從于右任的“標準草書”談“連筆” 規范性的普及教育

【摘 要】由于當今的漢字教育與書法教育在字體普及方面存在著局限性，人們對于字形意義上的行草二體的規范性缺乏了解，由此就造成了日常書寫中觸目可見的“連筆”亂象，這實質上是漢字文化的一種缺失。若要為“連筆”規范性的普及尋求理論依據，就有必要以批判性的眼光回顧于右任先生當年編定和推廣“標準草書”的思路，并進一步思考傳承漢字文化、實現古為今用的新的可能性與教學方法。

【關鍵詞】于右任;標準草書;字體;連筆;行草

【中圖分類號】G471? 【文獻標志碼】A? 【文章編號】1005-6009（2022）21-0028-10

【作者簡介】錢浩，北京聯合大學師范學院（北京，100011）教師，講師。

漢字書寫教育向來以楷體字形與筆順的規范性為內容，提倡一筆一畫的工穩書寫，而在面向各年齡段非專業者的書法普及教育中，楷書臨習也一向占據著絕大部分課時。然而，在日常生活中，人們卻極少有寫楷書的需要和意愿。可以說，在字跡面貌不影響分數或前途的時候，人們總是想把字寫連寫快，甚至“筆走龍蛇”，而這并不一定是時間緊迫所致。可遺憾的是，由于語文和書法教育的一同“設限”，迅疾且規范的書寫方法罕見傳授，甚至其存在也不為多數人所知，這就形成了漢字教學的一個巨大的盲區或真空地帶。于是，以為無法可依的人們在需要連寫之時，就憑著個人習慣恣意揮灑起來，想當然地去連，無來由地去簡，結果是有行書之表象卻舛訛百出，有草書之欲求卻一無所據（從醫生的藥方到學生的筆記再到教授的板書），這種現象比比皆是。

在缺乏行草知識的情況下，人們愛把種種連寫的漢字稱為“連筆字”。這不是一個可見于辭書的專業術語。這個用語體現著概念模糊，淡化著歷史傳承，而且隱隱透露著一種“別開天地”的隨意感。“連筆”是書寫者快速書寫的天然訴求，但這一訴求只有在被導入正軌之后才能真正實現，這個正軌也就是行草二體的規范寫法。所謂規范寫法，就是將古代典范的行草書略去各種藝術要素之后所見到的統一的正確性。所以救治“連筆”的失序狀態盡管要以書法為據，但其本身并不是一項藝術訓練。這也就是本文論題為何采用“‘連筆規范性的普及教育”這一措辭而不是“行草規范性”的原因。換言之，“‘連筆規范性”一說具有字體意義上的掃盲意味，若說成“行草規范性”則很容易被理解為對書法進行規范。

書法是一門延綿不衰的藝術，古代書作在現今也是極易得見的資源，而人們卻普遍無視前人書寫的規范而閉門臆造著自己的“連筆”。因此，如果把書法藝術喻為一座碧波萬頃的水庫，那么觸目可見的“連筆”亂象就仿佛是水庫旁邊的火災——原本我們只需引來前者一小部分即可解后者之難。可是長久以來人們總是任火燃燒，即便把守水庫者似乎也對這項消防工作沒有興趣。那么這其中的原因是什么呢？是水不好引，還是火情不重？是工具不精，還是意識阻撓？也就是說，是書寫的實用性難以從藝術中提取，還是漢字的“亂連”并無大礙？是連寫方法難以普及推廣，還是人們的字體觀念需要調整？這些其實都是事關全民性的書寫觀甚至是漢字命運的重要問題。

當然，中國近代以來也確有過類似這種“引水救火”的作為，最著名的就是民國元老、教育家、書法家于右任先生對于“標準草書”的選編和推廣。雖然于先生此舉是處在文字改革的特殊語境中進行的，所針對的是漢字的繁難而不是“連筆”亂象，但他的有關從書法藝術中總結規則以利于全民日用的種種思考和主張是與“連筆”規范性問題息息相通的，并且，在對“標準草書”的推廣效果何以不佳的反思過程中，我們也能獲得一些有益的啟發。故此本文就從于右任先生“標準草書”的初衷、思路以及推而難廣的原因說起，由此和“連筆”規范性教育的探討與設想相聯系。

