分子紛紛“發現自己處于一種價值的巨大缺失和空虛的境地”[10]22。失去價值依附與信仰中心的虛無主義距離頹廢主義僅一步之遙，信仰的廢墟恰是頹廢主義滋長的溫床。

就戴望舒而言，頹廢主義的滋生除了上海這座城市以及信仰荒蕪之外，更有時代政治與自身性格之緣由。內憂外患、風雨飄搖的近代中國，日益半殖民地半封建化的社會以及軍閥混戰、大革命失敗、國共沖突、日軍瘋狂侵略的殘酷現實，這一切均在戴望舒的內心深處投下深長暗影?？v然他也曾懷抱“因應現實、前瞻未來、經世致用的愿景”，1926年還積極投身大革命洪流，加入共青團，并擔任團支部負責人[11]，但“四·一二”反革命政變卻令他幾乎身陷囹圄。因受通緝而不得不避難松江，滿腔政治熱情嚴重受挫，與當時許多小資產階級知識分子一樣，戴望舒對國家及個人命運深感憂慮迷茫，其內心的痛苦不難體會。此外，戴望舒還有另一重來自生理上的自卑感，天花在他臉上留下的瘢痕常常殘酷地成為別人的肆意談資，甚至學生都以“麻皮”戲稱之[12]，瘢痕成為他終身難以擺脫的陰影。而曲折跌宕的愛情之路又加深了他對人生的負面體驗，現略引一段文字為證：“我最近在戀愛上的不幸（下刪去八字）你是知道的。在幾個月之前，我差不多陷于一種完全忿恨和絕望之中。當時我覺得女子大半是（下刪去二十三字）的”[13]。職是之故，戴望舒的性情總有些憂郁，端木蕻良的觀察很準確，他說：“望舒多少是抑郁的?！盵14]358戴望舒這種憂郁的性情更易與頹廢主義文學產生情感共鳴，這種性情也成功地構筑了他對西方頹廢主義文學的期待視野。

然而更重要的是域外詩歌的影響。在考察戴望舒與西方詩歌的關系時，不可忽略翻譯媒介。就詩歌數量而言，戴望舒的譯作遠超原創，舉凡波德萊爾、果爾蒙、道生、洛爾迦、魏爾倫、耶麥、保爾·福爾、比也爾·核佛爾第、蘇佩維艾爾、保爾·瓦雷里、阿波里奈爾、愛呂亞、沙里納斯、狄戈、阿爾貝諦、阿爾陀拉季雷、迦費亞思、維爾哈倫、勃萊克、普希金、葉賽寧等皆在譯述之列，遍及法國、英國、西班牙、前蘇聯、瑞士和比利時等國，具有宏闊的國際視野。更為重要的是，詩歌翻譯曾直接影響到他的詩歌創作，兩者存在一種密切的互動關系，施蟄存說：“望舒譯詩的過程，正是他創作詩的過程。譯道生、魏爾倫的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩體的時候?！盵15]3-4王佐良的見解亦與之相同：“戴望舒的詩風有過幾次改變，各有背景，其中一個重要因素則是：他在譯詩的過程里對于詩的題材和藝術有了新的體會。因為譯詩是一種雙向交流，譯者既把自己寫詩經驗用于譯詩，又從譯詩中得到啟發。”[16]121受個性氣質與人生體驗等因素的制約，詩人的創作基調往往存在一定程度的穩定性與連續性，而非全然斷裂式的發展；詩歌的外部影響不會轉瞬即逝，雖然階段性特征不難追蹤。從這個意義上講，施、王二人的觀察具有較高的可信度。

二、頹廢主義譯介及影響

在戴望舒詩歌翻譯、創作歷程中曾經出現過一位對其影響甚深的詩人，那便是道生。戴望舒與道生結緣是在1927年，據其摯友施蟄存追憶，“一九二七年‘四·一二’反革命暴行以后，望舒、杜衡，都隱跡在我松江家里的小樓上。閑居無事，就以譯書消遣……在譯長篇作品的過程中，有時覺得厭煩，就利用一些零碎時間，從事譯詩。當時，郁達夫在《創造季刊》上介紹了英國詩人歐奈思特·道生的詩歌，恰巧商務印書館西書部新到了《近代叢書》本的《道生詩集》，望舒就去買了一本，正值傅東華譯出了道生的詩劇《參情夢》，這個譯本，不能使人滿意，望舒就倡議與杜衡合譯。不到三個月，他們把道生的全部詩歌及詩劇都譯出了。這部譯稿，題名《道生詩歌全集》，由杜衡抄寫，當時竟無法出版，一直保存在望舒篋中”[15]1。戴望舒之所以翻譯道生詩，一則是因政治避難過程中的閑居無聊，兼之對翻譯長篇作品的“厭煩”而以譯詩相調劑；一則是對傅東華譯本的不滿。此說大致不差，能與戴望舒自述相印證：“英薄命詩人道生，為《黃書》雜志主要人物……所著有詩集《詩篇》《裝飾》二集，詩劇一部，及短篇小說一集，詩尤為世人傳誦……詩與小說，均經國人迻譯，今但憶傅東華曾譯其詩劇《片刻的比愛洛》（改題為《參情夢》，殊覺不倫），夏萊蒂曾譯其《裝飾集》，芳信曾譯其短篇集耳。余少時亦頗愛讀道生詩，嘗與杜衡共譯其全詩，事隔十余年，已淡然忘之矣，昨日偶翻舊篋，則全稿倶在。”[17]396不過兩相參照，亦可覺其不同處。施蟄存的敘述側重于戴望舒與道生的偶然邂逅：“恰巧商務印書館西書部新到了《近代叢書》本的《道生詩集》，望舒就去買了一本?！倍魍鎰t徑直剖白，對道生詩作之耽愛溢于言表：“余少時亦頗愛讀道生詩。”正因道生詩歌的強大吸引力，戴望舒才與杜衡聯手傾力譯介。