一、于右任“標準草書”的選編與后人的評價

在20世紀30年代，于右任先生“有感于中國文字之急需謀求其書寫之便利以應時代要求，而提倡標準草書”。之所以書寫的省時利世被如此重視，又與辛亥革命之后的文字改革風潮緊密相關。先生說：“民國以來，國內學者多注意于文字之改革，有提倡注音字母者，有提倡簡字者，且有提倡國語羅馬字者，其用心良苦。蓋皆以為處此大時代中，若沒有優良簡便之文字，以為人類文化進展的工具，便不能立足于大地之上。”他還說：“唯有這個辦法（“標準草書”），能以接受我國數千年的文化而使之發揚光大，并為子子孫孫每人每日優裕許多的時間，以增加其事業的程效。”[2]可見，“標準草書”是作為一種文字改革的方案提出的，根本出發點是利民強國，而非革新書法，著眼點在于普遍實用，而非藝術趣味。

之所以選擇草體來革新日用文字，一方面是基于捍衛漢字體系的立場，同時也有與外文書寫狀況相參照的緣故，即于右任注意到了“現代各國印刷用楷，書寫用草，已成通例”[3]的普遍現象。不難理解，手寫為了迅捷而變斷為連，改繁為簡，這是勢所必然的。不過畢竟中外文字性質不同，外文的所謂“草”基本只是手寫正體的自然連寫，不需太多技法支撐，與印刷體的對應關系也極簡單，而漢字的草書“是有系統有組織的字體，絕不是潦草”[4]，若想讓不諳書法的多數民眾掌握，其連與簡的規則，就需要系統的總結與傳授。

為此，于右任先生帶領草書社同仁以易識、易寫、準確、美觀為標準，在歷代草書作品中進行了精心甄選、推敲和取舍，經過逐字討論，編定出一套《標準草書千字文》。同時又對楷草之間的具體簡化規律（即楷體的某一部件在草書中對應為何種“代表符號”）以及草書的特殊體勢進行了系統而嚴整的總結，作為凡例和釋例部分，與《千字文》合訂為《標準草書》這部教材式的著作。在此書于1936年出版后的20余年中，于右任先生又親自修正完善八次之多。歷時30年的標草普及工作可謂用心良苦，義無反顧。

《標準草書》在理論上的主要功績是“完成對于草書書寫形式符號的規范化、系統化和理論化建設，完成對于草書史上不同風格書寫形式的總結、清理和調和”[5]。那么作為實踐性的文字改革方案，其推廣效果如何呢？于右任的弟子劉延濤先生曾如實地總結道：“《標準草書》的問世，從1936年到現在，雖然已有50年的歷史，但皆是自由地向國人傳播，并沒有假借一點政府的力量來推動。而學校與部隊中間以及社會人士仰慕于先生的書法，而習標準草書的，則不計其數。筆者在由河南經陜西至重慶的道上，發現很多地方都有用標準草書寫春聯的，可見標準草書已經深入民間了。但是這里不容諱言的，很多人學習標準草書的興趣，還是由于仰慕于先生的書法而引起的，對于標準草書本身的價值，恐怕真正認識的人還不太多。”[6]gzslib202204032017

原本，“‘標準草書并不是為書法家，或者準備成為書法家的學習者準備的，而是給大多數想快速書寫的民眾準備的。能夠讓更多的人學會迅速書寫，才是標準草書的目的。”[7]這也正是“標準草書本身的價值”所在。明眼人也可以悟出：“掌握書法技能，不是人人需要與可能的，而把字寫得快捷、易辨，有利于社會交流，卻是現代化向每個人提出的要求，也是每個人稍加努力就可以做到的。”[8]然而由于種種原因，“草書”這一概念在多數人觀念中還是難以與藝術脫離干系，于是“標準草書”的難推廣和被誤解也就在所難免了。