《戴望舒詩全編》匯集了絕大部分戴望舒的原創詩歌和翻譯作品，《道生詩集》亦在其列，由《詩集》《裝飾集》和《片刻的比愛洛》（詩劇）三部分構成，共67首短詩和1部詩劇。由于是戴望舒與杜衡的合譯，而“抄本每首詩下未分別注明譯者，所以多數詩都無法分辨是戴望舒的譯文還是杜衡的譯文”，據保存杜衡抄本的施蟄存辨識，“只有《The Tempore Senectutis》《煩怨》《殘滓》三首……是戴望舒所譯”[18]238。不過，佐以其他資料，系于戴望舒名下者當不止這三首。《新文藝》1929年第1卷第3期所載《勃勒達涅之伊鳳》（又名《勃列達涅的伊鳳》《勃東之伊風》）譯者即為戴望舒；又1944年戴望舒在《對山居詩文雜話》中披露，《秋光》《春日》亦出自其手筆。上述譯詩體現了一個共同特征：戴望舒喜用“半格律體”形式迻譯，結構整飭、極為注重音韻效果。其實，也不必拘泥于譯者的分殊，即便部分詩作確非戴望舒所譯，他對道生詩作的熟稔程度似不容置疑，作為合作者他應在初譯、切磋以及潤飾等各個環節均有深度參與，只是已無法知曉每首詩的具體分工而已。以《春日》為例，上已言及戴望舒為此詩譯者，但《新文藝》1929年第1卷第3期上署名杜衡的《在春天》，除標題外，內容與之完全一致。由此可見，他們是將這批譯作視為共同成果的。因此，在探討道生與戴望舒關系時，可不必細究《道生詩集》的譯者署名權問題。

卞之琳曾經指出“望舒的這些早期詩作里，感傷情調的泛濫，易令人想起‘世紀末’英國唯美派（例如陶孫—Ernest Dowson）甚于法國的同屬類”[19]4。雖然象征主義與頹廢主義均對戴望舒產生過深刻影響，但據卞之琳觀察，就戴望舒早期詩作“感傷情調的泛濫”而言，應主要歸結為頹廢主義的影響。如果我們能夠注意到戴望舒詩歌中憂郁、頹廢氣息的經久不衰，那么便完全有理由認為道生對戴望舒的影響并不受早期作品的拘囿，在其后續詩作中依然能聽見清晰回聲，恰若利大英之洞見：“道生作品中的主要主題和創作靈感，伴隨著失望情緒的單相思均回響在戴望舒的早期作品中，實際上，后續作品亦如是?！盵20]128②此引文系筆者據原文譯。

幾乎與道生同時走進戴望舒詩歌世界的是被譽為“近代頹廢派大師”[21]1的波德萊爾，施蟄存在《戴望舒譯詩集》序言中曾說：“望舒在震旦大學時，還譯過一些法國象征派的詩……望舒在神父的課堂上讀拉馬丁、繆塞，在枕頭下卻埋藏著魏爾倫和波特萊爾?！盵15]2對于戴望舒而言，波德萊爾的魅力頗為綿長久遠，雖歷經人世滄桑與詩歌觀念的數次變遷，其景仰之熱忱始終未減當年，二十多年后的《〈惡之花〉掇英》便是他向波德萊爾的再度深深致意。為準確傳達原詩精義和全面呈現波德萊爾的詩歌面貌，戴望舒殫精竭慮，致力于原詩“質地”與“形式”的漢語精準轉譯，并將梵樂希（瓦雷里）論文《波特萊爾的位置》置于篇首以幫助人們理解波德萊爾。僅就規模而論，建國前所有波德萊爾譯者無出其右，《譯者后記》有云：“波特萊爾在中國是聞名已久的，但是作品譯成中文的卻少得很……詩譯出的極少，可讀的更不多。可以令人滿意的有梁宗岱、卞之琳、沈寶基三位先生的翻譯（最近陳敬容女士也致力于此），可是一共不過十余首。這部小書所包涵的比較多一點，但也只有二十四首，僅當全詩十分之一?！盵22]98-99這是戴望舒在波德萊爾詩歌翻譯領域經年累月不懈努力的結晶。波德萊爾之于中國新詩的價值，戴望舒的理解顯得較為成熟、深刻而穩健，他說：“對于指斥波特萊爾的作品含有‘毒素’，以及憂慮他會給中國新詩以不良的影響等意見，文學史會給予更有根據的回答……至于影響呢，波特萊爾可能給予的是多方面的，要看我們怎樣接受。只要不是皮毛的模仿，能夠從深度上接受他的影響，也許反而是可喜的吧?！盵22]99戴望舒認為不能采取“貼標簽”方式粗疏地對待波德萊爾，而應深入波德萊爾詩歌的內在肌理，充分領略其藝術價值與精神內涵，“從深度上接受他的影響”，從而促進中國新詩的健康發展。這既是對當時偏狹而機械的文學社會學理論的矯正，又是自己多年來詩歌創作經驗的回顧性總結。