后人對于“標準草書”的誤解大致有深淺兩種。較淺的一種誤解是認為“標準草書”兼具實用性和藝術性。例如說：“從于右任標準草書選字的原則來看，他依然把‘美麗即藝術性，作為重要的標準。不因為實用而忽略藝術，這正是實用性與藝術性結合的體現。”[9]“‘美麗既包含它的實用性，即書寫方便……同時‘美麗原則的另外一部分應該是書法的藝術審美，即寫出來的草書不僅僅實用，還應該具備書法的藝術審美性。”[10]

實際上把“美麗”等同于藝術性是一種過度解讀，因為評價草書藝術性的詞匯應是“神奇”“絕妙”一類，相比起來，“美麗”顯然是程度極低的一種描述，只相當于美觀、好看而已，并不位于草書藝術評價的層面。況且“美麗”只是集字過程中的遴選原則，并不是在要求大眾筆下必須字字美麗。所以一旦把“美麗”往藝術上去理解，就勢必會提高學習的門檻，使大眾望而卻步。

對于“標準草書”較深的一種誤解是把它看成了一種藝術主張，認為其實用性標準對草書的發展構成了不利影響。這種看法的立足點是，草書本就是遠離實用的字體，正像書法家沈鵬所說：“發展到今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。草書作為傳遞信息的功能已弱化到最低限度，而書法的藝術性、創造性卻達到了極致。”[11]因此就有人批評道：“標準草書運動諸人為大眾求標準，盡管他們也追求‘美麗，但對草書書寫規律的標準、規范，也使得他們的工作有可能走向僵化呆板。這是讓草書大眾化所必須付出的代價，但這也與千百年來草書強烈的個性化色彩有所背離。”[12]北京大學李志敏教授不贊成于右任的“標準草書”，也是類似的理由，“依他之見，書法藝術有其自身的發展規律，應多彩多姿，不必強求劃一。品讀古今作品，也‘最忌偏于一好而排斥眾美。”[13]也就是說，不論藝術的草書還是大眾化的草書，都是草書，是同一事物，同一事物的性質就不得有二，追求上也必須保持同一方向。如果按此思路，中小學生按照語文課本上的打印體楷書去寫字，也就會導致楷書藝術的僵化呆板。這類觀點顯然是固守在藝術領域而沒能從文字的角度去看待問題，偏離了于右任先生原初的思考維度。

總之，后人對于“標準草書”的評價主要是在草書的藝術性與實用性的關系問題上進行的。不難理解，如果在這一根本問題上尚且充滿分歧，那么草體就難以普及到日用中去，更難以納入教育體系中落實推行。

那么，從“標準草書”的主張與困境中我們能否探究到一些更本質的問題呢？日常的漢字連寫從理論上說究竟能否借助書法的資源得到規范和改善呢？這些都是需要從多角度深入思考的問題。

二、藝術層面的“草書”與字形層面的“草體”

面對“標準草書”，人們之所以會在實用性和藝術性之間感到疑慮和糾結，歸根結底是沒能充分意識到漢字字體和書法字體之間存在的平行關系。之所以說是“沒有充分意識到”而不是“沒意識到”，是因為多數人的此種認知僅限于楷書方面，而未擴展到其他字體。

舉例來說，當我們在銀行柜臺簽名時，可能會看到一個提示：“請用正楷簽名”，這時我們一定不會認為銀行是想要我們寫出《九成宮醴泉銘》《多寶塔碑》那樣的字來，而只是讓我們一筆一畫、沒有連帶、規規矩矩地把名字寫出來而已。因為我們都明白，此處的“楷”是指漢字字體，而不是相應的藝術化了的書體。“楷”可以完全與書法無關。

實際上，行、草也是如此，它們作為字體，同樣既存在于藝術層面，也存在于非藝術的字形層面，之間依然是平行關系（也就是同樣存在非書法的行和草），只不過這種平行關系長期以來被種種因素所模糊甚至遮蔽了。

去除模糊和遮蔽，首先一步自然是找出恰當的名詞來作區分。不過目前還難有理想的辦法，只能權且為之。劉延濤在《草書通論》中說：“文字的演進，可分制作與書法。”[13]這就簡潔地揭示了漢字寫法在字形維度與書法維度之間的平行關系。當然，如果依次而區分出“制作的草（書）”和“書法的草（書）”就會有生造概念之嫌。相比更值得參照的是文學批評史家、語言文字學家、書法家郭紹虞先生的說法。他在《從書法中窺測字體的演變》一文中說：“我們論述字體演變的時候，不用‘草書的名稱，而稱為‘草體。稱為‘書，至少要牽涉到書法的問題;稱為‘草體是對正體而言，就容易看出它的本質。”[14]盡管“草體”一詞也常帶有書法意味，但在未找到更好的用詞之前，有意識的“書”“體”之分還是能起到較為明顯的區分效果。故此，本文就暫用“草書”“行書”“楷書”指稱書法之草、行、楷，用“草體”“行體”“楷體”指稱漢字之草、行、楷。

行體、草體其實和楷體一樣，其規定性基本只在字形上，也就是只要寫出應有的筆畫并按規范的筆順把它們進行正確組合，即可寫對一個字。而觀感上的美與丑并不影響字體的性質與正確性。所以，“體”的書寫是一種學而可用的基本技能，并不存在技藝、工夫或境界上的艱難。而書法的楷書、行書、草書則要在字形正確的基礎上加入筆法、結構、章法等多項審美要素，追求的是精巧、變化、風格、氣韻等等，其難度、目標和學習時的注意力所在都是不同于基本書寫技能的。

作出這樣的區分后就不難明白，于右任及其同仁所倡導的“標準草書”其實就是草體，而不是草書。如果“標準草書”的“草書”是指書法的草書，那么“標準草書”就是一個自相矛盾的詞組，其矛盾性就相當于在說“滾圓的三角形”“愚蠢的好腦子”一樣，因為變化是草書的特色之一，確立標準、求同排異就是在和草書的藝術性作對。只不過，在把草書和草體視為同義詞的情況下，要想表達出我們現在所說的草體（且要為之確立規范）的意思，就只能在前面加上“標準”二字。于是理解與不理解這一用心，也就自然決定了誤解會不會發生。gzslib202204032017

當然誤解的發生也不總是受眾的責任。不得不指出的是，在于右任和劉延濤這師生二人的論述中，草體和草書的分界也有模糊不定的時候。例如《標準草書》中有“略論書理”一節，講的是“意在筆先”“萬毫齊力”“變化”“應接”“忌交”“忌觸”“忌眼多”“忌平行”等要領，大部分涉及書藝，且連引諸多古人書論為據，這就很容易給人以書法教材的感覺。另外，草書的藝術原本講求變化，包括一字多形、一形眾象，而草體的規定性在于正確的簡省寫法，并不刻意求變;但是于右任先生竟然又對王廙、王洽、逸少、子敬的今草書的“博變”表露出貶低之意。他說：“（王氏的今草書）一字組織有多至數十式如《閣帖》所示者，創作精神之驚人，可以想見。或謂當時作家，自矜博贍，故生變化，以競新賞;實則流傳筆札，皆為試驗之作，未及驗定耳！”[15]

劉延濤接過此言，解釋道：“這就是說王氏諸賢，在改革運動中，所作的試驗品，成熟的與不成熟的，都流傳了下來，并不是作者故意標奇立異，以多變為能。但是后人不察，以博變為尚，草書的組織大亂，乃漸脫離實用而成為美藝。所以這‘一形眾象成了今草的致命傷！”[16]這顯然是在以“標準草書”的“統一化”的眼光去打壓草書藝術應有的特質。刻意出奇、太過求變固然不是正道，但把王氏諸賢的創造力看成是摸索途中的未成狀態必然是不妥的。魏晉的尺牘杰作中常有一篇之內同字而異象的處理，這大多是精思巧構的結果，而非“試驗”和“不成熟”的跡象，稱之“致命傷”則更是莫名其妙。所以一旦有了這種觀念的流露，也就難怪有人搞不清“標準草書”是在給書法的草書樹立標準，還是給日用的草體尋求有序的軌道了。