艾布拉姆斯在《文學術語詞典》中曾指出“頹廢派文藝（其倡導者并不認為它含有任何貶義）是以公元前最后三個世紀的古希臘文學和公元14年奧古斯都大帝死后羅馬文學的特征為根基”[4]75的。即奧古斯都時期的羅馬文學是頹廢主義文學的古老源頭之一。以《變形記》而彪炳史冊的奧維德在此時撰述了“世界最早的禁書”[23]——《愛經》，此書旨在向人們傳授愛情藝術以幫助青年男女相互吸引，甚或涉及偷情之術。他說：“我們要唱的是沒有危險的歡樂和批準的偷香竊玉?！盵24]5有論者指出：“《愛經》……是古羅馬文化的產物……奧維德生于公元前43年，當他成為作家的時候，已經是渥大維統治的后期。此時，帝國統治得到鞏固，帝國初期那種積極進取、高邁嚴謹的精神已逐步被浮淺雕飾的風氣所取代，人們漸漸淡忘了克制、犧牲、責任等信念，將希臘文化中的世俗享樂推向極端，奢靡之氣開始彌漫……非正常的男女之事更是成為家常便飯?！盵23]《愛經》“反映了羅馬頹廢時期的社會現實”[25]8，集中體現了西羅馬帝國晚期聲色犬馬的頹廢之風，后被列為禁書，奧維德因之獲罪，長期被流放及至客死異鄉。但也有論者認為不僅如此，《愛經》也體現了“玩世不恭”和“憤世嫉俗”的一面[26]143。戴望舒對此詩也頗感興趣，率先將其譯成中文，他費了近一年的工夫來翻譯此詩，足見其重視程度?！稅劢洝返某霭鎻V告中有這樣的介紹：“在譯述界亂紛紛地翻譯現代小說劇本的時候，戴望舒君卻從古舊的羊皮紙堆里費了一整年的工夫譯出了這部有大趣味的古典文學名著……本書是一本艷麗的詩。”[27]鑒于詩歌翻譯的煩難，他采用了“流利的散文”形式。翻譯工作應自1920年代末期始，至1929年4月方由水沫書店出版發行，銷路甚暢，1932年現代書局即重印，他在第二版序言中盛贊《愛經》曰：“抒士女容悅之術，于戀愛心理，闡發無遺，而其引用古代神話故實，尤見淵博，故雖遣意狎褻，而無傷于典雅；讀其書者，為之色飛魄動，而不陷于淫佚，文字之功，一至于此。吁，可贊矣！”[28]3-4這類關注男女情愛、訴諸感官情欲的“艷麗的詩”自然與二三十年代十里洋場的上海都市環境十分契合。商業動機之外，戴望舒別具慧眼地點出其典雅文風與斐然文采，表明他更在意《愛經》藝術上的創構。想必他與英國評論家麥考萊應有所會心：“《愛的藝術》是奧維德最偉大的作品。他運用韻律和辭藻的才能已達到了頂峰，他的觀察力的生動、精細是無可比擬的?！盵25]9而對于包括《愛經》在內的奧維德詩歌在文學史上的地位，戴望舒有較為準確的認識，他認為奧維德的詩“濃艷瑰麗，開香奩詩之宗派”[29]2。經翻譯，《愛經》中的頹廢氣息與精致的藝術追求也會潛移默化地影響到戴望舒的詩歌創作，如周良沛所言：“譯《愛經》時，他有《路上的小語》《林下的小語》這樣的情詩寫出……了解他的譯詩，有助于對他詩創作的研究?！盵30]13

三、戴望舒詩歌的頹廢面

上述頹廢主義詩歌對戴望舒的影響至為明顯，經由內在的轉化，戴望舒詩歌的頹廢面向主要體現在如下幾個方面。

（一）憂郁感傷的基調

道生的詩歌里總是彌漫著揮之不去的對于青春易逝、人生苦短的悲嘆。其《自題卷首》可謂《詩集》總綱，“同是一般的不能長久，/那悲歡，怨恨，與愛情”[31]239，如是調子在諸多詩篇中不斷彈唱。當意識到“……自己的青春，/歡樂已旦旦銷歸沉滅”[32]247，恰值青春妙齡的戀人也不免垂淚哭泣，時間無情的迫近，她覺得在未來等候著的不過是一派虛無的光景?；蛘哂滞ㄟ^今昔對照慨嘆滄海桑田的變遷，在《勃列達尼的伊鳳》中，風光旖旎且留下無數美好回憶的林檎園，如今“幽暗復彌漫”，而心心相印的佳人也已“相隔萬重山”[33]254-255。流逝的時間疊加暌隔的空間令詩人倍感惆悵。與道生類似，戴望舒的詩歌中也氤氳著對時間的敏感體驗與深刻焦慮，殘日晚云、暮天幽夜等趨于衰竭的時間意象頻繁見諸筆端，如《夕陽下》“晚云在暮天上散錦/……遠山……/哀悼著白日的長終”[34]3，沉沉暮氣油然而生。而在《寒風中聞雀聲》“寒風吹老了樹葉，/又來吹老少年底華鬢”[34]4等詩行中，我們又能感受到與其實際年齡不相協調的蒼老心境，他在《過時》中說：“老實說，我是一個年輕的老人了”[34]80。如是未老先衰的生命體驗所形成的張力結構，在《我的素描》“我是青春和衰老的集合體，/我有健康的身體和病的心”[34]65詩句中以更為直白顯豁的形式得以呈現。不過最為直接體現詩人時間焦慮的詩篇應是《老之將至》，他在這首詩中曾這樣寫道：“我怕自己將慢慢地慢慢地老去，/隨著那遲遲寂寂的時間，/而那每一個遲遲寂寂的時間，/是將重重地載著無量的悵惜的?！盵34]67疊詞的運用似乎在刻意放緩生命行進的速度，但時間依然在無情地流逝，詩人既害怕年華老去，更害怕時間會摧毀他的記憶力：“我說，我是擔憂著怕老去，/怕這些記憶凋殘了?！盵34]68（《老之將至》）當記憶被時間涂抹、稀釋之后，生命便徒留一具空殼。對于倏忽而逝的青春與短暫擁有的愛情，戴望舒與道生幾乎具備相同的情感結構，他不無憂慮地寫道：“但是我是怕著，/那飄過的風/要把我們底青春帶去?！盵34]36（《夜是》）在戴望舒的詩里，風是一個出現頻率較高的意象，它是不可抗拒的具有摧毀力量的命運的象征。不過，道生的同類詩歌中總會出現一種回旋結構，導致其悲觀程度反不及戴望舒。比如：“愛人啊，在我倆青春時候，/不要把你薔薇般玉貌，藏著深深，/……我們等不到幾多時，/便須踏那牧場的衰草枯枝?！盵35]253在感嘆歲月無情的同時卻將重心回旋至當下的及時行樂。然而，這種衰頹的時間不特來自西方詩歌的啟迪與當下的切身感受，也與傳統文化有關，《殘花的淚》寫道：“我的嬌麗已殘，/我的芳時已過，/今宵我流著香淚，/明朝會萎謝塵土?！盵34]16經由花與蝶之間的角色戲擬，在象征的情境中能清晰地聽見美人遲暮的古老跫音。

時間與空間是事物存在的基本維度，因此源自時間的焦慮是形成戴詩憂郁感傷基調的重要緣由。與之密切相關的另一因素非悲苦的愛情莫屬。平心而論，戴望舒的視域并不宏闊，他無意去著力探尋時代的風云變遷，而是將詩的觸角從廣袤的現實生活中縮回，朝內開掘，不倦地書寫著個人內心的苦悶與憂郁。愛情就是他的慣常主題，在百余首詩歌中，愛情題材至少占據半數以上。但幸福歡欣、愉悅美好的愛情體驗離戴望舒總很遙遠，他的情詩往往浸透了悲苦憂傷的汁液，原因何在呢？恰如他在《我的素描》中的夫子自道：“在戀愛上我是一個低能兒?！盵34]65對照現實生活中他與施絳年、穆麗娟及楊靜之間的愛情糾葛與坎坷的情路歷程，便可知曉此言應非空穴來風。戴望舒曾明言自己“是一個可憐的單戀者”[34]66（《單戀者》），于是便有了這樣的詩句：“懷著熱望來相見/……偏你冷冷無言?！盵34]6（《自家傷感》）這寫的就是冷熱劇烈碰撞，“剃頭擔子一頭熱”的單戀感受。他也曾用“凝淚”的筆觸描繪戀人之間心靈的隔膜：“凄絕的寂靜中，/你還酣睡未醒；/我無奈躑躅徘徊，/獨自凝淚出門。”[34]11（《凝淚出門》）原本以為心愛的人兒會為“我”依依送別，在這個清冷的早晨。然而滿腔熱望落空，戀人高臥不起，敏感的詩人不由淚意闌珊、愁緒盈懷。經由清冷街燈與溟溟細雨的渲染，凄涼情緒頓然籠罩全篇。愛情婚姻生活的不如意、不和諧也曾頻頻投影至他的詩中，如《款步》（二）所示：“嚙著沙岸的永遠的波浪，/總會從你投出的素足,/撼動你抿緊的嘴唇的。/……雖然殘秋的風還未來到，/但我已經從你的緘默里，覺出了它的寒冷?！盵34]79愛人總是緊抿的嘴唇表明二者關系處于長期的緊張狀態。在這個楓葉隨風飄零的深秋，一場難以化解的冷戰又已悄然上演，詩人已預感到“它的寒冷”。

當然，更具基調標示意義的是大量明確體現情感傾向的修飾語。現以《戴望舒詩全編》[34]1-159為樣本，其詞頻統計如下。

表1 《戴望舒詩全編》情感詞頻統計

根據表1，詞根頻率依序為：“寂”（41次）、“悲”（16次）、“郁”（15次）、“凄”（12次）、“傷”（11次）、“憂”（10次）、“悵”（8次）、“愁”（4次）。就詞頻而言，“寂寞”“悲哀”和“憂郁”分別以27次、13次和8次位居前三名。這類直接揭示負面情感體驗的高頻形容詞在戴望舒詩歌中反復出現，進一步強化了憂郁感傷的基調。

（二）多維的頹廢意象

之所以說戴望舒的詩歌頗具頹廢色彩，很大程度上是由于其所營構的意象單元本身便予人頹廢之感。這些體現了詩人審美習慣、心理定勢及觀物感物模式的意象常常匯聚了如下特征之一端或數端：外部形態的衰減、運動狀態的靜止或運行軌跡的下墜等等，現分而論之。

頹廢意味著能量的耗散，在外部形態上便呈現出變小、變薄、變弱等衰減趨勢。率先給我們以深刻感觸的便是戴望舒詩歌中諸多缺乏活力的身體意象，比如消瘦。形容消瘦常常是罹患疾病或精神憔悴的典型體征之一。中醫認為：“夫形氣者，氣謂口鼻中氣息也，形謂皮膚筋骨血脈也。形勝者，為有余；消瘦者，為不足?！盵36]32按照中醫的陰陽五行理論，肌體消瘦的重要根源是形氣虧損不足，而現代醫學的通行解釋則是：“由于各種病理過程，使機體分解代謝增加，使體內蓄積的脂肪和蛋白質逐漸地被消耗，造成體重明顯減輕……即機體的分解代謝遠遠大于合成代謝?！盵37]642可見，無論傳統醫學或現代醫學，都認為消瘦與機體的虧損不足及能量的過度消耗有關，因此，消瘦即為有機體的頹敗?！断﹃栂隆吩娫疲骸拔沂蓍L的影子飄在地上，/像山間古樹底寂寞的幽靈。”[34]3孤苦寂寞的心緒摧折磨蝕著肉身，促使人不斷“向瘦小里耗”[38]。這身影纖瘦而輕盈，形態與質量均趨于消亡，與傳說中的幽靈相當。這兩行詩類似于道生的“那瘦白的陰影，/正在你曾疾走過的那兒微步姍姍”[39]320。戴望舒本是一位“黑蒼蒼的彪形大漢”[40]41，但其自我認同的形象卻總是疲病羸弱的，穆時英視之為“二重人格”，他在《戴望舒簡論》中說：“在鋼鐵樣的軀體里邊蘊藏著那樣纖細的神經，那樣柔弱的心靈的是戴望舒……他是非常清楚地了解著自己的矛盾和自己的二重人格。”[41]在《十四行》詩中他將自己比作一只衰老的瘦貓：“就像一只黑色的衰老的瘦貓，/在幽光中我憔悴又伸著懶腰。”[34]18當他目睹一節斷指而聯想到為革命獻身的友人時，首先浮現于腦海的也是一個“慘白的，枯瘦的”[34]44（《斷指》）形象。這般消瘦形象多為殘酷現實境遇的折射，恰如《祭日》所寫：“今天是亡魂的祭日，/……他一定是瘦了，過著漂泊的生涯，在幽冥中。”[34]59無論源自心靈的苦痛抑或社會壓迫，消瘦所體現的頹廢病態特征始終如一。這種世紀末病征曾廣泛流行于19世紀末的西方社會，但設若我們將目光投向傳統文化，歷代詩文中的同類亦不乏其例，比如李清照的“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”[42]53以及柳永的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”[43]36等，均以病態的身體承載銘心刻骨的相思。