其實若就書法的學習和創作而言，并無編訂《標準草書》的必要。因為草書學習的常規路徑是博覽名跡，遍臨諸帖，章、今、狂廣泛吸收，指、腕、肘練至自如，無論筆法、結構、章法都不會定于一法一式，掌握和創作任何一字都不會起于標準，也不會止于標準。而《標準草書》的《千字文》每字只有一例，后面總結的“代表符號”也相當于演繹的公式，這些都帶有草體之速成訓練的性質。

草體和草書的平行關系之所以難以在大眾的觀念里樹立，也和狂草藝術的影響有關系。狂草雖未離開今草所確立的基本規范，但其夸張、奔放、連綿的特征很容易讓大眾以為寫草書就是一種超越法度的狂放行為。并且人們歷來又對草書大家的不羈表現津津樂道，例如說懷素“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”（竇冀《懷素上人草書歌》）“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得。”（許瑤《題懷素上人草書》）說“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”（杜甫《飲中八仙歌》）等。這些贊譽和美談久經傳誦，深入人心，也就讓草書充滿了神秘色彩，也讓多數人覺得草書即是狂草，是少數大師酒后的神技，是一種極具抒情性和非理性的、無以言表又難以傳習的技藝。所以，在此種觀念廣泛流行的情況下，若有人呼吁大家日常改寫草書，那必然會激起質疑、畏難和抵觸的情緒，而那些不留心區分草書和草體的學者也會認為：“草書是用于藝術創作的書體，不具實用價值，書寫雖快但難以辨認。因此，在講究實用的書寫訓練中沒有它的位置。”[17]這樣的結論是非常令人遺憾的。

若想糾正那種“狂亂難識，無法實用”的偏頗印象，就需要從漢字字體的層面去認識草體的性質。“漢字的草體有兩種性質：一是簡，一是連。”[18]

“簡”即簡省。早在東漢章草成熟之際，古人就已經通過縮畫為點、連點為畫、省筆、借筆等方法，在保證字形辨識度的前提下，為漢字書寫尋找到了盡可能短的行筆路線，且實現了大范圍的共識和通用，形成了一套理性、系統的草寫規則。

“連”是草體的第二屬性，它是指筆畫之間常可以連帶（寫出主筆之間的帶筆）。不過相比于“簡”的固定性，“連”是有很大自由度的。例如“不”字的草體，其規定性（或者說基本寫法）是將四筆簡化為四個點。能按正確的筆順和位置寫出這四個點，即便不連，也已經是正確的草字。而如果連寫，方式上是有多種選擇的：可以只連左右兩點，可以只連上下兩點，可以上下、左右分別連，可以只連下與左，可以連下邊三點，也可以四點全連（如圖1）。因此“連”只能說是草體的第二屬性。“簡”的規則是草體的基石，它只是為“連”提供了方便，并不要求筆筆相連。（草體也有“實連”“意連”之分，在此暫不展開討論。）

“簡”和“連”的目的當然是為了迅捷，但一個字是否為草體，是由寫法而不是由速度決定的。假設一個人十分緩慢地寫出這樣的四點，又以快十倍的速度寫出橫撇豎捺（四筆相連），那么前者依然是草體的“不”，后者只能是行體的“不”。快慢節奏在草書書法中無疑是重要因素，但在字體意義上并不是。

總之，草體的第一屬性是“簡”，第二屬性是“連”，至于速度則又在其次，凝練地說即是“一簡二連，速度自由”。

古人在用“草”字描述書寫時，起初的確是起草、率意，甚至繚亂之意，但草體恰恰是為了避免寫字過于潦草而發明的。因為當字形不做簡省或者沒有簡省通則的時候，人們必會于匆忙之中率意亂連，主觀生造，其結果是滿紙狼藉，讓觀者犯難。而草體正是為解決這一問題而出現的。