除了人體，生命力的耗散也有其對應的植物意象，比如死葉、枯葉、殘葉、秋葉以及枯枝等，在植物生命周期中它們已臨近終點。這些意象不僅本身予人以視覺上的衰頹之感，更重要的是它們對悲觀情感的積極建構。有時它們會成為某首詩的主題，比如《殘葉之歌》；或者經由起興，成為情感抒發的重要契機，比如當詩人吟哦“枯枝在寒風里悲嘆，/死葉在大道上萎殘”[34]4（《寒風中聞雀聲》）之際，“孤岑的少年人”“自傷自感”[34]4的愁懷便同時在發酵。若將枯枝、死葉視同背景，孤獨的心靈經由烘托其輪廓會愈發清晰。與主觀意緒聯系更為密切的是當這類意象在喻體層面運行之時，在抽象感受具象化過程中，內心情感仿佛具備了可透視功能：“我底心兒和殘葉一樣，/你啊，忍心人，你要去他方。”[34]24（《殘葉之歌》）與之相類，當“火凝作冰焰，/花幻為枯枝”[34]117（《燈》）時，夢想與激情的枯萎似乎也擁有了最為恰切的象征形態。詩人曾在《自家傷感》中這樣寫道：“我只合踏著殘葉/遠去了，自家傷感?！盵34]6踩踏殘物的動作也見諸道生筆端：“我們等不到幾多時，/便須踏那牧場的衰草枯枝，/那兒只死寂又悲涼的夜間幽影?！盵35]252毫無疑問，在這兩首詩中殘葉與衰草枯枝俱為詩人命運的移情投射。

除了形態衰減的意象之外，運動狀態趨于靜止的意象也頻頻出現在戴望舒的詩中。首先必須明確的是，運動狀態趨于靜止的意象與靜態意象并不完全等同，它強調的是由動而靜漸趨停頓的過程，即動能衰竭過程。馬泰·卡林內斯庫說：“頹廢通常聯系著沒落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念”[3]166，按照他的觀點，當運動的事物完全停頓下來，動能勢必已耗盡，謂之頹廢可也。由此可進一步引申為美好事物的消逝?！队晗铩分愿腥酥辽?，“替新詩底音節開了一個新紀元”[44]8（葉圣陶語）以及象征技巧的出色運用固然重要，但也離不開感傷情調的醞釀。而這在很大程度上便得力于對“丁香姑娘”如夢一般飄過眼前的精細描繪：“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆悵。”[34]28這節詩踐行了戴望舒的“全感官”理論，分別從聽覺、視覺、嗅覺及心覺等方面全方位地描繪了象征詩人美好心愿的丁香姑娘由遠而近又由近及遠默然消逝的全過程，其間所混合著的悵惘與迷茫的頹廢心緒，當不難感知。

再看《印象》這首詩：“是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小的漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已墮到古井的暗水里。//林梢閃著的頹唐的殘陽，/它輕輕地斂去了/跟著臉上淺淺的微笑。//從一個寂寞的地方起來的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！盵34]57恰如某些學者所謂：“從語義學的角度來看，‘飄落的鈴聲’，航遠的‘漁船’，都是運動著的符號的象征?！盵45]115循時空之流轉，那飄向深谷的鈴聲、航向煙水的漁船等動態意象由近及遠、由清晰而模糊，漸逝于耳目，終至悠渺蒼茫、化歸虛無。就像“青色的真珠”墮入“古井的暗水”，已不辨顏色。而夕陽墜落后的大地以及微笑斂去之后的面龐，由于溫度與熱情的喪失，全詩遂陷入凄涼冷清的氛圍。這種幽冷的氛圍更強化了渺茫虛無的感覺，仿佛驅動人生前行的動能耗盡之后無可奈何的冷卻。詩之末節表明只有寂寞永駐，它既是開端又是歸宿，人生在這個封閉的圓環里宿命似的擺蕩。在詩人悲觀的內心深處，他始終認為美好的事物，無論愛情或理想總是這樣稍縱即逝、無法長久擁有。

美好事物的消逝，有時系因難以抵御的外力所致。風是戴氏詩中常見的極具破壞力的意象，它甚至能加速時間的進程。在寒風吹拂下，綠葉迅速枯萎、少年白發頓生，連同心間最后一縷溫馨也會被蕩滌殆盡：“寒風吹老了樹葉，/又來吹老少年底華鬢，/更在他底愁懷里/將一絲的溫馨吹盡。”[34]4（《寒風中聞雀聲》）寒風肆虐無忌，歷經一番摧枯拉朽，內外世界均破敗不堪。生命力的萎頓體現了更深刻意義上的動能衰竭。戴望舒疲乏無力地寫道：“我頹唐地在挨度這遲遲的朝夕！/我是個疲倦的人兒，我等待著安息。”[34]23（）當“纏綿煩瑣的希望”“沉湮”之后，他度日如年，期待著早日抵達生命的終點，以徹底安頓這凄絕無望的人生。那充滿朝氣的躍動的青春面影早已成為明日黃花，他說：“假如把我自己描畫出來，/那是一幅單純的靜物寫生?！盵34]65（《我的素描》）枯槁的不止于外貌，更有內心，因此消散的意象在其詩中屢屢可見，除了風，還有飄忽無跡的小鳥、迅速逝去的如水蜘蛛般的沉思、于夢水間消歇的頹唐哀怨的曼陀鈴，等等。