因此草體的發明絕無一點讓字難以辨識的本意。大眾之所以覺得草字難認，最主要的原因就是不了解有一套系統、合理且通行了兩千年之久的草寫系統，而且即便知曉一二，也不太相信這樣的文字能被熟練地認出和使用。例如一個人見到“謝”“行”的草體時，往往會覺其簡化太過、“面目全非”，很難學以致用（見下頁圖2）。其實這只是不夠熟悉的緣故，并不是草體的創制不合理。對此最有力的證明就是簡化字，具體而言就是那些將草體進行楷化而形成的簡化字，例如“東”“盡”“專”“樂”“書”，就是“東”“盡”“專”“樂”“書”的草體的楷化。這些字由楷到草同樣是被高度簡化了，也都有些“面目全非”，可是我們并不會覺得簡化后比簡化前更難辨識、更難實用。這就是被通行、被習用的緣故。

實際上，當用連筆的方式寫著“東”“盡”這一類的字時，我們正是在寫著地地道道的草體字。而我們自幼至今無比嫻熟地寫著并讀著大量的草體字，心里竟還覺得草體是種高居云端、難學難認、實用不了的東西，這無疑是有些荒誕的。由此也可以說，于右任先生想用“標準草書”改革文字、省時利世的愿望其實已經在簡化字的成功普及中被變相地、部分地實現了。gzslib202204032018

可見，草體字并不是只在書法里出現的某種“奇觀”，它實質上就是一套成熟已久的、與現行簡化字有部分重疊的最大程度地簡化字，同時掌握楷草二體與同時掌握繁簡二體在原理上和在難度上也是十分相近的。所以，既然“家有至寶”，我們理應“返而求之”（于右任語）。作為漢字使用者，如果無視和摒棄漢字中的草體系統而自甘迷失在連筆亂象之中，那就無異于當今的繁體使用者明知有簡體字的存在還去滿紙生造一些只有自己才能看懂的簡化字一樣，是對漢字體系的破壞，也是文化上的一種自棄。

三、關于“連筆”規范性普及教育的設想

最后，有必要將以上論證向教學實踐層面做一些嘗試性的延伸。首先需要申明的是，所謂“‘連筆規范性普及”并不是對于右任“標準草書”事業的接續，也不是在方法上的某種改進。因為時代已變，情況不同，現今所面對的問題不再是用什么來替代楷體漢字“以增加事業的成效”，而是普遍存在的錯誤連寫該如何矯正、缺漏的漢字知識該如何彌補。同時，現今的書寫訓練又是建立在簡體、橫寫的規范之上的，這便會牽涉到古今轉換上的種種難題（這是于右任的時代未曾面對過的）。另一個明顯區別是，“連筆”規范性的普及不可能再像“標準草書”那樣通過自由傳播的方式去展開，而是必須在教學體系內進行構思并最終引領課堂教學實踐。

為此，關于這項普及教育的設想就需結合當下實際從幾個方面進行勾勒。

1.所處學段與所屬課程。

消除連筆誤區的時機自然要選在楷體訓練完成并鞏固之后，并且又不宜遲于個人習慣在大量的連寫中定型之時。因此，高中至本科初階這個區間是較為合適的。在高中階段，學生已基本攻克規范楷體漢字的書寫難點，同時在答卷和作業之外的手寫量也陡然增多（文科尤其如此），此時正是應用連寫技能、培養字體意識的大好時機。在本科階段，書寫楷體規范字的需要大為減少，學生大多在字跡上開始“放任”并逐漸失去可塑性，因此及時規訓之也是必要的。

此種訓練幾乎沒有單辟一課的可能，它所能依靠的是語文教師的引導、漢字學教師的講解，以及中學與高校書法課的支持。所謂語文教師的引導，是指一種課余的提示，即教師一方面允許學生在私下里（而不是卷面上）連寫漢字，同時要告知其規則性的存在。最好的情況當然是教師能夠做出示范，而這就意味著師范生“三筆字”教學中需有足夠的行草二體的訓練。所謂漢字學教師的講解，是指相關專業的高校教師要帶領學生區分行草體和行草書，并把前者作為漢字系統之一部分納入漢字學知識中進行說明。所謂書法課的支持，是指書法課要讓出足夠的課時用于行草二體的書寫訓練，盡管字形層面字體教學本不屬于書法范疇，但書法課在碑帖資源上的優勢可以為此訓練提供便利。而當學生習得字形上的行草之后，也自然會提高行草藝術的鑒賞力和習字興趣，這樣就既傳承了漢字文化，又間接地弘揚了書法藝術，一舉而兩得，這比馬拉松式的楷書臨習意義要大得多。

2.“連筆”的正誤觀念。

假如學生學習過后的主要心得是某字之所以要如此寫是為了更美觀，自己原先的寫法問題就在于不好看，那么這項訓練就徹底失敗了。因為“連筆”規范性的普及所要傳遞的核心理念是正誤層面上的規范意識，而不是美丑的鑒別，更不是藝術修養。

以“左”“右”二字為例，無論行體草體，它們的前兩筆筆順是不同的：“左”要先橫后撇，“右”要先撇后橫（“有”“布”與此相同）（如圖3）。如此連法是字體的規范性所在（有篆體作依據），而不屬于藝術的處理;如果不如此連，其結果不是不美，而是錯誤。也就是說，學生心中的“錯字”概念應從楷體拓展到行草，他們應知道，假如先橫后撇地去寫“右”的行草體，那就像是把這個字的楷體寫成“冇”一樣，同樣是在寫錯字。

當然，關系到正誤的除了筆順，還有簡省方式、間架結構等其他方面。不過所有這些方面都不必然涉及書法藝術，就像語文的或對外漢語的漢字教學不必揣摩歐顏柳趙一樣。這樣的定位也就決定了該項訓練并不要求教師必須是書法科班出身。

3.楷行草的融合。

人們常以為，同一篇文字字體必須統一，選擇行體，必須滿篇是行，決定寫草，必須字字為草。若存此想，當然就會對學習“連筆”尤其是草體缺乏信心，以為掌握到相當程度方可運用。實際上，楷、行、草三體之間有著較高的融合度，它們可以在同一篇、同一行甚至同一詞中相間出現，自由變換。這是書法史上一個源遠流長的傳統，從東晉的大量尺牘、陸柬之的《文賦》、顏真卿的《裴將軍詩》、李邕和蘇靈芝的大部分代表作、趙孟頫的《嵇叔夜與山巨源絕交書》等作品中我們就能發現這一點。這說明混合的寫法本身是正當可行的，即便不是書法創作而只是普通書寫，也不會因為混合得不夠自然、巧妙而構成錯誤。

有這一傳統為依據，教師就可以指導學生即學即用地將所寫詞句中已掌握的行草體寫法部分地替換進去，從而收到滾動積累、立竿見影的效果，由此不斷獲得的成就感也會激發學習興趣。并且，楷行草混合不僅是一種教學和練習手段，它還可以作為最終的實際書寫方式而存在。可以說，“楷行草可以混合”的理念不僅打破了字體之間的壁壘，也在學習與應用之間鋪設了通衢，它是“連筆”規范性普及在方法論上的重要保證。

4.典范的選擇及練習方法。

“典范”包括單字和字帖兩個層面。就單字而言，行草二體的規范性是寓于其“一形眾象”的特征之中的，若想透徹把握某一字的正確寫法，總要在多種參考之間進行領會。因此像《標準草書千字文》那樣設法以一字一例的形式來樹立范樣的做法是不適宜的。不過我們也不必像于右任及其同仁那樣在浩繁的碑帖中沙里淘金，經討論甄別、統一意見之后才確定標的。而今，我們可以用網絡書法字典把同一字的歷代各家寫法瞬間呈現在學生面前，很有說服力地表明該字的變化應當控制在什么樣的幅度之內。至于哪幾種寫法最具代表性，在教師給出建議的同時，大可由學生共同討論。