如果說運動是事物的根本屬性，那么頹廢的運動軌跡應是下行的。按照“格式塔”理論中的異質同構（也稱心物同構）原則，外部事物結構與內心結構具有一致性。因此，詩中的下降意象也是悲哀、頹廢心靈的對應物，阿恩海姆例言在先：“一件藝術品的實體，就是它的視覺外觀形式……一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像是一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現性?！盵46]618-619下降、下垂的事物之所以給人以被動無力之感，主要是因為它們無法克服重力所施加的影響：“在我們這個世界中，占據著主導地位的地心引力產生了主要的重力……朝上升起的運動過程就意味著可以成功克服反作用力，這往往是能成功的；朝下降落或跌落的運動則意味著屈從于來自下面的某種拉力，這往往被體驗為一種被動的順服感”[47]18被動順服、無力抗爭，體現的是一種柔弱的精神特征，消極頹唐色彩明顯。戴望舒的詩，雖然也有天風、夢想等上升型意象，但下降型意象更具數量優勢。最為傷感者莫過于“我是顛連飄泊的孤身，/我要與殘月同沉”[34]9（《流浪人的夜歌》）之誓言。其余則有化用落葉飄零的典故以渲染蕭瑟秋景的“木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下”[34]83（《秋蠅》）；也有借蠟炬消融以表達生命幻滅的詩行：“這里，一滴一滴地/寂靜墜落，墜落，墜落。”[34]117（《燈》）在《妾薄命》中詩人寫道：“明天夢已凝成了冰柱；/還會有溫煦的太陽嗎？/縱然有溫煦的太陽，跟著檐溜，/去尋墜夢的叮咚吧！”[34]87此節描繪的是人生寒冬將至之景象，歷經夏春秋的無望等待，理想與夢幻即將被殘酷的現實冰封，即使在未來的某一天可能會受到煦暖陽光的撫慰，然而時過境遷，冰雪融化之后，夢也只可能墜落在茫茫深淵?！皦媺舻亩＿恕蓖嘎冻鲈娙藘刃牡慕^望。“平靜的天，平靜的陽光下，/爛熟的果子平靜地落下來了”[34]88（《少年行》）表達的是人屆中年撫今追昔之際對理想和青春謝幕的感喟，不過因為意識到這是難以改變的自然規律，遂多了幾分平和與超然。眼淚意象亦屬此類，比如“你盈盈地低泣，低著頭，/你在我心頭開了煩憂路”[34]14（《靜夜》）以及“誰曾為我穿起許多淚珠，/又傾落到夢里去的淚珠？”[34]81（《有贈》）等等。

不過，在戴望舒的詩作中，他更傾向于將衰竭的時間作為人物的背景要素，以臻至烘云托月之境，并非在本體層面抽象地探尋時間的性質。因此，如《夕陽下》一詩所示，無論時間、身體還是植物意象均趨于形態的衰敗，殘日暮天自是殘缺、衰敗之象；身體是“瘦長”的，單薄得如一片在地面飄飛的枯葉，這意味著生命力的消退；樹及樹葉也已臨近生命的終點，老樹枝頭落葉紛飛。而蝙蝠與荒冢則以象征或提喻形式進一步暗示了頹敗的意味。經由背景的渲染，一個寂寞、憂愁、感傷的抒情主人公形象便呼之欲出。

（三）死亡與情欲書寫

戴望舒的詩歌，尤其是早期詩歌中也不乏墓塚、死亡、惡禽猛獸等頹廢意象，陰森恐怖的氣息蕩漾在字里行間，這不由令人聯想到晚唐詩人李賀。早年戴望舒是藉文言作品登上文壇的，其古典文學功底甚為深厚；更有證據表明他對李賀詩的偏愛：由生前好友吳曉玲整理出版的遺著《小說戲曲論集》，其開篇即為《讀李賀詩雜記》[48]1。李賀在《蘇小小墓》中通過“冷翠燭，勞光彩。/西陵下，風吹雨”[49]56等詩句寫出了幽碧磷火與凄風苦雨相交織的墓地景象，顯得鬼氣森然。與李賀一樣，戴望舒也有墓園抒情，比如《流浪人的夜歌》：“怪梟在幽谷悲鳴，/饑狼在嘲笑聲聲/在那殘碑斷碣的荒墳。”[34]9殘碑斷碣、荒無人煙的墳園本身便有驚怖之感，輔以怪梟、餓狼等意象，足以令人毛骨悚然，暗示出詩人內心深處的荒涼感傷。另一首《夕陽下》則更多地傳遞出對夜色中墳場的迷戀：“荒冢里流出幽古的芬芳，/在老樹枝頭把蝙蝠迷上，/它們纏綿瑣細的私語/在晚煙中低低地回蕩。”[34]3荒山野嶺的亂墳崗里飄出的竟然是芬芳的氣息，被其深深吸引的兩只蝙蝠棲止于枯禿如鐵的樹枝上，它們的竊竊私語隨微風在灰色暮嵐中輕輕飄蕩。這種“以丑為美”“無畸不美”的美學觀念，也正是波德萊爾以降的現代主義詩人的重要追求。“‘審丑主義’是波德萊爾的現代性的重要組成部分，他的《惡之花》既是對丑惡而腐敗的事物與存在的直面，也是對人類文明可能走向墮落與罪惡的反思?！盵50]前已提及，戴望舒少年時代便醉心于波德萊爾的詩歌，并譯介過《惡之華》中的部分內容。因此這類以墓地為題材的詩歌，很難說沒有波德萊爾的影子，并且“戴望舒對波德萊爾的接受顯然是從唯美主義的角度出發的”[51]277。墳墓、梟鳥、惡狼等意象確也頻繁現身于波德萊爾詩作里③參見戴望舒譯《快樂的死者》《亞伯和該隱》《梟鳥》等波德萊爾的詩歌。。而波德萊爾最驚世駭俗的寫作行為便是對尸體的審美化處理，其代表作即聞名遐邇的《腐尸》。雖然戴望舒并未在該題材領域深耕細作，但也有不少詩歌涉及死亡意象，如“亡魂”“已死的美人”“死葉”“死魚”及“已死的蟲”等。