整本字帖的參考自然也需要，不過這已不是書法的選貼而是文字的博覽。加之楷行草混合的理念作指導，所以讀帖的范圍幾乎不必特意限定，而且也不需要讓學生進行通臨。教師在這方面要做的主要是從文獻角度介紹歷代行、章、今、狂的代表作，在草體方面讓學生從今草入手，著力于字形的觀察和記憶。gzslib202204032018

至于練習方法，除了楷行草可以混合的觀念之外，還有幾方面需要提倡：一是多以生活中的常用字詞、高頻的學科術語作為習字素材，這樣就更利于將所學化為習慣，突顯此種訓練的現實意義。二是正如前文所論，草體的性質是“一簡二連，速度自由”，所以在練習中務必要消除“草體必須快寫”的誤區，讓學生以記憶字形、筆順為重點，把速度放在次要位置。三是因為所教的是行草的寫法而不是草書藝術，所以在檢測和考核方面，這項訓練就具備了正誤的判別標準。依此，我們就可以設計出許多書法教學所沒有的較客觀的評價手段。

5.繁簡字問題和豎寫變橫寫問題。

和于右任的時代不同，現今的書寫是以簡體、橫寫為基本規范，這就給草體的學習和應用平添了一些古今銜接上的障礙。

繁簡字方面的障礙是指，有些草體字是與該字的繁體對應的，保留了繁體的字形特征，而該字的簡體并無對應的草體。比如“無”“華”“漢”“羅”“龍”“賓”“勸”“遠”“節”之類。對于這些字，我們就不必硬把它們的草體用到實際中，而只寫成簡體的行體即可，否則就會造成繁簡混雜。楷行草可以混合，但繁簡不應混雜，這是一項基本原則。當然某些偏旁還是可以單獨替換成草體，比如“遠”的走之旁、“節”的草字頭之類。

有一些細節問題是需要專門討論的。比如有些字的草體所對應的是異體字（相對于當今的正體），如“器”的草體對應著“噐”，那么這樣的草體應不應該被采用呢？再比如，“疾”的草體很像“慶”（在古代有“慶”以區別），“才”的草體很像“寸”，“策”的草體很像“榮”。（如圖4）那么這樣的寫法該如何對待呢？當然與繁簡關系相比，此類問題是不多的。

寫字方向由豎寫改為橫寫，自然也對草體的應用造成影響。“我國文字，習用豎行，故今狂結筆，多鋒向左下，以便利銜接”[19]也就是說，草體字的最末一筆往往向左下方出鋒，在字與字之間形成實連或可供實連的意連。故此書寫形式由豎寫變為橫寫之后，就會產生兩點損失：一是讓“鋒向左下”之字所形成的氣脈被截斷，致使整體美感有所降低，二是失掉了豎寫所能帶來的更快的速度，也就是利用不上草體在字字相連方面所本有的便利性。不過這些損失與連筆亂象給漢字所成的損害相比還是非常微小的。當然我們也斷不可為了橫寫之連貫而隨意發明“鋒向右上”的寫法，那樣也會給字形的構造原則造成破壞。

書寫的簡與連是漢字使用者自古以來的普遍訴求，在這方面古人早已提供了十分合理、系統且行之有效的方案。但由于草書藝術的神秘色彩以及漢字和書法教學在字體普及方面的局限，就使得大眾難以從字形層面去認識行草二體的規范性和實用性，由此導致的“連筆”亂象也就造成了漢字文化的某種缺失。于右任先生當年在“標準草書”方面所做出的努力盡管收效有限，但他對于文化傳承和古為今用的堅定信念是值得我們繼續發揚的。

“連筆”規范性的普及是針對當今普遍存在的書寫誤區而發出的呼吁。它并非一種軟性的藝術熏陶，而是硬性的糾正工作，是借書法之資源而進行的漢字書寫的基本技能教育。其目的不僅是維護漢字的規范，提升書寫的速率，更在于匡正和完善十幾億漢字使用者的文字觀念，使中華文化中的精粹部分得以傳承。

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