在19世紀末的西方，唯美頹廢主義不僅是頭腦中的理念和紙上言辭，更是一種行為方式。波德萊爾、魏爾倫等放浪形骸、酗酒、吸食鴉片，縱享感官愉悅的生活方式已廣為人知。因為他們認為只有這樣才能充分地體現對虛偽道德的挑戰。其間最激烈的反叛者非王爾德莫屬，1895年他因同性戀事件被判刑，關押兩年后方被當局釋放。道生的生活方式也較頹廢，為麻痹失戀之痛，竟日日浸淫于酒精與女色之中，以致英年早逝。郁達夫曾這樣寫道：“The Yellow Book的一群天才詩人里，作最優美的抒情詩，嘗最悲痛的人生苦，具有世紀末的種種性格，為失戀的結果，把他本來是柔弱的身體天天放棄在酒精和女色中間，作慢性的自殺的，是薄命的詩人Ernest Dowson?！盵52]85青年時期戴望舒的人生際遇與道生頗為相類。當戴望舒在避難松江期間戀上施絳年以后，感情的閘門便從此開啟?；蛞蛐郧椴煌痘蛳嗝?、家境之故，施絳年始終未答應詩人的苦苦追求。后來萬般無奈的戴望舒竟以安眠藥相要挾，當時即有爆料：“數月前戴曾一手拿安眠藥水，一手拿求婚戒指向絳年女士求婚，謂如不接受戒指則要服安眠藥藥水。”[53]但施絳年的態度絲毫未改變，上海成了詩人的傷心地，戴望舒一氣之下不辭而別，“失蹤”了數月④《草野》雜志1931年1月24日第4卷第6期《戴望舒失蹤》載：“水沫書店編輯戴望舒先生，因求戀于其友施某之妹不遂，突于前日失蹤?！庇謸蹲x書月刊》1931年2月1日第1卷第5期《戴望舒出亡說》，“戴望舒氏前由北平返申，因脫離水沫書店，經濟方面受困窘，近且失戀，戴氏經此二重壓迫，憂郁萬分，突于日前失蹤，不知去向，生死未卜云”。。才華橫溢而又多愁善感的詩人陷入了單相思的泥淖，此時期許多詩作都打上了苦戀的烙印，比如《雨巷》《林中小語》等。因愛情受挫，戴望舒的性情變得愈發憂郁。為緩解內心惆悵，他也曾涉足歡場，成為深夜舞池中的?？?。在《單戀者》中他這樣寫道：“在煩倦的時候，/我常是暗黑的街頭的躑躅者，/我走遍了囂嚷的酒場，/我不想回去，好像在尋找什么。/飄來一絲媚眼或是塞滿一耳膩語，/那是常有的事。”[34]66雖然寫的是深夜買醉，但酒場與舞場所能起到的慰藉作用幾乎等同。當時的《立報》曾刊登過一則花邊新聞，節錄如下：

記得在他第二次失戀后，有一晚上他曾去到一個舞場里狂舞，自然，這因為是他苦悶透了。舞過了夜半，心頭的苦悶果然消散了，想著回宿處去了。當他要買舞票和付飲食賬時，一手摸進口袋里去，……袋里除了紙煙之外，什么也沒有。仆歐站在面前等他拿出鈔票來，他可干著急了。他要求舞場經理欠賬，因為他在這舞場里是老主顧了，經理卻只答應欠飲食賬，舞票要現錢交易，而戴詩人又不愿欠舞女的，于是只有叫舞場仆歐跟到他宿處去，……付了賬之外，尚余三十元，又索性再回到那舞場去，叫那個熟舞女坐了臺子，邊談邊舞的。詩人的詩的靈感來了，就在啤酒、音樂、舞女的笑聲中，用鉛筆在舞票簿底紙上一句一句的寫著，到完成了一首三十余行的詩時，忽又覺得三十元該剛好付賬了，他就付了賬一聲不響離開了舞場。

那首詩呢，詩人自己實在太愛它了，所以，據說過了半年，才把那首詩送給雜志發表。[54]

這種通過跳舞來轉嫁戀愛痛苦的行為的確與道生同出一轍。時人的類似報道不在少數，更甚者竟以“啖肉客”[55]誹謗之。這些說法無疑有捕風捉影、夸大其詞之嫌，甚至不乏人身攻擊成分，自然不可取，但也并非全然空穴來風?；ㄟ呅侣劺锼枥L的舞池賦詩場面不免夸張了些，然而戴望舒以日本舞女為題材的詩歌《八重子》《百合子》和《夢都子——致霞村》卻很難說毫無現實生活依據?！秹舳甲印返母睒祟}是“致霞村”，詩中主要涉及到三個人：戴望舒、徐霞村和夢都子。末節詩云：“你的襯衣上已有了貫矢的心，/而我的指上又有了紙捻的約指，/如果我愛惜我的秀發，/那么你又該受那心愿的忤逆。”[34]64其中的“你”即指徐霞村?？磥砟翘焱砩纤c徐霞村都與夢都子共舞過，而且活潑且有幾分頑皮的夢都子在徐霞村的襯衣上畫了丘比特之箭，在戴望舒的指節上戴了一枚紙做的戒指。這是事實還是詩人的虛構呢？徐霞村在《懷夢都子——答望舒》中這樣寫道：“現在，你是從女人底都會和/Tango之國里倦游回來了，/你可曾遇見過一個少女，/在跟你舞著的時候/一會兒向你哈一個癢，/一會兒給你說一個故事，/一會兒把情話寫在你的硬襯衫上，/一會兒把紙作的結婚指環給你戴在手上，/用千百種不同的小撒嬌，/叫你從黃昏舞到破曉，/還恨冬天的太陽出得太早？”[56]夢都子的魅力是巨大的，令詩人通宵達旦，樂不思蜀。夢都子在徐霞村和戴望舒眼中的情態幾乎一致，就連戴紙戒指的細節都是暗合的。這表明戴望舒的《夢都子》具有較強的寫實性。半個世紀以后，徐霞村還對此詩的本事作了較多的細節補充：

戴望舒的詩集中，有一首《夢都子——致霞村》，我就來談談這首詩的背景吧！夢都子是一個日本舞女。我和戴望舒當時都愛跳交際舞，四步啦，華爾茲啦，探戈啦，又都沒有舞伴……我們喜歡在北四川一帶的舞場找日本舞女跳……日本舞女態度好，高高興興，客客氣氣，舞技也好，不吃力。夢都子就是我們常去的一家舞場的一個日本舞女，她有個特點：英文說得不錯。我們都不懂日語，可以和她用英語交談。夢都子很活潑，我跟她跳舞，后來介紹望舒也和她跳。另外有一首詩《百合子》……百合子也是日本舞女，戴望舒很欣賞她，常和她跳舞，她人長得更為秀麗端莊一些，但不會說英語。夢都子很活潑，伴舞時還喜歡搞些“小動作”。我們當時去跳舞時，經常要穿晚禮服——不是燕尾服，就好像如今男聲獨唱演員所穿的那種禮服，領子是緞子的，里邊穿著一種比較硬的白襯衫，打著黑絲絨的蝴蝶結。夢都子有一次用鉛筆在我的白襯衫上畫了一個心，又畫了一根斜穿而過的箭，是一種愛情的標志。有的時候，也不知怎么的，她把口紅弄到我的襯衫上。一次，她和戴望舒跳舞后，用軟紙搓了個紙捻，做成個戒指讓他戴上，她⑤原文如此，“她”應為“它”。像個訂婚戒指似的。夢都子就是好玩這些年輕人的花樣⑥轉引自王文彬：《雨巷中走出的詩人——戴望舒傳論》，北京：商務印書館，2006年，第100-101頁。據101頁注釋①交待，這段文字摘自1985年徐霞村的談話錄音稿。。

這段回憶性材料能增進對《夢都子》題材由來及創作背景的了解。戴詩中的夢都子不僅是一位單純的舞伴形象，如徐霞村所謂，她更以其嫵媚之姿在變幻的霓虹燈下撩撥著人的情欲。因為當口紅印上面頰，當她在別人懷抱里撒嬌、放肆時，非同尋常的身體距離已充分彰顯其曖昧性，紙做的婚戒與丘比特之箭又何嘗不如是？此外，更有“蜜餞的心”沿著她的手、唇及指爪在老紳士、醉少年及各色人等身上散布，在穿越被憂郁悲苦的濃霧長期籠罩的戴氏詩歌王國時，這抹甜蜜的濃艷顯得異常奪目，而詩人情感的脈搏也可由此把握。當感官的愉悅從上述身體意象滑落，匯聚至極具性暗示意味的“蜜餞的乳房”上時，便能強烈地感受到以夢都子為圓心的深夜舞池已然成為欲望都市的頹廢縮影。

然而，這種甜蜜的詩感只是曇花一現的例外。當他回歸熟悉的憂郁調子寫著百合子時，較之夢都子無疑多了一份體貼與款曲相通。縱然她不會英語，性情也不及夢都子活潑，但卻更能打動詩人的心。徐霞村的描述很正確：“百合子也是日本舞女，戴望舒很欣賞她，常和她跳舞，她人長得更為秀麗端莊一些?！泵舾械脑娙肆舷脒h涉重洋的百合子正患著嚴重的懷鄉病，不禁憐香惜玉，不無同情地寫道：“百合子是懷鄉病的可憐的患者，/因為她的家是在燦爛的櫻花叢里的；/我們徒然有百尺的高樓和沉迷的香夜，/但溫煦的陽光和樸素的木屋總常在她緬想中?！盵34]62（《百合子》）從這些關于異域的唯美想象里流瀉出詩人隱秘的情思，他是愛屋及烏嗎？應當是的，因此他說：“她將使我為她而憔悴嗎？/或許是的，但是誰能知道？”[34]62而且詩人能從百合子看似冷漠的眼睛里看到內心灼灼燃燒的情焰，這種唯戀人獨有的眼光體現了詩人對這位日本舞女隱約的獨占意識。因此，雖然同樣沉溺于肉的迷醉：“而她是醉一樣地合上了她的眼睛的，/如果我輕輕地吻著她花一樣的嘴唇?！盵34]62但詩人卻更為珍視“眼睛秘密地交談”，因為眼睛仿佛傳遞著唯有他們才懂的暗語。八重子在戴望舒眼中也如百合子一樣，因濃烈的“鄉思”而“永遠憂郁著”，詩人要在“她的唇上……為她祝?！盵34]63（《八重子》）。

四、結語

設若仔細分辨，我們會驚詫于頹廢主義在中國新詩中留下的深刻印痕，它們往往以一種絕望和放蕩的姿態反抗傳統文化、挑戰現實社會中的既定秩序。除了獅吼社邵洵美、綠社朱維基、夏萊蒂等人較為純粹的頹廢主義詩歌實驗之外，尚有另外一種混合情形——頹廢主義融進了其余思潮，以一種較為隱蔽、復雜的形態出現。本文所探討的現代詩派主將戴望舒正屬此類情形，他轉益多師、取徑甚廣、體驗豐富而深刻，從而呈現出多元現代性面貌，然而，人們在不斷深究其象征主義特質的同時卻忽略了頹廢主義一面。早期象征派詩人李金發亦如是；而穆木天、王獨清、馮乃超等人，其作品的浪漫主義或象征主義定位幾成定論，而沉淀于字里行間的頹廢主義因素卻一直隱而不彰，如是名單尚可繼續向后延伸。因此，本著還原歷史真相之旨，細致清理外來詩學資源、重審中國新詩多元性便顯得尤為迫切與必要。

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New Ideas on Dai Wangshu’s Poetry: Obscured Decadent Orientation

LI Chaoping

Symbolism and the general title of “modernist” are far from enough to comment on Dai Wangshu’s achievements in poetry. In addition, futurism and surrealism are also short in hiding his decadent demeanor. In the decadent situation jointly built by urban experience, belief vacuum and contemporary politics, western decadent poets such as Dawson and Baudelaire fit in easily with him, infiltrated and had a great influence on him as well. Their works are filled with decadent time feelings, continuously dissipating entropy images, death and lust symptoms, etc. which are engraved with their despair of life, society and times. Dai’s poems thus merged into the decadent undercurrent of Chinese new poetry, which has been covered for a long time．

Dai Wangshu’s poetry; translation influence; Decadence; Pluralistic Modernity

I206.7

A

1009-8135（2022）02-0078-19

李朝平（1980—），四川安岳人，文學博士，副教授，碩士生導師，主要研究中國現當代文學。

教育部人文社會科學研究一般項目“抗戰時期淪陷區新詩史料搜集、整理與研究”（20YJA751012）。

（責任編輯：鄭宗榮）